Artykuły

- Rewolucji w aktorstwie było wiele. Ja jednak pozwolę sobie upierać się przy twierdzeniu, że ewolucja trwa cały czas. Reforma aktorstwa dokonuje się sama przez się - mówi JANUSZ GAJOS w Dzienniku.

Magdalena Michalska, Wojtek Kałużyński: Podczas niedawno zakończonego festiwalu Dwa Brzegi w Kazimierzu urządzono panu retrospektywę. Wraca pan czasem swoich starych ról, przegląda pan nagrania? Janusz Gajos: Retrospektywa to brzmi bardzo poważnie i wywołuje mieszaninę uczuć. Do tej pory nie wdawałem się w takie rozliczanie z samym sobą. Ciągle mi się wydawało, że jeszcze nie pora. Oczywiście zdaję sobie sprawę, w jakim jestem wieku, ale nie spędza mi to snu z powiek. Czasem naturalnie denerwuje mnie fakt, że ciało nie jest już takie posłuszne jak kiedyś. Aż tu nagle zaczynają przychodzić propozycje w rodzaju: może byśmy się rozliczyli. Jakby ktoś z góry mówił: "Proszę się na chwilę zatrzymać, bo to już czas".

Nie chodzi tylko o to, jak pan ocenia swój dorobek, bo o to trudno pytać, ale czy jako aktor z tak olbrzymim doświadczeniem wraca pan do swoich ról, korzysta z tego? - Nie kontempluję tego, co zrobiłem. Mam trochę płyt z przedsięwzięciami, w których brałem udział, ale oglądam je przy wyjątkowych okazjach. Zazwyczaj, kiedy ktoś mnie prosi o pożyczenie konkretnej pozycji. Ostatnio trafiłem w Kino Polska na "Milionera" i przesiedziałem do końca. Męczyła mnie tyko świadomość, że już nic nie da się zmienić. Teatr daje taką wspaniałą możliwość. Można wiele poprawić. Premiera jest najgorsza, a potem idzie coraz lepiej. Oczywiście mówię o przypadku, kiedy przedstawianie się rozwija.

Wracamy do dawnych ról, wróćmy więc do samego początku. Skąd się wziął Janusz Gajos - aktor? Kto pana ukształtował, miał pan mistrzów, z których pan czerpał?

- Gdybym powiedział, że głównie kształtowałem się sam, mógłbym być posądzony o megalomanię albo i odsądzony od czegoś tam, ale często mam takie wrażenie. Oczywiście miałem wielu mistrzów, ale to byli moi osobiści mistrzowie, którzy nawet nie wiedzieli, że nimi są. Nikogo bym nie zaskoczył, gdybym wymienił nazwiska największych, tych, co już przeszli do historii - Łomnicki, Holoubek, Fijewski - ale byli i inni w teatrze lalek i wszędzie, gdzie miałem możliwość podpatrywać bardziej doświadczonych. Brałem z nich to, co mi się podobało, a odrzucałem, co wydawało mi się nieprzydatne. Kiedyś nawet miałem trochę żalu do losu, że nie było nikogo takiego, kto wziąłby mnie za rękę i powiedział: "Chodź chłopcze, ja ci teraz pokażę, gdzie są niebezpieczne miejsca". Ale teraz myślę, że dobrze się stało, jak się stało. Ostatnio mam możliwość pracować z młodymi ludźmi w szkole filmowej w Łodzi. Oni na samym początku, kiedy przychodzą, mają nadzieję, że mam w kieszeni wytrych, którym otworzę jakieś tajemnicze drzwi i pokażę im to, co ukryte. Dopiero po kilku spotkaniach przyjmują, co im mówię: że to, co robimy wspólnie w szkole, to jest przygotowanie do samotnej drogi. I ta droga zawodowa jest nierozerwalnie związana z drogą życiową. Cały czas dokonujemy jakichś wyborów.

Mówi pan o świadomych wyborach, o pokrywaniu się osobistej drogi życiowej z zawodową. Co pan ma na myśli? To, że z czasem zmienia się stosunek do ról?

- To na pewno. Z biegiem lat, stosunek do tego zawodu musi się robić poważniejszy. Kiedy nie dostałem się za pierwszym razem do upragnionej szkoły aktorskiej, trafiłem do teatru lalek Jana Dormana. Był tam taki starszy aktor lalkarz. Miał żyłkę pedagogiczną. Po jakimś czasie podarował mi "Historię sztuki" Lavedana z dedykacją: "Temu, co zamęt miał w głowie i chęć tworzenia". To była sugestia: trzeba trochę zwolnić, coś przeczytać, nabrać dystansu. Jednym z najważniejszych elementów każdego rodzaju sztuki jest oddalenie. Ta gorączka, szlachetny zapał muszą być poddane pewnej obróbce, muszą się trochę uporządkować.

Był taki jeden moment, kiedy poczuł pan, że ma już pan niezbędny dystans?

- Dystans i uspokojenie przychodzą wraz z doświadczeniami. Jednak rzecz polega na tym, żeby nigdy nie pozbyć się tego, co było na początku: "zamętu w głowie i chęci tworzenia". Świadomość, że dzieło sztuki musi być syntezą, prowadzi do uporządkowania bałaganu i pomaga w poszukiwaniu najodpowiedniejszej formy. Młodzi ludzie mają bardzo szlachetne poczucie prawdy, ale ta prawda często jest przy samej ziemi. Nasza praca w szkole polega na tym, żeby nie zepsuć szlachetnego zapału i równocześnie uświadomić młodym, że nie wszystko może się znaleźć na tym obrazku, który malujemy. Tak więc uczymy się wspólnie trudnej i ryzykownej sztuki dokonywania wyborów.

A może są tacy, których nie powinno się ujarzmiać? Wyobraża pan sobie ujarzmionego Cybulskiego?

- Cybulskiego nie miałem okazji poznać osobiście. Nigdy nie widziałem go na scenie. Niedawno oglądałem film "Jutro Meksyk". Przyglądałem się uważnie temu, jak szukał prawdy. Oczywiście bardziej reprezentatywny byłby do takich studiów "Popiół i diament" ale i tu można było się zorientować, o co chodziło. To był wyraźny bunt przeciw starej szkole. Niezgoda na aktorstwo, które oglądamy w starym kinie i nie możemy się oprzeć wrażeniu, że mamy do czynienia z odnalezionym na strychu albumem z pożółkłymi zdjęciami. Proszę zwrócić uwagę jak w "Popiele i diamencie" grają właśnie Cybulski czy Kobiela, a jak aktorzy, którzy grywali jeszcze w przedwojennych teatrach. To szło nowe wymuszone przez inny sposób opowiadania. To byli ludzie, którzy dziś znaleźli się pod wspólnym tytułem polska szkoła filmowa. To nieujarzmienie było buntowniczym poszukiwaniem nowego sposobu porozumiewania się z widzami, którzy przeżyli wojnę i okupację, i teraz spotkali się oko w oko z nowym porządkiem świata. Przez te kilkadziesiąt lat uprawianie tego zawodu się zmieniło. Przez to, że żyjemy w innym świecie i ten świat nas porządkuje. Reforma aktorstwa dokonuje się sama przez się cały czas.

Ale rewolucja w aktorstwie już się dokonała.

- Rewolucji w aktorstwie było wiele. Ja jednak pozwolę sobie upierać się przy twierdzeniu, że ewolucja trwa cały czas. To co nazywamy rewolucją w teatrze to są często enzymy, przyśpieszacze, które nie zawsze odnoszą pożądany skutek. Obserwujemy ostatnio powrót ludzi do teatru. Kiedyś bywały problemy z zapełnieniem widowni. Teraz normą jest, że bilety na przedstawienia rozchodzą się błyskawicznie. Sądzę, że nasyciliśmy się nowościami, wirtualnym światem, różnego rodzaju gadżetami i zatęskniliśmy za kontaktem z żywym człowiekiem.

Czy pamięta pan, kiedy po raz pierwszy nazwano pana mistrzem?

- Mistrzem? Pamiętam, ale to między żarty wkładam. To powiedział bardzo sympatyczny człowiek w Krakowie. Podszedł do mnie (wyraźnie potrzebował wspomożenia po wczorajszym dniu) i zapytał, czy to jestem ja. To połechtało moją próżność. Powiedziałem, że tak, a on na to: "mistrzu dej pon stówkę - tak mie suszy". Ale była też inna historia na trzecim roku studiów. Kręciliśmy "Panienkę z okienka", październik, nocne zdjęcia, ja siedziałem boso, w koszuli zgrzebnej i portkach. W pewnym momencie operator powiedział do ekipy: "Panowie szybciej - aktor marznie". "AKTOR marznie..." to było o mnie. Pomyślałem wtedy: "Choćbym miał zamarznąć na śmierć, to wytrzymam". Ten aktor, to było dla mnie jak Nagroda Nobla.

Mówi pan o zmieniającym się stosunku do zawodu, o pewnej przemianie modelu aktorstwa, o braku gotowych wytrychów, ale mam wrażenie, że pan dopracował się swojej metody. Udaje się panu w sposób szczególny zbliżyć do postaci. Wejść w nią i jednocześnie stanąć obok i popatrzeć na nią z dystansu. Czy to jest pana uświadomiona metoda?

- Nie chciałbym tu wygłaszać żadnych formułek do zapamiętania ani tym bardziej nikogo pouczać, ale coś w tym jest. Staram się po prostu uzyskać ten rodzaj świadomości przebywania na planie, czy na scenie, który daje zdolność kreowania z oddali samego siebie. Zbudować postać z kawałeczków. Zrobić zupełnie innego człowieka i równocześnie być z nim, czyli ze sobą w kontakcie. Tak jak animator uruchamia lalkę. Zawsze mnie to fascynowało. Jakaś bezwolna szmatka wisząca na kołku nabiera energii przez to, że człowiek ją wziął do ręki. To jest jakiś specjalny rodzaj więzi i odpowiedzialności: to ja daję jej życie i jeśli ja się wygłupię, ta laleczka też się wygłupi. To się da zastosować do żywej lalki, czyli aktora. Można sobie wyobrazić taki dziwny związek trzech nieistniejących postaci albo dwóch nieistniejących w jednej istniejącej. Bezwolna lalka, animator i ktoś, kto kieruje tą dwójką. I to nie jest reżyser. Reżyser bardzo często nie ma do tego dostępu, bo przychodzi taki moment, który nazywam samotnością: pierwsze przedstawienie czy hasło akcja. Wszyscy zostają z boku. Aktor w tych trzech osobach zostaje sam.

Mówi pan o samotności, wśród swoich mistrzów wymienił pan aktorów, których pan podziwiał. Czy były w pana karierze także istotne spotkania z reżyserami. Wskazówka, jeden film, kilka ujęć, które przekierowały pana na pewne tory?

- Każde spotkanie nawet z kimś znanym mi dobrze, z kim pracowałem kilka razy, zaczynam ze świadomością, że mamy plan, mamy wytyczne, mamy mapę, ale idziemy w nieznane. Nie wiadomo, gdzie nas wyobraźnia pociągnie. Z Wojtkiem Marczewskim pierwszy raz spotkaliśmy się przy "Ucieczce z kina Wolność". Nie rozstawaliśmy się, siedzieliśmy w Łodzi, kończyliśmy zdjęcia, szliśmy do baru, piliśmy wódkę i dyskutowaliśmy. Cały czas maglowaliśmy temat, sprzeczaliśmy się. Dużo mówiliśmy o prawdzie filmowej postaci. W końcu zrobiliśmy taki sprawdzian: jest w tym filmie ujęcie, w którym bohater patrzy na dwa księżyce jednocześnie: jeden w jednym, drugi w drugim oknie. Ujęcie nieme, bez tekstu. Powiedziałem: "zróbmy to i po dublu zapiszesz na karteczce, kiedy ja skłamałem podczas ujęcia. I ja zrobię to samo". Stop. Pokazujemy karteczki. Wojtek napisał: "przy przełykaniu śliny". I ja też napisałem "przy przełykaniu śliny". To było wspaniałe. Nasze wyobraźnie się spotkały. Do tego stopnia, że odkryliśmy nieprawdę w tym samym miejscu. Takie doświadczenia są fascynujące.

Kiedyś Kieślowski powiedział, że przy czwartym "Dekalogu" najbardziej się bał Gajosa. Jak pan wspomina spotkania z nim, chciał pan u niego grać?

- Na pewno chciałem, bo to był niebanalny reżyser. Krzysztof był przyjacielski, ale miał taką barierę, którą trudno było przekroczyć. Spotkaliśmy się w jego domu i dyskutowaliśmy. Ja miałem cały szereg uwag typu, że czegoś nie trzeba mówić, że są w scenariuszu niepotrzebne dialogi. Nasza współpraca przy tym filmie obfitowała w sytuacje stwarzające pewien dyskomfort. Ja czułem, że pierwszy po Bogu musi mieć rację, ale też wiedziałem, że moje poczucie prawdy coś uwiera. W jakiś czas później powstał program telewizyjny o mnie jako aktorze i Kieślowski poproszony o wypowiedź na mój temat powiedział: "Jak on przyszedł do mnie, do filmu, to zrobił złe wrażenie. Tego nie będzie grał, tamtego nie będzie grał, coś chciał zmieniać. Niekomfortowa sytuacja. Ale kiedy zacząłem montować, stwierdziłem, że on miał rację." Dla mnie to była druga Nagroda Nobla - to jego zdanie o mnie. Z naszym drugim spotkaniem w "Białym" było już inaczej. Kręciliśmy w Paryżu, chodziliśmy na ślimaki, dużo rozmawialiśmy.

Skoro jesteśmy przy reżyserach, chciałem zapytać o Kazimierza Kutza.

- Kutz to jest taki słup milowy. On należy do tego typu reżyserów, którzy umieją patrzeć z boku. Spotkałem go w okresie swojego niebytu aktorskiego. Po "Czterech pancernych", po kabareciku Olgi Lipińskiej. Myślałem, że takich ludzi jak on, którzy zadadzą sobie trud, żeby poobserwować mnie trochę z boku, dać szansę wykazania się czymś innym, już nie ma. Moim zdaniem było to wspaniałe spotkanie, choć on w pracy często wykorzystuje osobiste cechy aktora, a ja jestem zdania, że postać grana przez aktora nie ma nic wspólnego z prywatną osobą. Ale Kutz w umiejętny sposób potrafi to wykorzystać. Obserwuje prywatność człowieka, a potem umie zaaranżować taką sytuację na planie, która może spowodować nieoczekiwany wybuch osobistej ekspresji w roli. On tylko na to czeka.

A Wajda? Żałował pan, że tak późno się spotkaliście?

- Tak. Bo to jest reżyser wielkiego formatu, który wykazywał zupełny brak zainteresowania moją osobą. "Bigda idzie" to był specyficzny rodzaj spotkania. Parę razy rozmawialiśmy o czym i jak będziemy opowiadać. A potem, jak zaczęliśmy kręcić, to w zasadzie nie miał do mnie poważniejszych uwag. Zaniepokoiło mnie, że milczy, ale potem coś między nami zaskoczyło. Nigdy nie udało mi się rozszyfrować jego sposobu spojrzenia na aktora. Dopóki uważa, że to co aktor sam proponuje, jest dobre - nie ingeruje. Przy "Zemście" pamiętam zdjęcia na zamku. Straszna pogoda, pada deszcz. Zaczynamy od jednej z najtrudniejszych scen: kłótni Rejenta z Cześnikiem. Zagraliśmy jeden, drugi, trzeci dubel. Bez uwag. Wajda mówi w końcu: "Czy może pan tu zejść do nas na dół? Obejrzymy to sobie". Pomyślałem: "Teraz się zacznie". Obejrzeliśmy trzy duble i on powiedział: "Zdaje się, że już mamy Cześnika". I od tej pory poszło jak po maśle. Czyli to też jest szczególny rodzaj obserwacji: to już mamy, to już mamy, a później już tylko drobiazgi. Szalenie ciekawe spotkanie.

Powtarza pan, że aktorstwo to tylko zawód. A może być czymś więcej jakąś misją?

- Unikam takich określeń, ale oczywiście, że może. Bo każda sztuka jest misją. To Platon powiedział, że jeśli sztuka nie czyni człowieka lepszym, to po prostu nie ma sensu. Czyli to jest niewątpliwie misja. Tylko nie lubię nadużywania słów, bo przestają mieć wagę. Ale podstawą jest dobre rzemiosło. A jak się uda, że kilka elementów zaistnieje wspólnie to wtedy jest szansa na sztukę, wielkie dzieło. To się zdarza.

Czy w zawodowstwie jest miejsce na marzenia?

- Oczywiście. Marzenia to jest główna siła napędowa. Jeśli się kończą, to znaczy, że czas umierać. Odłożyć się na półkę i kontemplować, zachwycać się sobą. Ja już jestem w tym wieku, że tu i ówdzie pojawiają się głosy, żeby jeszcze Leara zagrać. Ale odpowiadam, że jeszcze poczekam. Marzenia się nie skończą dopóki aktorstwo sprawia mi wciąż niespodzianki. Czasem zdarza się coś nieoczekiwanego. Na przykład na planie ekipa techniczna zamienia się w widownie teatralną. Miałem takie przypadki, że starzy wyjadacze, którzy widzieli już wszystko, niczym nie wzruszeni, nagle przy jakiejś scenie zatrzymują się i patrzą. Jak w teatrze...

Panu się wielokrotnie udawało uciec od zaszufladkowania. Po "Czterech pancernych", po kabareciku Olgi Lipińskiej wydawało się, że już się pan od pewnej gęby nie wyzwoli. Czy z dzisiejszej perspektywy żałuje pan "Czterech pancernych"?

- Mówię sobie: tak musiało być. Kto wie, czy nie byłoby gorzej, gdyby tego serialu nie było. Ja kończyłem wtedy szkołę, byłem na czwartym roku i jak każdy młody adept tego zawodu marzyłem o największych rolach romantycznych, ale gdy mi zaproponowali rolę w "Czterech pancernych" powiedziałem: "Dobrze". Coś mi z tyłu mówiło, że to może być niebezpieczne. I tak się rzeczywiście stało. Ale gdybym wyszedł ze szkoły z opinią utalentowanego aktora poszedłbym pewnie do teatru i tam zagrał jedną czy drugą rolę. Może nie byłoby we mnie tyle samozaparcia, żeby zniszczyć to, co się stało. Może stąd się we mnie wzięła taka siła, by niszczyć swój wizerunek...

Jak pan się odnajduje we współczesnym polskim kinie? Wielu aktorów mówi, że nie ma ciekawych ról. Czy naprawdę jest tak słabo?

- Czytam sporo scenariuszy i większość to są rzeczy o niczym, rozdęte, rozdmuchane, rozgadane. Ludzie stoją, siedzą albo leżą i wciąż gadają i gadają. Więc kiepsko jest. Miło wspominam niedawne spotkanie z Jankiem Kolskim przy "Jasminum". Zasugerowałem mu, że braciszek Zdrówko, nie powinien tyle mówić. Taki facet odzywa się tylko wtedy, kiedy to jest konieczne. I tak zaczęliśmy budować postać od nowa. Rzadko w ostatnich latach miałem okazję coś takiego grać.

Ciężko jest dzisiaj znaleźć role dla siebie w kinie, a w teatrze?

- Teatr na szczęście ma do dyspozycji całe pokłady klasyki. Ale z nowymi rzeczami jest źle. Nie zazdroszczę dyrektorowi Janowi Englertowi - dostaje tego całe tomy i czyta, czyta. Czasem, ale bardzo rzadko trafia się coś interesującego.

Czy nie ma pan wrażenia, że rok 1989 był pewną cezurą w sensie jakości artystycznej. Że polskie kino przestało mieć znaczenie dla ludzi? Ostatni naprawdę ważny film o polskiej rzeczywistości to chyba "Ucieczka z kina Wolność".

- To jest pewnego rodzaju cezura. Zmieniło się wszystko, poszliśmy w całkiem nowy świat z bliżej sobie nieznanym hasłem: "Wolność". Dostaliśmy prezent trudny do skonsumowania. Wolność kojarzy się z nieograniczoną swobodą, co oczywiście nie jest prawdą. Jeżeli wspominamy "Ucieczkę z kina Wolność", to wtedy stwierdziliśmy, że trudno jest mówić o wydarzeniach politycznych bez uciekania się do groteski. Ten zabieg, który Marczewski zaczerpnął od Woody'ego Allena, się sprawdził. Niby śmiesznie, bo śmiesznie jest, kiedy postacie z filmu zaczynają ingerować w nasze życie. Ale to jest zarazem poważne opowiadanie o tym, co się w naszym kraju stało.

Otwierając w Kazimierzu wystawę swoich zdjęć, powiedział pan, że niezręcznie panu mówić o swojej sztuce.

- Bo im więcej się o niej mówi, a zwłaszcza przed tym, zanim pokaże się widzom ostateczny efekt, tym większe rozczarowanie może ich spotkać. Z mówieniem o tym jest tak jak z tą anegdotą o człowieku, który nigdy nie widział morza. Idzie szybko, nie może się doczekać, w końcu staje na wydmach, patrzy i mówi: "Myślałem, że jest większe".

Ze zdjęć widać, że pan dużo podróżuje. Zdarzyła się panu taka podróż, po której powiedział pan: "Myślałem, że jest większe".

- Jest coś takiego w każdej podróży, co dałoby się zamknąć stwierdzeniem: "Myślałem, że jest większe". Chociaż pamiętam wrażenie, które zostało mi na zawsze po pierwszym wyjeździe na tak zwany Zachód. Od razu wpadłem na głęboką wodę, w 1977 roku z Dudkiem Dziewońskim pojechaliśmy do Stanów. Wylądowaliśmy na Manhattanie. Rzeczywiście miałem wrażenie, że jestem na innej planecie. Wyobrażenie, co tam będzie miałem mizerne, wiedziałem, że to jest inny świat, ale kiedy szliśmy ulicą jubilerów pełną złota i brylantów, myśleliśmy, że to jest bajka. Że wylądowaliśmy w niej przypadkowo z rzeczywistego świata, w którym trudno kupić papier toaletowy.

A te artystyczne podróże, z nimi też tak jest?

- Każdy start do uprawiania jakieś sztuki jest szalenie podniecający. Bez względu na efekty. Czasem wydaje się, że jesteśmy bardzo blisko, a jednak wychodzi nie to. Tym niemniej, sama podróż jest zawsze fascynująca.

Postać grana przez Jerzego Stuhra w "Białym" mówi o panu: "Przyszedł taki jeden z gęby podobny zupełnie do nikogo". Czy nie uważa pan, że to była trafna charakterystyka pana aktorstwa?

- Można tak powiedzieć. Uważam, że aktor powinien być nikim przy całej szlachetności tego stwierdzenia. Mówiąc poważniej, powinien umieć zrezygnować z siebie. Powinien być jak medium.