Artykuły

"In Extremis" w reż. Iwony Kempy w Teatrze im. Horzycy w Toruniu. Pisze Artur Duda w Teatrze.

Jest śmiesznie, jest wesoło, jest średniowiecznie. W najnowszym spektaklu Iwony Kempy na podstawie dramatu "In extremis" Howarda Brentona nad sceną góruje jasno oświetlony krzyż, a na scenie panuje frywolny nastrój, którego nie przyćmiewa scenografia ze smugami światła w udany sposób imitującymi mroczne wnętrza średniowiecznych kaplic, pustkę pól albo las, przez który wędrują mnisi. Wystarczy dodać kilka drewnianych stołków, kilka pustych foteli na widowni, aby przenieść akcję do szkoły dla teologów lub na dwór króla Francji. Opuszczona z góry ściana z drzwiami tworzy dom, w którym kanonik Fulbert (Marek Milczarczyk) odkrywa romans Heloizy i Abelarda.

Historię opowiadaną wiernie przez reżyserkę, niemal kropka w kropkę za autorem sztuki, dobrze znamy, jej smutny finał także, a jednak pod ręką Iwony Kempy skrzy się ta opowieść humorem, który sprawia, że łatwiej znieść dramatyzm losów słynnych kochanków. I autor, i toruńska reżyserka dają nam satyryczny obraz Kościoła katolickiego w dwunastym wieku, z wyraźnymi sugestiami, że chodzi bardziej o aluzję do współczesności niż historycznie wierne przedstawienie tamtych czasów. Kiedy kanonik Fulbert wchodzi na scenę wraz z Heloizą i jej towarzyszkami, na widowni światło nie gaśnie - tak jakby współczesny biskup łaskawie przyszedł do teatru z wizytacją. Innym razem kochankowie uciekają z domu Fulberta przez środek widowni - po oparciach foteli. A Bernard z Clairvaux, jak na pokutnika przystało, gramoli się spod sceny.

Iwona Kempa bawi się wizją średniowiecza wykreowaną przez Brentona - tak ateista widzi chrześcijaństwo. Jest to wizja bezlitosna: sprzątaczki chodzące po scenie (dopisane autorowi sztuki przez reżyserkę) głośno narzekają na wszechobecnych mnichów. Słusznie, bo mnisi ci nie są wolni od słabości: nienawykli do postów, nieskłonni do myślenia, jak papugi lepiący wersety z Biblii, pazerni na doczesne dobra i usługi prostytutek. Obrazu degrengolady sług Kościoła dopełnia synod pijanych biskupów, który ma wydać "obiektywny" wyrok w dyspucie między Abelardem i Bernardem. Antyklerykalne w wymowie i komiczne w wyrazie sceny z udziałem mnichów (uwagę zwraca zwłaszcza błyskotliwa para Jarosław Felczykowski jako Alberik i Radosław Garncarek jako Lotholf) przesłaniają - i jest to niewątpliwie słabość tego spektaklu - kluczowy problem, który na okładce "Dialogu" z tekstem dramatu Brentona został celnie streszczony w dwóch zarzutach: "W Twojej etyce nie ma wiary" (Bernard do Abelarda), "W Twojej wierze nie ma etyki" (Abelard do Bernarda).

Siła tego starcia i wnioski z niego płynące zależą od kreacji dwójki antagonistów. W spektaklu Kempy wybór wydaje się jasny: między słuszną postawą chrześcijańskiego racjonalisty, Abelarda, i niesłuszną postawą religijnego fundamentalisty, szaleńca i oszołoma, Bernarda z Clairvaux. Któż by nie stanął po stronie młodego, przystojnego chłopaka, którego gra Tomasz Mycan, odważnego dyskutanta umiejącego zapędzić w kozi róg mistrzów teologii? Jego wolnomyślicielstwo połączone jest z osobistym urokiem, erotyzmem i skłonnością do zabawy. Szkoła filozoficzna Abelarda mieści się pod gołym niebem, wykład to taneczny korowód, w którym powtarza się lekko dialektyczne wywody. Abelard jest nie do zatrzymania, bo - jak trafnie ujęła to Szymborska w wierszu "Głos w sprawie pornografii":

Dla takich, którzy myślą, święte

nie jest nic.

Zuchwałe nazywanie rzeczy po

imieniu,

rozwiązłe analizy, wszeteczne

syntezy,

pogoń za nagim faktem dzika

i hulaszcza,

lubieżne obmacywanie drażliwych tematów,

tarło poglądów - w to im właśnie graj.

Właściwie można by cytować cały wiersz poetki. Abelard zdobywa stronników wrażeniem, że myślenie jest czystą przyjemnością, a Boga mają na wyciągnięcie ręki. Każdy dogmat, tezę, myśl można podważyć, obalić, nadszarpnąć serią sofistycznych pytań.

Na tle Abelarda Bernard z Clairvaux, w kontrowersyjnej kreacji Sławomira Maciejewskiego, wypada jako dyskutant marnie. Maciejewski, ubrany w biały habit cystersów, w mgnieniu oka potrafi zmienić się w demona inkwizycji. Pełen jest sprzeczności. To asceta, który odmawia sobie nawet wody, a zarazem ma ambicję rządzenia światem, mianowania papieży i królów. To cichy chrześcijanin, który liże pokaleczone stopy Lotholfa, ale z ekstatycznego wymiotowania (Maciejewski czyni to tak sugestywnie, że pewnie wielu widzom robi się niedobrze) i ostentacyjnego brudu uczynił swój znak firmowy, część przyszłej legendy

świętego. Miewa mistyczne rozmowy z Chrystusem, ale mają one, tak jak prawie wszystkie sceny spektaklu, wydźwięk komiczny. Zwycięstwo na synodzie w dyspucie (czytaj: pokazowym sądzie) przemienia Bernarda ostatecznie w figurę makiaweliczną. Po tym, jak zniszczył swojego wroga, przychodzi do niego, aby się pojednać. Fałsz tej sceny jest uderzający. Tak jak fałszywa jest dobrotliwość

Bernarda w ostatniej rozmowie z Heloizą.

Szybko można się jednak zorientować, że Bernard z Clairvaux został zręcznie wypatroszony i wypchany trocinami. Z mistyka zrobiono polityka, z katolika wariata. Korzyść z deformacji jest tylko jedna - jeśli spojrzy się na Bernarda jak na lustrzane odbicie znanego ojca dyrektora, a na cały spektakl jak na satyrę (pamflet?) na tzw. kościół toruński, co w Toruniu nabiera pikanterii i jest przyjmowane przez wielu widzów z radością. Prawie wszyscy mamy dość powitań w rodzaju "A co tam nowego u ojca Rydzyka". Doraźna publicystyka nie była chyba jednak zasadniczym celem spektaklu. Tyle że chrześcijaństwo zostało tu pozbawione całej płaszczyzny duchowej i intelektualnej. Bernard nie wydaje się osobą wierzącą w Boga. Podobnie Abelard, który chrześcijańską postawę przyjmie dopiero na synodzie - kiedy drżący i blady w milczeniu zniesie obelgi przeciwnika. Wcześniej mamy tylko chrześcijaństwo rodzajowe (paradę dziwaków i hedonistów) albo opresywne (do klasztorów zsyła się, jak do więzienia, największych grzeszników). Na tym tle Abelard, ksiądz, który klepie po tyłkach zakonnice i swoją ukochaną, nieletnią uczennicę, którą uwiódł, wcale nie wydaje się godny naśladowania. Szacunek budzi jego los, a nie jego racjonalizm, który polega na sprowadzaniu do absurdu systemu filozoficznego Platona lub literalnie czytanej Biblii. Nie mówiąc o dwulicowym pomyśle potajemnego ślubu z Heloizą, który nie zamknie Abelardowi drogi do opactwa, a przy okazji zniszczy marzenia Heloizy o wolności. Dziękuję za taki racjonalizm i za taką etykę.

Jeśli więc miałbym wybierać między postmodernistycznym racjonalizmem Abelarda a radiomaryjnym fundamentalizmem Bernarda, to wybieram... filozofię (czytaj: umiłowanie mądrości) Heloizy (w delikatnej, dziewczęcej kreacji Matyldy Podfilipskiej). Czynię to wbrew mojej płci i wbrew radykalnym tezom filozofek konstruktywistek, wbrew pseudonaukowym wywodom Dawkinsa przeciw chrześcijaństwu, a zarazem wbrew ustawodawcom z Arabii Saudyjskiej, którzy prawo jazdy dają kobietom przed trzydziestką wyposażonym w pisemną zgodę męża. Bowiem w dramacie Brentona tylko Heloiza, cicha dziewczyna, mocno i zdecydowanie mówi (jeśli w ogóle dopuszczą ją do głosu) nie o ideologii, ale o prawdzie. Z łatwością przychodzi mi identyfikowanie się z jej czystym pragnieniem wolności i z jej błędną wiarą w to, że ktoś w naszym zastępstwie może realizować nasze marzenia, z jej pragnieniem cielesno- zmysłowego doświadczenia świata i z wiarą w Arystotelesa - tego samego, który kobiety czynił poddanymi mężczyznom, a niewolników nie uważał za ludzi.

Artur Duda - teatrolog, adiunkt w Zakładzie Dramatu, Teatru i Filmu Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu.