Mord w katedrze (fragm.)
TEATR SZUKAŁ OD DAWNA INNEGO MIEJSCA GRY NIŻ TRADYCYJNA SCENA. A cała rzecz nie sprowadza się jedynie do nowej estetyki i odmiennej techniki gry, jaka obowiązuje w przestrzeni poza pudłem sceny. Wynika z potrzeby zbudowania nowego porozumienia z widownią. Można tego dokonać tylko wtedy, gdy publiczność oczekuje od ludzi sceny wypowiedzenia prawdy o sobie i o rzeczywistości, a teatr jest w stanie ją sformułować i przekazać w sposób nieskrępowany. Taka sytuacja zdarza się wprawdzie rzadko, co nie znaczy, że artyści są bezradni wobec ograniczeń i skazani na milczenie, gdy nie mogą mówić wprost i pełnym głosem.
Ucieczka ze sceny pudełkowej na widownię, by grać wśród publiczności, rozciąganie akcji spektaklu po całym gmachu teatru lub zgoła opuszczanie teatralnych budynków na rzecz stadionów, namiotów cyrkowych, starych dworców, magazynów, hal sportowych czy kościołów - cały ten proces kryje w sobie swoisty dramat współczesnego artysty. Dramat polega na tym, że największą trudnością, jaką ma on do pokonania obecnie, jest uzyskanie wiarygodności działań i słów wypowiadanych ze sceny. Stąd tak uporczywe poszukiwanie inspiracji w rytuale i odwoływanie się do przeżyć zbiorowych, jakich dostarcza wspólnota: religijna, pokoleniowa, ideowa. A wtedy miejsce gry nie jest obojętne. Uświęcone tradycją czy kultem lub kreowane na nowo przez artystów i widownię - staje się obszarem działań, które tworzą nową zbiorowość, zjednoczoną wspólnym doznaniem i oczyszczającym przeżyciem.
Wykorzystywanie np. kościołów jako miejsca gry nie jest więc zabiegiem formalnym, czynionym jedynie ze względów widowiskowych, zaspokajających głód sensacji i snobizmu. Wiąże się w dużej mierze z poszukiwaniem doznań i olśnień płynących z uświadomienia bolesnej aktualności dramatu jednostki stawianej wciąż wobec konieczności wyboru. I wtedy właśnie miejsce sakralne, przeznaczone do spełniania ofiary i kontemplacji, wyjęte spod nadzoru rzeczywistości, miejsce, gdzie następuje pojednanie i zbratanie zbiorowości - w szczególny sposób sprzyja rozważaniom o człowieczej doli w kategoriach egzystencjalnych.
Piszę to wszystko z okazji niewątpliwego wydarzenia, jakim jest prapremierowa inscenizacja utworu Eliota "Mord w katedrze" w warszawskiej bazylice i w krakowskiej katedrze na Wawelu. Realizatorzy obu spektakli: Jerzy Jarocki{/#{ (reżyseria), Stanisław {#os#969}Radwan{/#{ (muzyka), Jerzy {#os#1117}Juk-Kowarski (scenografia) sytuując rzecz Eliota w katedralnych wnętrzach wybrali nie tylko idealny teren gry, ale też świadomie nawiązywali do tradycji teatru misteryjnego.
Wprowadzenie do polskiego teatru utworu Eliota (1888-1965), wybitnego poety (Nobel 1948), eseisty i poszukującego dramaturga, odbyło się w szczególnej scenerii. Tkwi ona głęboko w świadomości Polaków, jest uświęcona historycznymi wydarzeniami. Zwłaszcza Wawel - zakorzeniony w wyobraźni i sztuce jako symbol bytu i tożsamości narodowej - okazał się miejscem osobliwym dla wystawienia misterium o śmierci i meczeństwie św. Tomasza Becketa arcybiskupa Canterbury, patrona Anglii, którego w 1170 roku zamordowali w katedrze rycerze króla Henryka II. W trzy lata poźniej został on kanonizowany. Becket bronił niezależności angielskiego Kościoła Katolickiego. Popadł w ostry konflikt z królem po wydaniu tzw. ustaw w Clarendon (1164), które podporządkowywały sprawy Kościoła władzy świeckiej.
Konstrukcja "Mordu w katedrze" jest prosta i przejrzysta. Składa się z dwóch części rozdzielonych interludium - kazaniem Arcybiskupa, wygłoszonym w dzień Bożego Narodzenia 1170 roku. Pisarz zafascynowany tragedią grecką zachował w swoim utworze tzw. trzy jedności (czasu, miejsca i akcji), wprowadza również Chór kobiet z Canterbury. Skromną akcję połączył z liturgią bożonarodzeniowego obrzędu, próbując scalić jakże dawno zerwane ogniwa teatru misteryjnego. Z tradycji średniowiecznego moralitetu przejął zasadę personifikacji myśli Tomasza Becketa pod postacią czterech Kusicieli. Z doświadczeń współczesnych zbudował wstrząsającą scenę, gdy Rycerze po zamordowaniu Arcybiskupa zwracają się w stylu wiecowych agitatorów do świadków aktu przemocy i gwałtu.
Utwór Eliota, znakomicie spolszczony przez Jerzego S. Sitę jest spójny z doświadczeniami i świadomością historyczną polskiego widza, uwrażliwionego na dramatycznie krzyżujące się racje państwa i racje Kościoła. Autor "Wydrążonych ludzi", siegając do głębokich pokładów kultury chrześcijańskiej, nie zamknął bowiem "Mordu w katedrze"tylko w systemie znaczeń religijnych. Zbudowany on jest z wielu warstw. Działa na wyobraźnię każdego, gdyż ukazuje dramat człowieka. Tomasz Becket Eliota to bohater samotny, skazany na nieuchronną śmierć. Podejmuje on walkę o prawo do niezależności myśli i własnego wyboru moralnego. Wracając z wygnania do swoich wiernych ma świadomość, że naraża się na upokorzenie i gwałt. Eliot pokazuje go w chwili gdy dojrzewa do śmierci i męczeństwa, odrzucając wyrafinowane pokusy ziemskiego zaspokojenia ambicji i perfidnie podsuwaną przez czwartego Kusiciela wizję świętości.
Proces ten dokonuje się w sytuacji zagrożenia. Rysuje ja przejmująco w swoim lamencie Chór kobiet, porażonych jakże ludzkim strachem: "Tomaszu, Panie nasz, zostaw nas, pozwól nam być w naszych pokornych i brudnych ramach egzystencji. Zostaw nas, nie każ nam sprostać zagładzie domu, zagładzie Arcybiskupa, zagładzie świata"
Becket wybiera śmierć męczeńską, uzasadniając ją w swoim kazaniu zgodnie z wykładnią chrześcijańskiej doktryny wiary. Sens tego wyboru i sens śmierci dla ocalenia i zwielokrotnienia idei, której zabić się nie da, jest uniwersalny. Tak jak obłudne sofistyczne przemówienia do ludu czterech siepaczy uzasadniających mord duchowego przywódcy racją stanu i koniecznością, są nieomal publicystycznym ostrzeżeniem przed groźbą totalitarnego systemu władzy. (II Rycerz: "W niektórych wypadkach gwałt jest jedyną drogą dla umocnienia sprawiedliwości społecznej"). Eliot obdarzając oprawców Becketa współczesnym językiem politycznej frazeologii - był wtedy rok 1935 - wyraźnie zaznaczył, że dramat, jaki rozegrał się w Canterbury, zrodził się w sporze i w walce o wiarę.
Jerzy Jarocki, realizując swoją skromnie i powściągliwie obmyślaną inscenizację w warszawskiej i krakowskiej katedrze, szedł raczej tropem misteryjnym niż politycznym. Skoro zrezygnował ze sceny i sztukę wystawił w miejscach sakralnych, musiał zdecydować się na taką koncepcję inscenizacyjną, która funkcjonowałaby w symbiozie z nimi, nie uchybiajajc wnętrzom, a zarazem nie likwidując konwencji teatralnej. Wybierając teatr misteryjny, świadomie korzystał z jego uprawnień. Kusiciele Becketa są kosmatymi i rogatymi diabłami z ogonami (jak na mój gust wypadło to trochę operowo); podczas kaźni Arcybiskupa zjawia się aniołek z ogromniastymi skrzydłami. Księża i Arcybiskup noszą szaty liturgiczne. Rycerze kolczugi, a Chór kobiet - czerń współczesnych ubiorów. Chór pełni w tej inscenizacji (opisuję - wawelską z udziałem aktorów Starego Teatru) podwójną rolę. Wykonuje zadaniajak w antycznym dramacie, jest równocześnie grupą żarliwych, nieomal dewocyjnie reagujących wyznawczyń wiary.
Mistrzowski śpiew Chóru i jego doskonała dramatyczna recytacja wywołują ogromne wrażenie. A perfekcyjnie opracowane działania grupowe bezbłędnie przekazują epickie i liryczne partie utworu. Słowem i śpiewem Chór wyraża niepokój, nadchodzące niebezpieczeństwo i przerażenie tym, co się stało. Jerzy Bińczycki zagrał Tomasza Becketa ( w warszawskiej wersji kreuje go Gustaw Holoubek) z ogromną prostotą, jak postać z misteryjnego dramatu właśnie. Z pokorą, żarliwością i wewnętrzną czystością spełniając swój los. Zawiodła mnie natomiast czwórka Rycerzy. Nie spodziewałem sie po aktorach Starego Teatru, że ten chwytający obecnie za gardło popis demegogii politycznej wypowiedza z tak mizernym efektem. Osobna relacja należałaby się muzyce Stanisława Radwana, budujacej wspaniały nastrój i dramaturgię spektaklu Jarockiego. Spektaklu, w którym reżyser usiłował połączyć liturgię z teatrem, rezygnując z inwencji inscenizatora na rzecz umiejętnego wpisywania tekstu Eliota w przestrzeń katedry.
Dla wielu uczestników warszawskiego i krakowskiego misterium otwarta pozostanie z pewnością sprawa wyboru miejsca gry. Czy zabieg ten poszerzył i wzbogacił pojemność tekstu? Czy ograniczenia teatru misteryjnego, jakim się poddał reżyser, nie zubożyły tego teatru, a w konsekwencji i problematyki "Mordu w katedrze" A może sztuka Eliota na polskim Akropolu, zmitologizowanym wizjami teatralnymi Wyspiańskiego, nieopodal miejsca, gdzie rozegrał sie analogiczny dramat polskiego biskupa i świętego, na tle jego trumny - zyskała dla niektórych widzów moc kreacyjną nieosiągalną na scenie? Teatr niczego tu nie musiał stwarzać, ani udawać. Miał wszystko gotowe i dojmująco rzeczywiste. A jednak wątpliwości te i inne pozostają bez odpowiedzi, aż dzieło to ktoś sprawdzi i zagra w innym zgoła porządku reżyserskim.