Z Szekspirem dzień siódmy
Janusz Wiśniewski najwyraźniej zapomniał, że czerpać z mistrza to nie znaczy iść ciągle po jego śladach, a już na pewno nie oznacza to przyzwolenia na przywłaszczanie sobie jego twórczości - o Festiwalu Szekspirowskim pisze Łukasz Rudziński z Nowej Siły Krytycznej.
Pomysł Janusza Wiśniewskiego na "Burzę" wydaje się jasny: zestawić ostatni dramat Szekspira z teatrem śmierci Tadeusza Kantora, wykorzystując przy tym fragmenty "Morza i zwierciadła" Wystana Hugha Audena, "Ziemi jałowej" Thomasa Stearnsa Eliota, "Doktora Faustusa" Tomasza Manna i Księgi Psalmów. Reżyser nie zapomina także o wielkich postaciach polskiej literatury - Adamie Mickiewiczu i Stanisławie Wyspiańskim. Całe to światłe towarzystwo upchnięto do jednego worka o zbieżnej z tytułem Szekspirowskiej komedii nazwie. I pewnie mielibyśmy do czynienia z dziełem wybitnym, gdyby teatr kończył się na samej koncepcji przedstawienia i nie wymagał scenicznej weryfikacji.
Na scenie (na której ulokowano widzów nie mieszczących się na widowni), znajdują się cztery klatki z gołębiami - po dwie z każdej strony. Stoją tak od początku do końca przedstawienia. Gruchanie gołębi umila widzom oglądanie spektaklu. Po chwili scenę wypełniają postaci wyjęte z teatru Tadeusza Kantora. Bardziej pokraczne i bardziej dziwaczne niż u twórcy "Wielopola, Wielopola". Są żywą skamieliną, niezamierzoną karykaturą tamtych postaci. Niebawem okazuje się, że to rozbitkowie z Szekspirowskiej "Burzy". Zawieszeni gdzieś między życiem a śmiercią nie wiedzą, gdzie są, ani co się z nimi stanie. Z bohaterów dramatu tylko Prospero (Mariusz Puchalski), Miranda (Jagoda Stach) i książę Neapolu, Ferdynand (Cezary Łukaszewicz), mówią językiem Szekspira. Ariel (Łukasz Mazurek) także należy do świata dramatu - jego inność podkreślona jest śpiewem, a raczej śpiewnym komentarzem do wykonywanych czynności.
W prosty, przejrzysty sposób spolaryzowano świat przedstawienia. Sceny dramatyczne, dialogowane (między Prosperem i Mirandą, Mirandą i Ferdynandem) oraz śpiewane (Ariel) przedzielono obrazami z Kantora, niekiedy będącymi dokładnym cytatem (przemarsz tułaczy z "Nigdy tu już nie powrócę", lekcja z "Umarłej klasy"), kiedy indziej ścisłym nawiązaniem do jego estetyki i wykonania. Dopiero pod koniec spektaklu następuje zmiana. Wszystkie poza Arielem postaci siadają przy jednym stole, by wysłuchać monologu współczesności - o kobiecie, którą skrzywdzono (postać nazwana Zasadnicze Medium Cierpiące, zagrana przez Antoninę Choroszy).
Finał spektaklu to z kolei monolog-skarga Kalibana z "Morza i zwierciadła" Audena. To już Kaliban naszych czasów. Jest niechcianym pomiotem, synem ulicy, któremu nikt nie dał szansy na normalne życie. Stał się przez to kimś w typie włoskiego mafiosa, przedstawionego w dość subtelnej formie - chodzi w garniturze z krokodylej skóry, zasiada w uroczych kabrioletach z lat 30. minionego wieku (których maski wjeżdżają na scenę z "nadwoziem" łóżek szpitalnych).
Interesującym pomysłem jest wydobycie z "Burzy" przemijalności - czasu, życia, ludzi. W słowach Prospera pobrzmiewa żal za minionym. Próba pogodzenia się z losem spojona jest ze spowiedzią abdykującego władcy wyspy. Gdy kończy, zrzuca swój płaszcz. Oznaka władzy? Godzi się na bycie jednym z wielu. To jedyny moment, gdy pomost między Szekspirem a Kantorem wydaje się uzasadniony.
Janusz Wiśniewski postanowił w jednym spektaklu pogodzić szekspirowską opowieść z poszekspirowską tradycją literacką, w toku przedstawienia prowadząc intrygę do czasów współczesnych. Wszystko to złączył z hołdem wobec Tadeusza Kantora. W efekcie powstało dzieło kalekie i pretensjonalne. Ubranie twórczości Kantora w ramę szekspirowskiej baśni razi brakiem taktu tak wobec jednego, jak i wobec drugiego twórcy. Komedię Szekspira Wiśniewski potraktował pretekstowo. Zamiast "Burzy" reżyser mógłby przedstawić w ten sposób każdy inny utwór.
Równie duże wątpliwości niesie za sobą wykorzystanie całych, zamkniętych fragmentów spektakli Tadeusza Kantora. Oderwanie ich od kontekstu i włożenie do innego spektaklu budzi niesmak. Przemarsz widm, postaci z pogranicza życia i śmierci u Wiśniewskiego podejrzanie bliski jest klaunadzie. Epigońska realizacja Teatru Nowego grana jest w stylu sprzed kilkudziesięciu lat. Erudycyjny dobór tekstów nie przekłada się na efekt sceniczny. Nie radzą sobie również zagubieni w tym galimatiasie aktorzy.
Janusz Wiśniewski najwyraźniej zapomniał, że czerpać z mistrza to nie znaczy iść ciągle po jego śladach, a już na pewno nie oznacza to przyzwolenia na przywłaszczanie sobie jego twórczości.
