Artykuły

Scena narodowa pod kierownictwem Jana Englerta przypomina enfant terrible. Olbrzymią satysfakcję przynoszą niektóre jej dokonania, patrząc na inne wyczyny, ma się ochotę spłonąć ze wstydu. Co więcej, trudno dostrzec spójną wizję pozwalającą mówić o dzisiejszym stylu Teatru Narodowego - pisze Jacek Wakar w Dzienniku.

Ominęły mnie teatry Kantora i Swinarskiego, rozkwit Powszechnego Hubnera, najwybitniejsze starsze przedstawienia Wajdy i Jarockiego. Jako licealista patrzyłem na warszawski Teatr Polski Kazimierza Dejmka oraz wielką końcówkę sześciu ról Tadeusza Łomnickiego. Mogę więc rzec, że moje widzenie teatru jako miejsca spotkań, konfrontacji, dialogu, wreszcie - przepraszam za słowo - instytucji ukształtowały dwie sceny. Najpierw (bo rzecz traktuję chronologicznie) krakowski Stary Teatr przełomu lat 80. i 90. ubiegłego wieku. Już dawno po Swinarskim właśnie, po jego "Dziadach" i "Wyzwoleniu", po "Wiśniowym sadzie" i "Portrecie" Jarockiego. Najpierw pod kierownictwem Stanisława Radwana, a potem Tadeusza Bradeckiego - artystów dźwigających na barkach brzemię kontynuacji, utrzymania status quo mówiącego, że scenie przy placu Szczepańskim bezapelacyjnie należy się krajowy prymat.

Pamiętam taką podróż do Krakowa, bodaj w klasie maturalnej. Dzień po dniu oglądałem trzy przedstawienia - zestaw niepowszedni. Najpierw, zdaje się nie po raz pierwszy, genialny "Ślub" Gombrowicza w inscenizacji Jerzego Jarockiego, potem czytanych przez Krystiana Lupę "Braci Karamazow", wreszcie gorące, budzące ostre spory "Wesele" Wajdy. Trzy wieczory, trzy spektakle, trzy teatry - w tym najmocniej odbijała się ówczesna siła Starego. Pod jednym szyldem, odwołując się do tej samej tradycji, skupiał w sobie artystów istniejących w polskim krwiobiegu niczym osobne wyspy. To zaś owocowało prawdziwym, a nie udawanym ich dialogiem, prowadzonym przez przedstawienia. Czasem wchodziły one w bliższe interakcje, czasem tylko nawzajem się oświetlały. Niemal zawsze mówiły coś ważnego o świecie, klasyce, współczesności. A Stary Teatr, wtedy jeszcze niemający w nazwie przymiotnika "narodowy", słusznie jak narodowa scena był traktowany.

Drugie wspomnienie jest bliższe. Obejmuje czas dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego w warszawskim Teatrze Narodowym, dyrekcji znów definiowanej dwojako. Po pierwsze jako ukoronowanie kariery wielkiego artysty, ale po wtóre jako piętno, które nosił poniekąd z konieczności. Częste, a przy tym niepozbawione słuszności były bowiem opinie, że ostatniemu z wizjonerów polskiej sceny ów splendor prawdziwy i rzekomy zarazem do niczego nie był potrzebny. Wywołał trudną do zniesienia presję, konieczność ogarnięcia olbrzymiej machiny organizacyjnej, odebrał w jakimś stopniu spokój tworzenia.

To wszystko jednak drugorzędne wobec siły Narodowego Grzegorzewskiego. Sceny zbudowanej z jego arcydzieł (wymieńmy tylko "Operetkę", "Wesele" i "Morze i zwierciadło", a można by dużo dłużej) z niezbędnym tłem malowanym pracami innych - Henryka Tomaszewskiego, Kazimierza Dejmka, Adama Hanuszkiewicza, Macieja Prusa. Wreszcie Jana Englerta, znakomitą, gorzką jak piołun "Szkołą żon" i zrywającym z komediową tradycją "Dożywociem", ustanawiającego własne autorskie skrzydło w repertuarze Narodowego. Czas był to dla teatru wyjątkowy, bo Grzegorzewski odsunął gdzieś w niebyt modne tematy i zatykającą nozdrza publicystykę. Zastąpił ją rozmową o mitach, z estetyką na pierwszym planie. I to adresowaną do dorosłych - nie wiekiem, a życiowym i intelektualnym doświadczeniem.

Jan Englert do objęcia schedy po Grzegorzewskim był naturalnym kandydatem. W pierwszych decyzjach podkreślał chęć zachowania ciągłości z linią poprzednika, choć oczywiście o prostej kontynuacji nie mogło być mowy. Wykonał także kilka znaczących, domagających się docenienia gestów. Dwukrotnie zorganizował ze spektakli zmarłego twórcy retrospektywne przeglądy, zostawiał na afiszu (jak dla mnie wciąż zbyt krótko) jego inscenizacje. Wydawało się, że Narodowy już bez Grzegorzewskiego wciąż pozostaje w jego cieniu.

Dziś - jak sądzę - obserwujemy najbardziej radykalną w czasach Englerta zmianę. Chociaż paradoksalnie pierwszą premierą nowego sezonu będzie "Ifigenia" Antoniny Grzegorzewskiej z udziałem grona związanych z jej ojcem aktorów - wśród nich są Beata Fudalej, Magdalena Warzecha, Jerzy Radziwiłowicz - Narodowy jest dziś daleko od Grzegorzewskiego. Wciąż zdarza się, że wyznacza poziom dla innych scen niedostępny, ale w jego repertuarze trudno doszukać się spójności Łatwo wymienić spektakle nie tyle nieudane, ile niepotrzebne. Powodów ich powstania trudno się domyślić. To jasne - modelu Grzegorzewskiego nie da się powielić. Englert stanął więc przed wyzwaniem: narzucić Narodowemu własną wizję, czy postawić na teatr wielu artystów. Z wyborem drugiej opcji trudno polemizować. Kłopot jednak w tym, że od szefa narodowej sceny oczekiwać należy nie tylko jednego czy drugiego udanego przedstawienia. Jan Englert zna przecież wzorzec wspomnianego Zygmunta Hubnera z Teatru Powszechnego. Nie dość, że podpisywał kolejne inscenizacje, on sensu stricto reżyserował swój cały teatr. Dobierając teksty do repertuaru (mam tu na myśli autorów, tematy, proporcje między klasyką a współczesnością, dramaturgią rodzimą i obcą), zapraszając inscenizatorów, kształtując zespół aktorski. Englert czyni to samo, a jednak ze sformułowaniem definicji Teatru Narodowego w jego wydaniu mam poważne problemy.

Bo z jednej strony są spektakle wybitne, by wymienić z ostatnich sezonów "Błądzenie", a przede wszystkim "Miłość na Krymie" Jerzego Jarockiego, "Opowiadania dla dzieci" Piotra Cieplaka, wreszcie "Tartuffe'a, czyli obłudnika" Jacques'a Lassalle'a albo "Śmierć komiwojażera" Kazimierza Kutza. Wszystkie one dyktują ton rozmowy z widzem polegający na nowoczesnym czytaniu klasycznych bądź, jak w przypadku dramatu Sławomira Mrożka, współczesnych tekstów i dostosowywaniu ich do dzisiejszej wrażliwości bez obniżania widzom pułapu koniecznego do pełnego ich zrozumienia. Przez te inscenizacje Narodowy wypełnia co do joty swe funkcje. One stanowić mogą swoisty wzorzec metra z Sevres. Bez nich o polskim teatrze lat obecnych mówić zwyczajnie się nie da.

Istnieją też spektakle kontrowersyjne, choć potrzebne - próby realnej dyskusji z mitami kultury lub ich reinterpretacji. Tutaj najlepszym przykładem wydaje się "Fedra" Mai Kleczewskiej. Albo widowiska może z drugiego szeregu, ale stanowiące o wysokim średnim poziomie repertuaru, żeby wymienić tylko "żar" Hamptona według powieści Maraiego z kreacjami Zbigniewa Zapasiewicza, Danuty Szaflarskiej, Ignacego Gogolewskiego. Albo "Wędrowca" w reżyserii Wojciecha Malajkata czy "Terminal 7" Norena ze smakiem, choć z usypiającą monotonią inscenizowany przez Andrzeja Domalika. Jednak gdyby z przedstawień tej klasy co wymienione składał się w lwiej części dzisiejszy Teatr Narodowy, pewnie jak niegdyś Janusz Majcherek jak kota zagłaskałbym go na śmierć.

Jest jednak jeszcze ta część propozycji sceny przy placu Teatralnym, której za żadne skarby nie potrafię zrozumieć. Daję, rzecz jasna, Narodowemu prawo do artystycznych pomyłek, ale nie tu pies pogrzebany. Co bowiem robi na afiszu wulgarna i wtórna opowiastka jak z telenoweli, czyli "Daily Soup", w której talenty marnują razem Halina Skoczyńska, Janusz Gajos i wspomniana Szaflarska? Albo nachalnie dydaktyczny "Mrok" w reżyserii zdolnego skądinąd Artura Tyszkiewicza- utwór być może dobry do kółka parafialnego, ale nie pierwszą scenę w kraju. Dlaczego w "Czekając na Godota" zagrywają się niemiłosiernie aktorzy wybitni - Malajkat i Zamachowski? Na co komu odtwórcze gierki Stanisława Różewicza ze sztuką jego brata "Stara kobieta wysiaduje" i niezrealizowana w istocie obietnica wielkiej roli, jaką w tym przedstawieniu dostała Anna Chodakowska. A już zdecydowany sprzeciw budzą niebezpieczne związki z młodą reżyserią, tą, która nic w istocie nie ma do zaproponowania. Nic, może prócz indolencji Michała Zadary w "Chłopcach z Placu Broni" albo masakrowania klasycznych dzieł przez Agnieszkę Olsten pierw w "Norze" Ibsena, potem w Szekspirowskim "Otellu". Przypadek tej ostatniej jest symptomatyczny. Dlaczego po klapie "Nory" okraszonej indiańskim tańcem bohaterki powierzono jej w Narodowym jeszcze bardziej ryzykowny projekt? I jak wytłumaczyć, że w Sali Bogusławskiego lekcję czytania Moliera daje Lassalle, a krok dalej na Scenie przy Wierzbowej z Szekspirem pogrywa sobie Olsten? Takiego zestawienia różnorodnością autorskich stylów wytłumaczyć nie sposób. To dwa wykluczające się sposoby rozumienia misji teatru. Jak godzą je szefowie Narodowego, nie wiem.

Brak mi więc w propozycji narodowej sceny konsekwencji, przeszkadza mi przypadkowość repertuarowych wyborów. Oraz to, że po kilku sezonach, powtarzam, nie wiem, jaki Teatr Narodowy chce w istocie robić Jan Englert. Plany na rozpoczynający się sezon wróżą dobrze. Po "Ifigenii" Szekspir według Macieja Prusa, potem niegrany w Polsce prawie wcale Marivaux w ujęciu Lassalle'a. Jeśli taka będzie linia Narodowego nie tylko na nowy sezon, chętnie odwołam wszystkie zastrzeżenia. Widzę jednak groźbę, jaką niesie choćby "Iwanow" Czechowa w reżyserii samego Englerta. To fakt, na spektakl kupić bilety niepodobna, a artysta zrealizował już kiedyś w telewizji udanego "Iwanowa". Tym razem jednak postawił na gwiazdorską obsadę i mnożenie klisz z innych przedstawień, z teatrów innych twórców. W dodatku pozwolił aktorom grać tak, jakby każdy funkcjonował w innym świecie. Monologować, a nie dialogować. Wyszedł mu seans bezpieczny, schlebiający rozmiłowanej w twarzach z ekranu warszawce. O lata świetlne odległy nie tylko od inscenizacji Grzegorzewskiego, ale i jego własnej "Szkoły żon". Tak rozumiany Narodowy byłby tylko miejscem spotkań z aktorskimi ulubieńcami, łatwego poprawiania samopoczucia widowni. A bez wątpienia nie o to szefowi Narodowego chodzi. A zatem przed Teatrem Narodowym dwie drogi i test na konsekwencję. Dotychczasowe próby pod tym kierownictwem przechodził ze zmiennym szczęściem. Czas na decydujące starcie.

Na zdjęciu: "Fedra", reż. Maja Kleczewska, Teatr Narodowy, Warszawa 2006 r.