Artykuły

Pierwszy dzień festiwalu zdominował problem dziedzictwa, które pozostawiają swoim synom ojcowie. Często "spadek" ten okazywał się ciężarem, który trzeba dźwigać całe życie. Trzeciego dnia postanowiono odwrócić sytuację i poświęcić go tematowi sieroctwa i zastanowić się, co się dzieje w sytuacji wykorzenienia, braku dziedzictwa, lub lepiej - dziedzictwa w postaci braku? - o Festiwalu Czterech Kultur w Łodzi piszą Monika Kwaśniewska i Marta Olejniczak.

Tym razem wydarzenia festiwalowe bardzo silnie wpisano w przestrzeń miejską. Problem sierot jest bowiem dla Łodzi szczególnie istotny, o czym można było się przekonać w czasie spaceru szlakiem łódzkich sierocińców pod przewodnictwem Joanny Podolskiej. Historia łódzkich sierocińców (wyjątkowo licznych), którym przyświecała przed wojną niezwykle piękna idea, ma niezwykle tragiczny finał. W czasie wojny zostały one przeniesione na teren getta, a w 1942 roku - wszystkie mieszkające w nim dzieci poniżej lat dziesięciu wywieziono do obozu zagłady. Liczba tych, którzy przetrwali jest zastraszająco mała Sierocińce były jednak tylko jednym z tematów wyprawy. Szczególnie ważny okazał się bowiem kontekst Łodzi jako osieroconego miasta. Śladem potwierdzającym tą tezę okazała się niemal każda kamienica mijana w czasie przechadzki. Opuszczone w czasie wojny i po wojnie budynki - niegdyś piękne, dziś popadają w ruinę. Tylko nieliczne zostały "zaadoptowane" i odnowione. Poza tym uderza brak ulic, które nosiłyby nazwy od nazwisk "ojców" miasta.

Refleksji nad tematem sieroctwa patronowała postać i idee Janusza Korczaka. Z tej okazji odbyła się panel dyskusyjny "Korczak: polityka dzieciństwa" (kurator: Michał Sutowski, "Krytyka polityczna"). W dyskusji moderowanej przez Adama Ostolskiego wzięli udział Piotr Laskowski (egiptolog, historyk idei, doktor historii, twórca i dyrektor Wielokulturowego Liceum Humanistycznego im. J. Korczaka w Warszawie), Przemysław Sadura (doktor socjologii, publicysta, członek zespołu "Krytyki Politycznej") oraz publiczność, która bardzo chętnie włączała się do rozmowy. Całość zdominował temat reformy szkolnictwa mającej prowadzić do demokratyzacji placówek. Idee Janusza Korczaka splatały się w niej z próbą definicji obecnego stanu edukacji i zarysowania planu reformy. Pomysłów było wiele - padały one zarówno z ust dyskutantów, prowadzącego dyskusję i publiczności. Budujące było nie tylko żywe zainteresowanie tematem, ale też różnorodność wypowiedzi, dzięki której temat zyskał szeroki ogląd, a dyskusja odbywała się w iście demokratycznej atmosferze.

Te dwa wydarzenia zbudowały silny kontekst dla wieczornego spektaklu - "Wieczór sierot" w reżyserii Michała Borczucha. Przedstawienie odbyło się w dawnym Towarzystwie Kredytowym Miejskim w Łodzi, które było jednym z punktów spaceru. Ten piękny budynek (zaprojektowany przez Hilarego Majewskiego) stanowił siedzibę instytucji, dzięki której powstało większość łódzkich obiektów. Po wojnie, do 1990 roku miał tam swoją przestrzeń Instytut Stomatologii Akademii Medycznej. Przez ostatnie lata stał opuszczony - niszczał. Dopiero niedawno znalazł nowych właścicieli (spółka akcyjna Fenix Capital), którzy zajęli się jego renowacją i udostępnili jedną z sal na potrzeby Festiwalu Czterech Kultur. Reżyser spektaklu, przygotowanego specjalnie na festiwal, mógł wybrać sobie przestrzeń, w której chciałby zrealizować swój projekt. Nie dziwi, że zdecydował się właśnie na salę w tym obiekcie. To idealny przykład osieroconego budynku - cudownego, lecz marniejącego bez opieki. Mimo zaczętego remontu - nadal przypomina on ruinę - piękną, bo noszącą znamiona dawnej świetności - smutną, bo boleśnie zaniedbaną. Włożenie w tą przestrzeń spektaklu na podstawie tekstów Korczaka ("Król Maciuś I", "Król Maciuś na bezludnej wyspie", "Dziecko salonu", "Pamiętniki") poszerzyło jego tematykę. Poza tym pusta przestrzeń zniszczonej, obdartej sali stanowi gotową scenografię przedstawienia. Oprócz tego naprzeciw widowni ustawiono jedynie rząd starych krzeseł i foteli - miejsc zajmowanych przez tytułowe sieroty pod przewodnictwem króla Maciusia. Bohaterów spektaklu stanowi bardzo zróżnicowana grupa postaci, z której każda, poza Maciusiem (Paweł Smagała) i jego przyjacielem neonazistą Felkiem (Krzysztof Zarzecki), okazuje się dotknięta jakiegoś rodzaju cechą, która staje się powodem wykluczenia. Mamy więc Klu-Klu - czarną rewolucjonistkę, wcielająca się potem w postać Condoleezzy Rice (Marta Ojrzyńska), Królową Kampenella - dziewczynę z porażeniem mózgowym (Anna Kłos-Kleszczewska), smutnego króla epileptyka, Bum-Druma - króla murzyńskiego (Mikołaj Mikołajczyk). Powodem inności jest tu więc zarówno choroba, jak i kolor skóry. Cały spektakl kondensuje temat wykluczenia - pokazując go z bardzo różnych perspektyw. Narzucające się przez kontekst Korczaka skojarzenie z dziećmi, szybko okazuje się niewystarczające. Postaci można czytać także, jako dorosłych, których inność spycha na margines życia społecznego, jak i reprezentantów całych zbiorowości narodowych, czy etnicznych. Idea Maciusia mająca prowadzić do wspólnego, harmonijnego życia wszystkich ludzi bez względu na kolor skóry, stan zdrowia, pochodzenie i kulturę, z jakiej się wywodzą nie znajduje odzwierciedlania w rzeczywistości. Maciuś wpada bowiem w pułapkę idei nieprzemyślanego zjednoczenia, lekceważącego różnorodność, próbującego sprowadzić wszystkich do wspólnego mianownika, który wyznacza prawo większości. Za potrzebą wspólnoty nie idzie próba zrozumienia inności, lecz chęć dostosowania "obcych" do własnych standardów. Maciuś chce, by Afrykanie wyrzekli się swego ludożerstwa, które jest tu metaforą innej tradycji postrzeganej z punktu widzenia cywilizacji zachodniej, jako niebezpieczny przejaw barbarzyństwa i dzikości; dziwi się również, że Afrykanie mimo swoich bogactw nie budują sobie dróg i mostów. Wszyscy, którzy nie mieszczą w wyznaczonych ramach - są barbarzyńcami (w czym "nieprzecenioną" rolę pełni Felek, który jako neonazista dzieli ludzi na kategorie: my - inni). Znakiem owego barbarzyństwa jest w spektaklu, między innymi, kolor skóry. Przybiera on formę zmazy. Aktorzy smarują się bowiem pastą do butów, niczym w starych musicalach. Zmaza ta stanowi skazę, brud, znamię których, mimo ciągle powtarzającego się pragnienia oczyszczenia - bycia białym, nie sposób się wyzbyć. Wręcz przeciwnie - zmaza "inności" i wykluczenia rozprzestrzenia się stopniowo na wszystkie postaci, łącznie z Maciusiem. Podobnie rozpatrywany jest problem choroby. W przejmującym monologu Królowej Kampellany - dziewczynki/kobiety z nogami włożonymi w szyny - choroba jawi się ona jako obcy wnikający do organizmu. O ile więc kolor skóry jest zmazą zewnętrzną, tak choroba stanowi zmazę wewnętrzną. Znamienne że w obu przypadkach - inność staje się nie tylko problemem społecznym, ale, może przede wszystkim, wewnętrznym. W zbiorowości, w której niemal każdy dotknięty jest ową wykluczającą zmazą, brak akceptacji innego wynika z braku akceptacji siebie jako innego. Znamienne że akty agresji nie zawsze są inicjatywą Felka. Rywalizacja toczy się również na przykład między czarną rewolucjonistką, a dziewczynką z porażeniem mózgowym. Jeśli sobie pomagają (jak w scenie, w której Klu-Klu wpycha siedzącą na fotelu na kółkach Kampanellę na środek sceny), to z wyrazem wzgardy, oburzenia, niechęci i przymusu na twarzy, jakby udzielenie pomocy było dla nich ujmą, wpisującą ją w obrzydliwą zbiorowość, do której nie chcą należeć.

Sposobem na wydobycie się ze sfery wykluczenia jest wyuczenie się oficjalnych gestów, sposobu mówienia, zachowania i ideologii. Dzięki temu można wyjść poza margines, a ze swej zewnętrznej inności (odpowiednio wygładzonych) uczynić atut, a zarazem propagandową broń dyskursu polityki większości. Karierę taką robi Klu-Klu, która na swoje nagie, posmarowane pastą ciało nakłada elegancki komplecik, z włosów wyplątuje kość i upina je w zgrzebny kok, a usta maluje czerwoną szminką - przemieniając się w Condoleezzę Rice (postaci wywodzącej się z niżyn społecznych, która stała się twarzą polityki Busha).

Spektakl umieszczony jest również w ewidentnym kontekście historyczno-politycznym. Wnoszą go sekwencje choreograficzne. Na przeraźliwy sygnał, przypominający dźwięk ostrzegawczy, wszystkie postaci wychodzą na środek sceny i wymachując europejskimi flagami wykonują wspólny układ. W jego finale podnoszą w górę Królową Kampenella, by po chwili porzucić ją na ziemię i zostawić bezradnie miotającą się po podłodze. Sceny te można interpretować, jako musztrę, jaką przechodzą "odmieńcy" w ramach treningu do "normalności". Z drugiej strony uderzające jest to, że wynoszona wspólnymi siłami Kampenella trzyma w jednej dłoni flagę unii europejskiej. W tym kontekście układy te przypominają międzynarodowe zjednoczenia podejmowane w obliczu zagrożenia (sygnał ostrzegawczy), a po chwilowej zbiorowej, sztucznej euforii, brutalnie porzucane w imię własnego interesu. Cała wspólnota europejska jawi się więc jako zbiorowisko narodów wykorzenionych, które egzystują w rozdarciu między poczuciem odrębności, a oficjalną polityką wspólnotową.

Akcja spektaklu toczy się w języku, nie zaś wydarzeniach scenicznych. Automatycznie i szybko wypowiadane słowa gubią niekiedy sens, stają się rytmicznym bełkotem. Aktorzy egzystują na scenie obok siebie, nie nawiązując ze sobą jednak większego kontaktu - nawet wzrokowego. Toczą rozmowy siedząc naprzeciw widowni, poprzedzielani pustymi fotelami. Jednoczą się jedynie na chwilę we wspomnianych układach. Taka estetyka wpisuje się jednak w ideę spektaklu. Jego bohaterowie to pozbawieni emocji ludzie, którzy wiedzą, że o wszystko muszą walczyć sami i tylko we własnym interesie. Chcący ich zjednoczyć Maciuś - osądzony i skazany za próbę naruszenia tego porządku - w końcu również popada w zwątpienie, poczucie bezsensu podejmowania próby jakiejkolwiek zmiany. Nie może się odwołać nawet do Boga, bo nie wie jakim imieniem się do niego zwrócić. Gdy w końcu nawiązuje z nim kontakt, Stwórca odpowiada mu jedynie "tak", lub "nie". W tym świecie nawet wyobrażenie o Bogu wpisuje się więc w panujący tam układ binarny: "swój" - "obcy", "ja" - "grupa", "tak - "nie".

Spektakl Borczucha jest niezwykle ironiczny. Podejmując temat obcości - reżyser powiela najostrzejsze stereotypy, by bezwstydnie, wystawić je na światło dzienne. Stwarza obraz zbiorowości, która nie potrafi stworzyć, połączonej jedną ideą i wzajemną pomocą, wspólnoty. "Wieczór sierot" to bardzo pesymistyczna, lecz przenikliwa refleksja nad współczesnością, a zarazem niezwykle skondensowany, wręcz trudny w odbiorze spektakl. Jego problematyczność jest jednak zdecydowanym atutem.

Suplement czyli kolejna odsłona Kantora

Czwarty dzień festiwalu Dialogu Czterech Kultur przyniósł kolejną odsłonę twórczości Tadeusza Kantora. Tym razem nie skupiono się bezpośrednio na fenomenie jego teatru. Anna Burzyńska wygłosiła wykład "Przeciw nicości. Tadeusz Kantor i Luk Perceval", w którym skupiła się na wskazaniu podobieństw i różnic między reżyserami, określając tym samym relację "mistrz- uczeń".

Luk Perceval, uważany za jedną z najważniejszych osób tzw. "Flamandzkiej Fali", przyznaje się do inspiracji Kantorem, którego pisma przyniosły reżyserowi wiele odpowiedzi dotyczących sztuki teatru, a nawet stały się lekiem w chwilach zwątpienia i artystycznego marazmu. Dlatego też Szekspirowskie "From nothing to nothing", "Z nicości w nicość", czy też widzenie teatru jako procesu pisania na pisaku, podszytego zawsze zwątpieniem, przeistacza się w siłę napędową jego teatru.

Perceval w swoich manifestach zastanawia się nad jego efemerycznością, nieważkością. Zauważa, że teatr zmienił się niewiele w stosunku do otaczającego go świata i pomimo ciągłego opisywania, wiedza o nim jest niewielka, ale teatr - jak rytuał - pomaga zaakceptować bezsens, ciszę, brak działania. Pozwala na przepracowanie pewnych jakości, które w rzeczywistości osiągają kategorię nieznośnej lekkości bytu. Tak Perceval rozumie też katharsis. Teatr rytualnie poszukuje sensu w bezsensie, daje szansę oczyszczenia emocji, uczy współczucia i wreszcie jest "odwrotnością bieguna depresji", podobnie jak u Kantora. Tych podobieństw jest wiele choćby w sposobie postrzegania człowieka jako istoty zniszczonej przez czas, czy też odnajdowaniu historii starych przedmiotów, dyskretnego piękna brzydoty.

A jak uchwycić różnice pomiędzy reżyserami, o których wspomniałam na początku mojego suplementu? Dla Percevala z pewnością punktem wyjścia jest tekst, z którym często eksperymentuje. Podczas wykładu można było zobaczyć fragmenty spektakli "Wujaszek Wania" Czechowa i "Penthesilea" Kleista. Więcej nie zdradzam i niech to będzie zachętą dla tych, którzy do Ośrodka Propagandy Sztuki, gdzie odbywają się wykłady i projekcje, zajrzeć jeszcze nie zdążyli.