Artykuły

To naturalne, że - skoro autor wybrał dla twego dramatu pt. "Mord ta katedrze" zarówno temat (morderstwo, dokonane w XII w. przez rycerzy króla Henryka II na arcybiskupie-prymasie Anglii) jak i fakt, ze akcja sztuki toczy się w katedrze Canterbury (co zresztą, w odniesieniu do ut­woru T. S. Eliota, było konce­pcją zgodną z zamówieniem organizatorów festiwalu w tym miejscu właśnie) a wreszcie z uwagi na charakter drama­turgii (połączenia teatru litur­gicznego, antycznych tragedii oraz średniowiecznych miste­riów z uniwersalnym przesła­niem, gdzie grecki Chór prze­obraża się w rapsodyczno-współczesną melodeklamację, a nawet w śpiewny komentarz Kobiet z Canterbury, zaś drę­twe wystąpienia siepaczy, po zabójstwie, są jakby zamierzo­ną beznamiętną retoryką blis­ką satyrze politycznej) - wi­dowisko teatralne, powtórzmy: będzie rzeczą naturalną, jeśli się je pokaże w scenerii podo­bnej do tej, z zamysłu pisarza. I poprzednich realizatorów dramatu na scenie (od prapre­miery w katedrze Canterbury w r. 1935 poczynając, aż do wystawień późniejszych m. in. Vilara w pałacu papieskim w Awinionie). Nie wspominając o ekranizacji sztuki.

Nic dziwnego, że Jerzy Jarocki - reżyser nowej pre­miery TEATRU STAREGO - wybrał dla inscenizacji dzieła Eliota Katedrę Wawel­ską. Nie tylko ze względu na szczególną urodę miejsca, któ­re było marzeniem wielu dra­maturgów z Wyspiańskim na czele, lecz także celem pod­kreślenia bliskości drama­tycznej choćby dwóch faktów historycznych - z dziejów Polski i Anglii - gdy wyro­kiem (lub rozkazem) monar­chy pozbawiono życia dwóch książąt Kościoła (Stanisława Szczepanowskiego i Tomasza Becketa). Dodajmy, że kra­kowska tragedia na podwa­welskiej Skałce wydarzyła się znacznie wcześniej, ale w obu przypadkach - nie wdając się w niuanse konfliktów - sprawa dotyczyła boju naj­wyższych czynników duchow­nych i świeckich w pań­stwie, o władzę. I oba wy­darzenia przyczyniły Kościo­łowi świętych męczenników, choć dziejopisowie wciąż to­czą spory o racje każdej za stron. Te, zewnętrzne i we­wnętrzne. Z punktu widzenia racji stanu i moralności. Przy czym na poparcie jednej i drugiej przytacza się tyleż argumentów ile mitów. Bo same okoliczności oraz uwa­runkowania faktów są po prostu nadal owiane tajemni­cą. Ani "Bolesław Śmiały" Wys­piańskiego, ani "Mord w kated­rze" Eliota nie stanowią więc niczego więcej ponad autor­skie wizje tematu. Mimo się­gania po tzw. materiały źród­łowe, których - w znaczeniu ich całkowitej wiarygodności - nie ma. Istnieją jedynie domniemania. Czyli mglista otoczka zdarzeń sprzed 8-9 wieków.

"MORD W KATEDRZE" jest dramatem poetyckim, którego odnowicielem - zwłaszcza od strony formalnej - nazywa Eliota dwudziestowieczna tea­trologia. Siła Eliota (1888- 1965) poety, eseisty, teatrologa i twórcy 5 dramatów - w tym, poza najgłośniejszym "Mordem w katedrze", przeważnie "komedii salonowych" (jak choćby grana w Krakowie przed 10 laty "Cocktail Party") - tkwi głównie w podporząd­kowaniu działań scenicznych bohaterów: tezom filozoficz­nym, rozważaniom na temat wyboru moralnego.

W tym miejscu trzeba po­wiedzieć, że Eliot - naturalizowany Anglik, który za­chował obywatelstwo USA do 39 roku życia, mimo wcześniejszego osiedlenia się w W.Brytanii - jest wyznawcą fideizmu.

Ma to niebagatel­ne znaczenie przy rozpatry­waniu zwłaszcza "Mordu w ka­tedrze". Niezależnie od wielu innych odniesień do całej Jego spuścimy pisarskiej, uwień­czonej Nagrodą Nobla. Znako­mity teoretyk teatru, bardzo interesujący poeta ("Ziemia ja­łowa", "Wydrążeni ludzie") i o wiele mniej - w moim prze­konaniu - wybitny dramaturg. Ciekawszy w lekturze, sporo walorów artystycznych traci na scenie. Jego teore­tyczne zasługi i odkrycia w obrębie dramatu poetyckie­go - jak to często bywa - bledną w zestawieniu z orygi­nalną twórczością. Urzeczy­wistnienie "wewnętrznej dra­maturgii'' trąci tonami oschłymi i bardziej przypomina uteatralizowane traktaty, kazno­dziejskie moralitety (także w komediach, o czym pisałem na tych łamach w r. 1972), aniżeli pełnokrwiste sztuki, pod­budowane szerszym rozwojem i psychologicznym pogłębie­niem postaci na scenie. Więcej tu opowiadań o akcji, reflek­sji, oracji czy nawet określania nastrojów, niż tętniącej włas­nym życiem tkanki drama­tycznej.

Tematyka religijna (i do te­go na kościelnym gruncie) zawiera już sama w sobie pewną teatralność. Jeśli zaś do­damy, że dramat historycz­ny - a takim jest również "Mord w katedrze" - korzysta z gotowych wątków dyktowa­nych konwencją literacką, a na koniec przynosi coś w ro­dzaju przypisów aktualnych do niemal odwiecznych starć pomiędzy duchem i materią w sferze działalności społecz­nej i politycznej, gdzie rozgry­wa się bitwa o władzę (czy po prostu: racje), to otrzymamy odpowiedź, w czym należy upatrywać siły dramatycznej sztuki Eliota. Jednakże ta si­ła - lub jej zewnętrzne po­zory - jeszcze nie tworzy pełnego teatru. Ani na sce­nie, ani w rzeczywistej świą­tyni. Wprawdzie sceneria autentyczna wzmaga stopień emocjonalnego zaangażowania widzów i aktorów, lecz także... paraliżuje, a co najmniej roz­prasza wrażenia odbiorców. Jest tedy atutem i jednocześ­nie zagrożeniem scenicznej materii. Na dodatek: materii uproszczonej misteryjnie, ograniczonej do skromnego tworzywa moralitetu.

Nie wywoływała we mnie dotąd szczególnej estymy twórczość komediowa Eliota w zetknięciu ze sceną, zaś misterium "Mordu w katedrze" także nie przyczynia mi wstrząsów na miarę wielkich tragedii teatralnych. Mimo że na swój sposób przejmuje pytaniami o właściwy, pełen rozterki wybór postaw wobec spraw bytu i śmierci. Ale nie jestem do końca przekonany, czy Becket składa ofiarę życia z poczucia li tylko pokory, czy z braku innego wyjścia w jego konkretnej sytuacji wło­darza duchownego? Równego monarsze, a zatem w imię pod­trzymania własnej godności - czy też może wyższości mę- T czennika, który przegrawszy walkę i zwyciężywszy po­kusy "zaledwie" współrzą­dzenia - wie, iż zatriumfuje w micie? A mit ten ugruntuje lepiej wierność sobie, niż za­chowanie egzystencji, poniżo­nej przez króla. Czyli - przez świecki system władzy. Mę­czeństwo, to przecież sztan­dar wyniesiony ponad doczes­ność. Oczywiście, trzeba tu poczuć się istotą wybraną. Lecz co akurat przesądza o wyborze, gdy właściwie nie ma alternatywy, godnej zrów­noważyć ambicje i pokorę? Są różne konieczności. Także i te wypływające z fanatyz­mu. Albo z siły samej wiary. Z przekonania, że niczego więcej na tym świecie uzys­kać już nie można, osiągnąw­szy w zasadzie wszystko (do tej pory). Tylko jeszcze brak ostatecznej kropki nad i, w sensie moralnym. No, wiec Eliot wybiera Tomaszowi dro­gę w swoim dramacie. A Becket nie odpowie nam, jak to było naprawdę w odniesie­niu do jego dramatu.. Natomiast najważniejszy ko­mentarz włoży autor w usta Rycerzy, zaraz po morder­stwie. Będzie to komentarz ironiczno-dwuznaczny. Ponad epokami.

A jaki jest sam spektakl? Gdyby był tylko inscenizacyj­nym pomysłem Jarockiego sytuującym wyłącznie dramat w Katedrze Wawelskiej dla uwypuklenia skojarzeń i ana­logii moralno-politycznych na tle historii obu krajów i obu zabójstw biskupów, jako swo­istej klamry obejmującej zdarzenia (Skałka-Canterbury) oraz ich mitologię w Ogólno­ludzkim wymiarze, byłaby to propozycja sceniczna współ­cześnie nowatorska. Powtó­rzenie jednak (w tym wypad­ku!) premiery warszawskiej sprzed paru tygodni w Bazy­lice św. Jana, z drobnymi zmianami polegającymi m. in. na odmiennym - poza natu­ralnymi warunkami - roz­wiązaniu scen kusicielskich i rycerskiej glossy (z ambony w Warszawie), jakby obniża rangę krakowskiej realizacji teatralnej. Jej niepowtarzal­ność w zakresie koncepcji wawelskiej. Wszystko pozostałe wraz z aktorstwem, może nabierać smaku i smaczków w samej scenerii oraz muzyczności przedstawienia, utrzymanego w ryzach drama­turgii narzuconej przez Eliota. Nieco jednowymiarowej, jak na misteryjny kształt przysta­ło. W tych obrazach drama­tycznych widać było konsek­wencję reżysera, oszczędnie acz wyraziście operującego na specyficznej scenie katedry, zarówno całymi zespołami osób, jak i głównymi posta­ciami moralitetu. Moralitet (w tłum. Jerzego J. Sity) wionął autorskim chłodem, nawet w żarliwych na oko, choć rozu­mowo wyważonych i wyma­gających dużego samozapar­cia w leżeniu krzyżem, zma­ganiach z sobą Tomasza Becketa (Jerzy Bińczycki) i z jego Kusicielami, wymownie sym­bolizującymi pragnienia do­czesne w kostiu­mach, jak ze średniowiecznej szopki religijno-plebejskiej, projektu Jerzego Juk-Kowarskiego. Kwestie Księży dra­matycznie z przejęciem recy­towali: Zygmunt Józefczak, Tadeusz Malak, Jerzy Radziwiłowicz, podobnie jak Posła­niec (Kazimierz Borowiec). Tyle, że wspaniały pogłos wnętrza katedry nie zawsze sprzyjał czytelności tekstu. Ale w rysunku misterium nie miało to większego znaczenia. Znaczenie za to miały Chóry. Główny "czarny" komentator zbiorowy Kobiet z Canterbury (złożony przeważnie z najlep­szych aktorek Teatru) i ornamentacyjny "Organum" w jas­nych habitach. Dość współ­czesne stroje Kobiet, w moim odczuciu spełniały służebną rolą łącznika naszej ery z "akcją historyczną". A rapso­dyczna śpiewność celnie kon­trastowała z suchą, rezonerską postawą Rycerzy. Ten czwórgłos re­toryki przewrotnej, zdawało­by się pozbawiony aktorskiej ekspresji, dobrze jednak od­bijał od świetnie ustawionej muzycznie grupy niby-dewotek. W ogóle formuła mu­zyczna spektaklu, kompozycji oraz układu Stanisława Radwana, robiła większe wrażenie niż sam utwór, w gruncie rzeczy wyzbyty sytuacyjnych zaskoczeń. Ale to w końcu sprawa autora, bo teatr mimo wszystko stworzył tekstowi oprawę... jakbyśmy mieli do czynienia, z prawdziwym wy­darzeniem scenicznym.