Artykuły

Capitol staje się miejscem przyciągającym młodą sztukę. Widać to szczególnie na firmowanych przez teatr festiwalach piosenki aktorskiej, które - wbrew szyldowi, branemu w coraz większy nawias - stają się laboratorium najrozmaitszych form wypowiedzi, od performansu i happeningu po różne formy teatru instrumentalnego. Z najbardziej ekscentrycznymi projektami zgłaszają się tu plastycy, poeci, tancerze, filmowcy i awangardowi muzycy - pisze Jolanta Kowalska w Teatrze.

Teatr muzyczny we Wrocławiu rodził się w bolesnych zapasach z operetką. Miała ona swoją wierną i wypróbowaną publiczność. Jeszcze w latach dziewięćdziesiątych, gdy ościenne teatry, rzucone w potrzask rynkowych reform, biedziły się, jak zapełnić gwałtownie pustoszejące sale, do operetki nieodmienie pielgrzymowały autokary pełne widzów, spragnionych ulubionej rozrywki. Zawiadujący wówczas teatrem Jan Szurmiej i Marek Rostecki próbowali rozszerzyć jego profil o musical, choćby na prawach skromnego sublokatora. Rozpoczęła się epoka dyplomatycznych balansów, mających przekonać wielbicieli operetki do bardziej nowoczesnych form teatru muzycznego. Jednak wyciąganie z rękawa kolejnych musicalowych asów nie przekonało amatorów "Księżniczki Czardasza". Ta publiczność doskonale wiedziała, czego chce i potrafiła swoje upodobania egzekwować.

Nieoczekiwana żywotność operetki okazała się kłopotliwa również dla miasta, aspirującego do wizerunku nowoczesnej metropolii. W 2002 roku zdecydowano się załatwić sprawę wstydliwego przybytku w sposób ostateczny, oddając dyrekcję teatru w ręce Wojciecha Kościelniaka, laureata i wychowanka Przeglądu Piosenki Aktorskiej, twórcy kilku interesujących gal i widowisk muzycznych, spośród których największą sławą cieszył się wówczas "Kombinat", koncert wyprodukowany przez PPA, będący błyskotliwą, futurystyczno-kafkowską wizją, wywiedzioną z piosenek Grzegorza Ciechowskiego i Republiki. Było oczywiste, że misja stworzenia nowoczesnego teatru muzycznego trafia w kompetentne ręce. Na efekty zmian nie trzeba było zresztą długo czekać. Nowy dyrektor przeprowadził reformy, które po burzliwych bojach i protestach doprowadziły do zdziesiątkowania, a następnie całkowitej likwidacji rozbudowanego zespołu operetki. Tym jednak, którzy spodziewali się, że na jej miejscu powstanie długo wyczekiwany przybytek rozrywki dla klasy średniej, serwujący eleganckie produkty musicalowe, Kościelniak od razu sprawił spory zawód.

Premiera "Opery za trzy grosze" (2002), otwierająca jego dyrekcję, wykazała niezbicie, że nowy szef sceny ma inne ambicje. Jego spektakl, osadzony w mocnej, ekspresyjnej stylistyce, szukał odniesień dla dylematów socjalnych młodego polskiego kapitalizmu. Dzięki specjalnie zamówionemu przekładowi Romana Kołakowskiego tekst obnażał pazury, pobrzękiwał bluźnierczo, odurzał krzykliwą retoryką wieców i zaduchem demagogii, tu i ówdzie dając upust najczystszej liryce. Rebeliancki potencjał sztuki Brechta wybrzmiał tu w pełnej skali, choć ostatecznie trafił kulą w płot. Publiczność, słuchając chorału Peachuma, widziała w nim muzyczną błyskotkę, a nie desperacki gest wypowiedzenia posłuszeństwa ludzkiemu i boskiemu porządkowi świata. Gdyby ten spektakl powstał

dziś, niechybnie zaciągnięto by go pod sztandary sztuki krytycznej, bowiem strzelał ze wszystkich usankcjonowanych przez nią armat, ówczesna widownia jednak pozostała na nie głucha, jak na złość delektując się scenicznym designem i technicznymi gadżetami.

Było to najambitniejsze przedsięwzięcie kadencji dyrektorskiej Kościelniaka. Spektakl, który miał rangę programowego manifestu, i zarazem aspiracje wyznaczania nowych standardów w teatrze muzycznym, całkowicie rozminął się z potrzebami publiczności. Niewątpliwy sukces artystyczny tej produkcji okazał się więc w istocie porażką, co miało swoje dalsze następstwa: Kościelniak już nigdy potem nie próbował rozmawiać ze swoją widownią tak serio i wprost.

Tymczasem postawił na kompromis, toteż na afiszu pojawił się i klasyczny musical ("West Side Story", 2003), i coś dla osieroconych wielbicieli operetki. Ponieważ jednak nie wypadało jej już wystawiać po bożemu, zaryzykowano postmodernistyczną grę z konwencją. Ostatecznie "Kraina uśmiechu" (2004) w reżyserii Jarosława Ostaszkiewicza, obudowana zasiekami ironicznych nawiasów, uzbrojona w multimedia i genderowy komentarz krytyczny, okazała się kompletną klapą. Stało się jasne, że operetka źle znosi takie żarty, podobnie jak jej publiczność, skutkiem czego żywot spektaklu był krótki. Nie oznaczało to bynajmniej rezygnacji z poszukiwań nowego języka. Wojciech Kościelniak chciał postawić na produkcje oryginalne, rodzime, dające szanse na wypracowanie nowej formy widowiska muzycznego. Taką próbą był "Scat" [na zdjęciu] z(2005) do muzyki Leszka Możdżera. Niezwykłość pomysłu polegała tu na ciekawym samoograniczeniu, ponieważ słowa zastąpiono sztucznym językiem, zaczerpniętym z wokalnej techniki improwizacji jazzowej. To właśnie scat - czyli konstrukcje dźwiękowe złożone z nic nieznaczących sylab - dobrany indywidualnie do typów postaci, stawał się nośnikiem emocji i oryginalnym środkiem charakterystyk . Opowiedzenie wielowątkowej historii z pełnokrwistymi, mocno naszkicowanymi postaciami, w oparciu o środki wyłącznie muzyczne, było zadaniem karkołomnym. A jednak, świat sceniczny tej melodramatycznej bajki, wpisanej w schemat mitu "od pucybuta do milionera", został zbudowany z naiwnym wdziękiem komedii dell'arte, stamtąd bowiem czerpano natchnienie dla farsowych szarż, burleskowych gagów i solowych etiud komicznych. Stamtąd też pochodziły wzorce postaci, skrojonych ściśle na miarę nieśmiertelnych typów ludowej komedii. Najciekawsze jednak było oprawienie tej aktorskiej sztukaterii w popartowski design autorstwa Katarzyny Adamczyk, która ustylizowała postacie na komiksowe figurki, parodiujące najbardziej bombastyczne ekscesy mody lat siedemdziesiątych. Można było co prawda narzekać na niedostatki libretta i ogólną błahość tego scenicznego bibelotu, największą jednak wartością spektaklu okazała się manifestacja aktorskiej siły zespołu, świetnie przygotowanego wokalnie, dysponującego rozległą skalą możliwości warsztatowych i doskonałym wyczuciem różnorodnych konwencji.

Co ciekawe, ci sami aktorzy znacznie gorzej wypadali w standardowych produkcjach musicalowych, bez przekonania szlifując gatunkowe sztampy. Dla tego zespołu warto więc było szukać innych możliwości repertuarowych. W jakiejś mierze pomocne okazały się efemeryczne, lecz za to solidnie gwarantowane produkcje z zasobów Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Na afisz teatru trafiły więc "Mandarynki i pomarańcze", wyreżyserowane przez Kościelniaka jako Koncert Galowy PPA, poświęcony twórczości Tuwima. To widowisko nie wymagało specjalnej reklamy. Oprócz Tuwimowskich evergreenów niezawodnym magnesem był w nim brawurowy "Bal w operze" do muzyki Leszka Możdżera, smakowita satyra sceniczna na dawną i nową polskość oraz niestarzejący się skarbczyk narodowych wad. Wkrótce zresztą teatr wejdzie w ścisłą symbiozę z Przeglądem Piosenki Aktorskiej, bowiem począwszy od 2006 roku przypadnie mu rola organizatora festiwalu. Odtąd Capitol będzie przygarniał na swoje sceny co ciekawsze produkcje Przeglądu. Źródłem najbardziej ożywczych pomysłów okazał się wprowadzony przez Kościelniaka nurt off, będący odtąd dodatkowym kołem zamachowym dla energii twórczej sceny. Pierwszym zwycięzcą w tej konkurencji był słynny dziś "Stolik" zespołu Karbido, który następnie znalazł się w repertuarze teatru, otwierając go na nowe zjawiska muzycznej awangardy. Festiwalowy off stał się również polem artystycznej ekspansji dla aktorów Capitolu, którzy realizowali tu swoje autorskie pomysły. Tak powstał doskonały recital Bogny Woźniak "Era wodnika", oprawiony dźwiękowo przez subtelne instrumentarium spod znaku world music, oraz surrealistyczno-kabaretowe show z dreszczykiem "- Mdłość, Mniezłość, Miłość" Cezarego Studniaka do piosenek Tymona Tymańskiego, który zresztą występował w spektaklu osobiście w charakterze ryby w akwarium, świadka nie całkiem niemego.

Zespół artystyczny był wówczas istotnym źródłem fermentu. Aktorzy poszukiwali na własną rękę nowych form wypowiedzi, niektórzy inwestowali we własne długofalowe projekty. Tak powstała Formacja Chłopięca Legitymacje (Sambor Dudziński, Konrad Imiela, Cezary Studniak). Jej pojawienie się miało poważne konsekwencje dla przyszłości Capitolu i Przeglądu Piosenki Aktorskiej. Powierzenie temu triumwiratowi realizacji gali w 2005 roku okazało się momentem przełomowym w historii festiwalu, otwierając drogę manifestacji pokolenia, zbuntowanego przeciwko zmurszałej tradycji. Koncert zatytułowany "Wiatry z mózgu, czyli stolarka kabaretu" odkreślił grubą kreską przeszłość, naznaczoną przez chmurne "czarne madonny", nadające przez lata ton aktorskiemu śpiewaniu, i przez stołecznych wyjadaczy, obdarzonych przez festiwal bezterminową rezydenturą w luksusowej randze gwiazd. To skolonizowanie przeglądu przez warszawskie tuzy i dość monotonny, od lat nie wietrzony ansambl aranżerów, muzyków i reżyserów brzydko kojarzyły się młodym aktorom z praktyką sezonowych chałtur. Postanowili więc wydać im wojnę symboliczną. W "Wiatrach z mózgu" "stary" Przegląd został zniszczony i odesłany do lamusa w postaci Piosenkarza Aktorskiego (Wojciech Kościelniak, patetycznie intonujący "Żeby Polska była Polską") oraz w radosnym tańcu masek-ikon festiwalu, ze szczególnym uwzględnieniem multiplikowanych twarzy Wiktora Zborowskiego i Mariana Opani. Pożegnano również z honorami epokę gniewnych bardów z rozwianym włosem, dedykując im monumentalną pieśń na kilkanaście gitar, spienioną gardłowym bełkotem i karkołomną galopadą groźnie warczących spółgłosek. Ta pamiętna gala okazała się również ważną manifestacją światopoglądową. Rozbrykana chłopięcość i niedojrzałość - w znaczeniu gombrowiczowskim - miała być miarą, i zarazem polisą ubezpieczeniową, dla poczynań artystycznych legitymacyjnego tria. Bowiem duch "Wiatrów z mózgu" okazał się mocno frywolny i ryzykownie dryfował w oparach absurdu, z wdziękiem demolując różne symboliczne precjoza z rezerwuarów tradycji. Jego znakiem firmowym było również dość radykalne poczucie humoru, w którym dało się odnaleźć i echa antymieszczańskich ekscesów Zielonego Balonika, i świat logiczny inaczej - na modłę Monty Pythona, i surrealistyczne refleksy sztuki panicznej, jakby wyjęte z wyobraźni Rolanda Topora.

Tę chłopięcą rebelię zapamiętano we Wrocławiu na długo, nic więc dziwnego, że gdy wiosną 2006 roku Wojciech Kościelniak, zniechęcony nieżyczliwością lokalnej prasy, postanowił zrezygnować z kierowania Capitolem, naturalnym sukcesorem wydawał się właśnie ktoś z legitymacyjnego triumwiratu. Wybór padł na Konrada Imielę.

Profil teatru Kościelniaka określił kompromis. Z jednej strony prezenty dla tradycyjnej publiczności, z drugiej - powściągliwe eksperymentowanie. Bilans artystyczny tych czterech sezonów wypadł dość przyzwoicie, ale jest też inna miara. Największym sukcesem frekwencyjnym okazała

się sztampowa do bólu "My Fair Lady" (2005), bijąc o kilka długości wszystkie pozostałe produkcje. Dawny widz trwał przy swoich przyzwyczajeniach, nowy jeszcze się nie pojawił.

Nowy dyrektor od razu postawił sprawę radykalnie: nie będzie już żadnych danin na rzecz operetki, ani licencjonowanych hitów z Broadwayu. Teatr, nie oglądając się na boki, będzie wypracowywał nową, klarowną tożsamość. Już pierwsza premiera, "Śmierdź w górach", nosiła znamiona wypowiedzi programowej. Historia mitycznego Waldemara Jasińskiego, wziętego humorysty, który znalazł splendid isolation w Bieszczadach, by uchronić się przed pisaniem dowcipów pod publiczkę, brzmiała jak manifest nonkonformizmu. Opowiadając historię człowieka, który stanął przed wyborem: masowy poklask czy wierność sobie, spektakl stawiał pytanie o cenę niezależności w sztuce. Dylemat wydawał się jeszcze bardziej dolegliwy, jeśli przymierzyć go do realiów teatru muzycznego, od którego oczekuje się komercyjnej rozrywki. Autorzy przedstawienia - Konrad Imiela i Cezary Studniak (pomysł spektaklu został zaczerpnięty z rezerwy legitymacyjnych projektów) - dali odpowiedź jednoznaczną, skazując swego bohatera na dumną samotność i nieugiętość wobec pokus świata, która zresztą w finale zostaje nagrodzona. Przesłanie było czytelne: będziemy robić swoje, bez względu na konsekwencje.

"Śmierdź w górach" okazała się smakowitą parodią musicalowych sztamp, póz i melodramatycznej, wypucowanej do połysku liryczności. Podkpiwano z egzaltowanych solówek i duetów, referujących uczucia miotające bohaterami, z drewnianych dialogów i nieprawdopodobnych zwrotów akcji. Stężenie absurdu w spektaklu rosło z minuty na minutę. Pięknie wypadły też Bieszczady, jako mityczna kraina wolności, zagubiona w odmętach siermiężnych lat siedemdziesiątych. Po dmuchanych połoninach, zaprojektowanych przez Grzegorza Policińskiego, hasali uniesieni narkotycznym szczęściem hipisi i zmilitaryzowani harcerze, praktykujący kult bezinteresownego zamordyzmu, w miejscowej knajpie zaś zbierali się na medytacyjne czuwania przy flaszce małomówni obywatele miejscowi, ksiądz, targany spazmami bólu istnienia Edward Stachura oraz uskrzydlona halucynacjami bufetowa. Spokój tej górskiej arkadii burzył od czasu do czasu jedynie kurier z Warszawy, przybywający do Jasińskiego po kolejną transzę dowcipów do masowej dystrybucji, oraz zagraniczni turyści, którzy ostatecznie okażą się źródłem korzystnych ofert matrymonialnych dla poetycznych i nieskalanych brudem cywilizacji panien. Dobrodziejstwem happy endu został objęty również osamotniony Jasiński, który w finale zbijał majątek, sprzedając wypchane trupy hipisów, pokonanych w walnej bitwie przez harcerzy. Spektakl, interesujący w zamyśle, wymagał jednak sporego samozaparcia od widza. Źle sklecona intryga, niemrawo posuwająca się od numeru do numeru, kiepskie aktorstwo, któremu zabrakło klarownego klucza, bezbarwny i wyraźnie pogubiony w niestabilności konwencji Henryk Niebudek w roli głównego bohatera, wreszcie dość partykularne poczucie humoru, rozgrywane na kilku strunach purnonsensu, wszystko to sprawiało, że przedsięwzięcie, które mogło być małym traktatem o śmiechu, zamiast śmieszyć - nużyło. Również muzyka, poskładana z kompozycji różnych autorów, robiła wrażenie niezbornego patchworku. Byłby to może materiał na rewię w legitymacyjnym stylu, ale jako antymusical z ambitnym przesłaniem - raził brakiem konstrukcji i rozlazłą formą.

W rok później Capitol przygotował kolejną premierę w randze okrętu flagowego. Rzecz zapowiadała się elektryzująco. Michał Zadara, Leszek Możdżer i Gombrowiczowska "Operetka" - to konstelacja, która wydawała się gwarancją sukcesu. Jednak pewniak znów spalił na panewce. Michał Zadara skupił się na poszukiwaniu współczesnych odniesień dla zaplecza socjalnego operetki, i odnalazł je w świecie idoli popkultury, celebrytów, polityków - świecie będącym przedmiotem medialnej kreacji. Te "wyższe sfery"

rodem z okładek kolorowych tygodników umieścił w górskim kurorcie, na tle banalnej fototapety z ośnieżonym landszafcikiem, w cieniu kursującej nad głowami widzów kolejki linowej. W spektaklu nie zabrakło smacznych cytatów i aktualnych aluzji, takich jak Adam Małysz, "taśmy prawdy", budzące gniew parobków, i efektownie rozegrana rewolucja, pod naporem której świat z landszaftów zostaje zasypany pustynnym piachem. Jednakże jakość konstatacji, wynikających z Gombrowiczowskiej historiozofii, raziła tu uproszczeniem i nie wyszła poza publicystyczne schematy. Temat mechaniki dziejów, jej sił sprawczych i ukrytych sensów, dialektyczny związek kostiumu i nagości, formy i niedojrzałości, w ogóle nie pojawiły się w spektaklu. Również muzyka Leszka Możdżera, pastiszująca twórczość przeznaczoną dla wind w eleganckich hotelach, wydawała się tym razem niemal całkowicie pozbawiona dramatycznego nerwu. Najgorzej chyba jednak było z aktorstwem. Ansambl, sklecony z artystów o proweniencji operetkowej, aktorów capitolowych oraz sił gościnnych z wrocławskich teatrów dramatycznych, nie mógł zestroić się w harmonijną całość.

Spektaklem, który znów pokazał możliwości zespołu w pełnym blasku był "C-Aktiv", przygotowany na finał Konkursu Aktorskiej Interpretacji Piosenki w 2007 roku i wprowadzony do repertuaru teatru. "C-Aktiv" to anagram słowa "Witkac", była to bowiem wariacja sceniczna skomponowana z tekstów Witkacego. Konrad Imiela zafundował zdezorientowanej publiczności wysokoenergetyczne widowisko, jakby z ducha Felliniego, z białymi niedźwiedziami, triphopowym Kanałem Audytywnym i Dodą w roli nienasyconej femme fatale. Artyści Capitolu oraz zaproszone gwiazdy (Maria i Jan Peszkowie) doskonale się czuli, dryfując między nie do końca zidentyfikowanymi obiektami surrealistycznej wyobraźni i przepływając przez nadrealne obrazy uwolnione od ciężaru znaczenia. Tym razem poetyka absurdu wydała pożądane owoce.

Najbardziej jednak obleganą - jak dotąd - produkcją tej dyrekcji był "Swing! Duke Ellington Show", sylwestrowy prezent dla publiczności, wieńczący 2007 rok. Rewia taneczna, przygotowana ze znawstwem i pasją przez Jarosława Stańka, pieczołowicie rekonstruowała styl widowisk muzycznych z lat trzydziestych. Akcję osadzono w Capitol Club, co było przejrzystą aluzją do Cotton Club, słynnej jaskini występku z czasów prohibicji. Staniek jak mało kto potrafi opowiadać ruchem, więc przy pomocy tańca i piosenki stworzył wielowątkową historię o ludziach wyłowionych z wielkomiejskiego pejzażu: o farciarzach, cwaniakach, ekstatycznych kochankach, desperatach pokiereszowanych przez los i nieszczęśnikach co wieczór meldujących się przy barze. Spektakl balansował między porywającą witalnością swingu a poetyckim wdziękiem niedopowiedzenia.

Miejscem ciekawych muzycznych konstelacji stała się Mała Scena. To tutaj można posłuchać multiinstrumentalnego "Stolika" zespołu Karbido lub kameralne autorskie spektakle, firmowane przez capitolowych aktorów.

Od tego sezonu teatr wzbogacił się o scenę klubową "Ośrodek", która szybko stała się popularną kawiarnią artystyczną. Na ośrodkowej estradzie trwa integracja najróżniejszych żywiołów muzycznych, od formacji klubowych po osobistości ze świata jazzu.

Capitol staje się miejscem przyciągającym młodą sztukę. Widać to szczególnie na firmowanych przez teatr festiwalach piosenki aktorskiej, które - wbrew szyldowi, branemu w coraz większy nawias - stają się laboratorium najrozmaitszych form wypowiedzi, od performansu i happeningu po różne formy teatru instrumentalnego. Z najbardziej ekscentrycznymi projektami zgłaszają się tu plastycy, poeci, tancerze, filmowcy i awangardowi muzycy. Niektórzy z nich, jak Kanał Audytywny czy Karbido, zasilają potem produkcje własne teatru. Capitol stał się pokoleniową przygodą dla artystów różnych branż. Trwa na ruchomych piaskach prób i błędów, nie znalazłszy dotąd wyrazistej tożsamości. Ale na to pewnie nie pozwala duch chłopięcej rebelii, wypuszczony jak dżin z butelki podczas pamiętnych "Wiatrów z mózgu".