Artykuły

Już początek przedstawienia zawiera w sobie jego całość. Wydobywa to, co dla Jarockiego w "Ślubie" jest ważne. Ustawia nasz odbiór. "Ślub" w Starym Teatrze rozpoczyna się świetnie. Najpierw w ciszy rozlega się szmer pospiesznie rozsuwanej kurtyny. Delikatnie kołaczą przesuwają­ce się na drucie kółeczka. Henryk stoi nieruchomo niemal na krawędzi proscenium, tuż przy widowni. Jest odwrócony tyłem. Druga kurtyna, czarny ekran wypełniający okno sceny, unosi się bardzo wolno, zbyt wolno i już całkiem bezszelestnie. Mimowolnie wstrzymujemy oddech. Ta chwila stężonego oczekiwania, wzmocnione doznanie teatralności, tworzy dla spektaklu ramę "teatru w teatrze", ale jest zarazem obrazem wewnętrznego napięcia Henryka. Wraz z podniesieniem zasłony napię­cie nie zostaje rozładowane. Zgęszczone oczekiwanie trafia w próżnię, nie znajduje dla siebie żadnego obiektu. Scena jest bowiem zupełnie pusta, jednolicie czarna i pozbawiona wyraźnych granic. Pojawia się krąg światła. Pierwsze słowa Henryka, juz w tamtej przestrzeni w głębi, brzmią sztucznie, wznoszą się i opadają w jednostajnym rytmie. Ręka wolno unosi się w górę, na chwilę zawisa, potem opada. Henryk jakby sprawdzał materię słów i gęstość powietrza. Ale to tylko chwila. Jarocki nie pozwala rozpanoszyć się nastrojowi dziwnej celebracji. Pojawienie się Władzia jest jak haust świeżego powietrza. Władzio jest zwykły. Pusta scena nie wykrzywia jego słów, nie moduluje ich brzmień. Władzio ma bystre spojrzenie - głowa na wyciągniętej szyi wysuwa się do przodu w stałym geście zaciekawienia. Krok ma kołyszący, zawadiacki. Ręce z odchylonymi na zewnątrz łokciami trzyma w kieszeni. Jego sylwetka rysuje się w tej przestrzeni z dziwną ostrością. Kilkakrotnie Henryk i Władzio stają naprzeciw siebie jak lustrzane odbicie. Władzio to przybysz z realnego świata. Gdy Henryk zaczyna powątpie­wać w realność miejsca, w którym się znajdują, Władzio przynosi na scenę krzesło. Henryk długo obraca je w rękach przyglądając mu się z niedowierzaniem. Krzesło jest zwykłe. Nic w nim nie ma szczególnego. Drewniane, jasnobrązowe, miejscami trochę sczerniałe. U Gombrowicza Władzio pokazuje Henrykowi meble z jadalni w Małoszycach, które są już fragmentem snu Henryka. W przedstawieniu Jarockiego krzesło jest dotkliwie realne. Wszystkimi krawędziami, ostro odcinającymi się na tle czarnej pustki, rani nasze spojrzenie. Krzesło pozostanie już na scenie prawie do końca. Będzie miarą realności dla nietrwałego, bylejakiego, iluzorycznego świata. Męka Henryka w tym przedstawieniu będzie pole­gać na obcowaniu z fantasmagorią, światem pozbawionym ciężaru. Sen nie jest tu modelem opisującym mechanizmy ludzkiej psychiki. Jest cechą rzeczywistości. Staje się teatrem.

Postaci zjawiają się jak wyczarowane, ex nihilo, jakby wyłoniły się z czarnego horyzontu. Znikają w podobny sposób, wtapiając się w czarne tło. Rekwizyty zmieniają swoją funkcję. Krzesło staje się tronem, szafa - postumentem, a jabłko i noga od krzesła - królewskimi insygniami. A w sposób już zupełnie żartobliwy stół gra przez chwilę rolę baldachimu nad odzianym w purpury biskupem Pandulfem. Zmiany dekoracji odby­wają się na naszych oczach. Zza czarnych kotar po bokach proscenium pojawiają się białe ściany domy w Małoszycach. Jeszcze jedna ściana zjeżdża majestatycznie na wyciągu spłycając scenę. Ich biel jest ostra, jaskrawa, nieskazitelna. Inna niż lekko pożółkła biel drzwi i okna. Fałszy­wie i teatralnie brzmi pianie koguta i brzęczenie trzmiela. Biel jest tu barwą niepamięci i wydziedziczenia. Matka, Ojciec, Henryk i Władzio daremnie ustawiają jakiś obraz z przeszłości. Ich sylwetki nie łączą się na białym tle każda sterczy oddzielnie. Henryk wie, że tamten świat w nim już umarł. W pamięci pozostał czarny krzyżyk nad drzwiami. Wystar­czy jeden gest Henryka, żeby białe ściany rodzinnego domu zniknęły równie szybko, jak się pojawiły.

Choć teatralna maszyneria działa bez zarzutu, posłuszna woli Henryka, jego samego to nie cieszy. Henryk niby bawi się niektórymi sytuacjami, ale jest w nim napięcie, które go paraliżuje. Potrzebuje Władzia albo Pijaka, żeby się rozgrzać, jednak jego ożywienie jest zewnętrzne, szybko się wyczerpuje. A wtedy na twarzy znów pojawia się tragiczna maska z opuszczonymi w dół kącikami ust, ze ściągniętymi mięśniami. Henryk Jerzego Radziwiłowicza jest nastrojony na inną skalę: Elsynoru, a nie Małoszyc, rzeczywistości, a nie teatru. Na boku prowadzi swoją myśl w sposób nieubłagany, tak by sięgnąć jej dna. Logika tej myśli jest brutal­na, uderzy w końcu w postaci z jego snu. Lecz materia tego świata nie stawia oporu, wystarczy gest zawieszony w powietrzu, żeby królujący Ojciec stoczył się w czarną czeluść teatralnego horyzontu. Celem Henryka nie jest wywyższenie tego, co zostało poniżone. W przedstawieniu Jarockiego - rzecz jasna. Wynędzniali Rodzice wywołują u Henryka grymas pogardy, ich sylwetki tworzą dotkliwy obraz upoko­rzenia. Napinają grzbiety w uniżonym pokłonie. Rozkładają ręce w za­praszającym geście bezradności lub opuszczają je bezwładnie. Kilka warstw ubrań luźno na nich zwisa. W tym pochyleniu jest rutyna w przyj­mowaniu razów. "Ten stary boi się, żebym go nie nabił" - stwierdza z brutalną szczerością Henryk. Matka, bardzo dobra w tej roli Danuta Maksymowicz, ma białą, bezkrwistą twarz i zmęczone oczy. Płaczliwie doprasza się synowskiej czułości. Jej głos chwilami blednie, zanika, by znowu wznieść się w piskliwym, odświętnym "Alleluja". Ojciec, wielka rola Jerzego Treli, jest skurczony z przerażenia. Czysty wizerunek nagiego strachu. Wszystkie jego wybiegi, by uniknąć grożących mu razów, są przejmująco żałosne. Jego głos grzmi i huczy w patetycznych tyradach, broniących godności ojca, ale cała prawda o nim jest w twarzy i oczach. Jego spojrzenie jest niepewne, strachliwe, chytre i tępawe, chwilami zupełnie martwieje w pijackim stuporze. Chyłkiem, wydłużając kroki do granic możliwości, by nic nie dać poznać po sobie, Ojciec umyka przed pohukującą gromadą Pijaków. Aby stać się niedotykalny, zaczyna bie­gać wokół stołu. Najpierw na sztywnych ze strachu nogach, niepewnie rozglądając się wokół. Potem coraz szybciej, triumfalnie, z podniesioną na znak zwycięstwa ręką. Wreszcie równie szybko, z chytrą przezornoś­cią Ojciec chroni się na szafie.

Trela i Radziwiłowicz. Niemal całe napięcie w pierwszej części spektaklu jest przez nich i pomiędzy nimi tworzone. Jarocki wygrał do końca kon­trastową odmienność ich temperamentów aktorskich: intuicyjną gięt­kość Treli i precyzję Radziwiłowicza. Ojciec jest tu idealnym kontrapunk­tem dla Henryka. Czepia się kurczowo Boga i tradycji, by uniknąć razów. Henrykiem zaś kieruje czysty imperatyw prawdy, nawet gdyby miał on w niego samego ugodzić. Ceremoniał ślubu ma u Jarockiego inne niż u Gombrowicza znaczenie. Nie służy wyniesieniu upodlonej Mańki (Doro­ta Segda), która tu jest sprowadzona do czystego znaku. Ślub jest jedyną mistyfikacją, którą chce popełnić Henryk, by odwrócić ostatecz­ne konsekwencje własnej postawy. Jest operacją myślową opartą na fałszywych przesłankach. Furtka, przez którą Henryk chce się wymknąć przed samym sobą. Ale na straży jego myśli stoi Pijak, który tutaj nieko­niecznie jest wcieleniem ciemnego "ja" Henryka. Pijak bowiem dopro­wadza Henryka do krawędzi samopoznania. Pijak Krzysztofa Globisza jest trzeźwy, skupiony i celnie godzący. Ma szyk i styl. Nakłuwa myśl Henryka i wydobywa ją na wierzch. W konsekwencji akcja w przedsta­wieniu Jarockiego nie "zatacza się jak pijany chłop". Jarocki reżyseruje poszczególne sceny z graficzną przejrzystością. Nie pozwala się im kołysać i dryfować w nieznanym kierunku. Mają błysk i ostrość lance­tu.

Przestrzeń ma swoje strefy teatralności i realności. W głębi wszystkie obrazy są usztywnione. Tam pojawiają się najpierw Rodzice. Ich sztyw­ne korpusy z ruchomymi rękoma przypominają marionetki. Gest jest ostry, schematyczny. Dopiero gdy obraz rodzinnego domu wędruje z głębi do przodu, jak przysunięta bliżej oczu fotografia, to usztywnienie znika. Wzbogacają się środki wyrazu. Gest staje się bardziej elastyczny. Jak w filmowym zbliżeniu, zaczyna grać twarz, oczy. Podobnie dwór. Pojawia się w głębi, upozowany w efektownym tableau. Stylowe stroje, z przewagą czerni, wykończone białymi kryzami krępują ciała. Zepchnięte na tylną ścianę, postaci piętrzą się w górę w fałszywej, malarskiej perspektywie. Obraz lekko faluje: rozkwita i więdnie. Głowy wznoszą się i opadają. Im bardziej dwór przybliża się do proscenium, tamta malarska, upozowana forma ulega zniszczeniu. Pompatyczne wrażenie monumen­talnego fresku rozbija najpierw rewiowy taniec. Dwór fika nogami w zupełnej niezgodzie z kostiumami odrysowanymi od Velasqueza czy Rembrandta. Także ten choreograficzny układ rozsypuje się na prosce­nium. Dwór tworzy teraz jedno zbiorowe ciało przemieszczające się bez­ładnie i pospiesznie z jednej na drugą stronę.

Jednak naprawdę wielkim przedstawieniem "Ślub" Jarockiego staje się po przerwie. To już jakby inny teatr, budowany na innych napięciach. Nieskazitelny w rysunku. Gdy kurtyna się rozsuwa, na scenie coś juz się dzieje, trwa jakaś sytuacja. Henryk pokazuje się nam teraz w ruchu: idzie równolegle do linii proscenium. Scenę przedziela wysoka krata. Lekko uchylone drzwi gotowe są w każdej chwili zatrzasnąć się. Kto tu jest uwięziony: Henryk czy cała reszta? Henryk nie krąży już tak bezładnie jak w pierwszei części. Trzyma mocno wszystkie nitki, które nim kierują. Teraz swoją czystą i zimną jak kryształ lodu świadomość podda próbie działania. Jego wybór padnie na Władzia. Jarocki zmienia w ostatnim akcie dramatu układ tekstu tak, aby scenę z Władziem wyodrębnić spo­śród pozostałych. Również przez aktorów zostanie tak zagrana, że jej instrumentalny sens - usunięcie przeszkody utrudniającej Henrykowi udzielenie sobie ślubu - zostanie zamazany. To acte gratuit umieszczo­ny poza akcją, poza regułą przyczyn i skutków.

Tylko Władzio nadaje się do eksperymentu Henryka. On jeden sprawia wrażenie rzeczywistego. Nie rozwiewa się jak mgła za byle dotknięciem. Henryk upewnia się o tym, zanim rozpocznie swoją grę. Dotyka dłoni Władzia sprawdzając, czy jest żywa. Potem popycha ją lekko, jak wa­hadło, mierząc siłę jej bezwładności. Władzio dowodząc swej woli wyry­wa w końcu swoją dłoń i chowa ją za plecami. Pomiędzy Władziem a Henrykiem znajduje się krzesło, ta potrzebna Henrykowi miara realnoś­ci. Wszystko już będzie miało od tej pory znamię dwuznaczności. Będzie się toczyć równocześnie na dwóch poziomach: życia i teatru. Począ­wszy od tego, że spotyka się w tej scenie dwóch aktorów: Jerzy Radzi­wiłowicz, który wie wszystko o swoim zawodzie i swojej sztuce, oraz Szymon Kuśmider, debiutant, którego świeży talent pozwoli mu zagrać własną naturalność. Misterna sztuczność, perfekcja Radziwiłowicza idealnie odpowiadają wyszukanej i cienkiej brutalności Henryka. Zaś "naturalność" Władzia będzie dla niej najlepszym lustrem. Henryk nareszcie znajduje sytuację, która go wciąga, która ma równy jemu ciężar. Zachodzi Władzia od różnych stron. Swobodnie przeskaku­je na różne piętra swojej gry. To staje się królewski i pompatyczny w swoim gniewie i wówczas zakłada koronę, która w zestawieniu z woj­skową bluzą, a potem już samym podkoszulkiem wygląda groteskowo. To znów przemawia zupełnie prywatnie i odkłada koronę na bok, kładzie ją na podłodze. Ale Henryk ma także w sobie jakiś ośrodek skupienia, który nie pozwala mu ponieść się odgrywanej roli. Tam kryje się ciemne źródło jego głosu, każde słowo czerpie stamtąd energię. Równocześnie napięta do granic możliwości aktorska koncentracja ociera się o granice obłędu. Henryk zapada się chwilami w swoje ciemne czeluście. Podpo­rządkowując sobie Władzia, przymierza się najpierw do patetycznych gestów, ale jego nowoczesny gust szybko odkrywa ich fałsz. Więc Hen­ryk kładzie się na podłodze i podparty na łokciu bawi się nożem. Swój rozkaz wypowie lekko, od niechcenia. Popchnięty nóż, ślizgając się po podłodze, dotrze prawie do stóp Władzia, który jednak będzie musiał wykonać kilka kroków, żeby go podnieść. Wówczas Henryk triumfalnie rozłoży się na podłodze, rozluźniony jak artysta po spełnieniu dzieła. Zaraz po wyjściu Władzia Henryk zrywa się z bolesnym i napiętym wyra­zem twarzy. Wszystko jest dwuznaczne, a więc to, co na jednym planie było triumfem, na innym może być klęską. Jerzy Radziwiłowicz znajduje się już na samej granicy teatralnej iluzji, na krawędzi proscenium. Wypy­cha go ta sama siła, która wszystkim obrazom kazała wędrować z głębi sceny ku przodowi. Wielki monolog Henryka zostaje wplątany w bezpo­średni kontakt aktora z widownią. Każde zdanie, każde słowo, które mówi o duchowym zranieniu Henryka, jego wewnętrznym okaleczeniu ("nie czuję cudzego bólu", "ja tylko recytuję swoją ludzkość"), można wprost odnieść także do samoświadomości aktora. Granice sztuki są zarazem granicami człowieczeństwa.

Czas już powiedzieć, że w żadnym innym teatrze tak czytany "Ślub" nie mógłby zabrzmieć równie przejmującym tonem. I w aktorach, i w wi­dzach jest jeszcze żywa pamięć pewnych przedstawień, takich jak "Wy­zwolenie", które stały się dla wielu ludzi miarą ich oczekiwań wobec tea­tru. Wielka kreacja Jerzego Treli w "Ślubie", gdyby nie była wykrzywionym i zdegradowanym wizerunkiem jego dawnych ról, nie byłaby tak boleś­nie trafna. Podobnie jak Radziwiłowicz, nie mógłby tak zagrać Henryka, gdyby nie żyła w nim wielka, niespełniona rola Hamleta. Ten Hamlet uwiera go, zawiesza swój ciężar na każdym słowie i geście. Kładzie swój cień przede wszystkim na scenę z Władziem, która jest obrazem wszel­kiego czynu ludzkiego, podjętego z całą świadomością, a zawsze zaplą­tanego w intencje ciemne i zagadkowe.

Ta stężona kropla jadu pęka jak mydlana bańka. Samotnie stojącego na krawędzi proscenium Henryka dosięga lekki ton operetkowej melodii. Za kratą, w głębi, pojawiają się dworzanie. Teraz ubrani z dyskretną ele­gancją woalek, koronkowych rękawiczek, nieskazitelnie białych gorsów koszul. Z tą samą dyskrecją pojawiają się kolejne instrumenty poszerza­jąc muzyczne tło. Henryk podejmuje dialog. Muzyka ciągnie głos aktora ku górnym rejestrom. Radziwiłowicz, który śpiewać nie umie, bawi się przed widzami własną nieporadnością. Uśmiecha się bezradnie jak Prospero uwolniony ze swej czarodziejskiej mocy. Czarując oczywiście w dwójnasób.

Dwór obecny na drugim planie tworzy dla Henryka ruchome tło. Wzmac­nia lub burzy jego działania. Teatralna materia osiąga niezrównany sto­pień lekkości, przejrzystości. Jest zarazem krucha i napięta. Pionowe pręty kraty zaczną w pewnym momencie połyskiwać jak dobrze naciąg­nięte struny. Przestrzeń staje się coraz bardziej muzyczna i rozwibrowa­na. Coraz więcej jest muzyki. Przerażenie dworzan na widok trupa Wła­dzia wybucha w głosach zawisających na jednej, rozrastającej się, wy­sokiej nucie. Wszystkie wątki, jak w dobrze skomponowanej fudze czy sonacie, powracają raz jeszcze, by wybrzmieć i zamilknąć. Inna jest ich tonacja, bardziej dramatyczna. Wszystkie konflikty zawęźlają się w wyra­zistych obrazach. Rodzice tworzą przerażającą, dwugłową hybrydę, któ­rej Henryk dosiada jak konia. Pijak wpada na scenę jak spuszczone z łańcucha dzikie zwierzę. Mańka, ten czysty znak w Henrykowej algebrze, odchodząc kieruje ku widowni swoje pierwsze rozumne spojrzenie. Henryk zostaje sam dokładnie w tym samym miejscu, gdzie stał na początku przedstawienia. W głębi pojawiają się żołnierze. W ciemności zapalają papierosy. Krótka przerwa w rutynowych obowiązkach. Usta­wieni w szeregu, jest ich czterech, postępują ławą do przodu. Ale czarna zasłona już opada. W ostatniej chwili przecina im drogę. Zakończenie dramatu Jarocki pozostawia w zawieszeniu. Henryk nie każe się uwięzić. Wyciąga tylko ręce: ,,Niech wasze ręce mnie dutkną". Nikt go nie doty­ka. Napięcie tego finałowego obrazu jest dotkliwe, choć niejasne. Gdy opadająca zasłona zatrzymuje pochód żołnierzy, odczuwamy ulgę. Rów­nocześnie klęska Henryka wydaje się przez to tym większa. W mrokach teatralnego horyzontu zniknął trup Władzia - jego dzieło, które nie ma żadnych skutków. Nikt Henryka nie może dosięgnąć. Nic nie ma ciężaru. Żaden ludzki czyn, nawet najohydniejszy, nie odciska się w świecie. Nic nie wyjaśnia się do końca i ostatecznie. Henryk w przedstawieniu Jarockiego nie jest tylko wehikułem własnej czy Gombrowicza filozofii, choć wszelkie racje myślowe zostały tu z wielką jasnością wyłożone. Pozostaje nie rozświetlona tajemnica wewnętrznego zranienia. Finałowy obraz, jego chłodna groza mierzona wolnym krokiem egzekucyjnego plutonu, jest koszmarem, którego wpółczesny człowiek doświadczał na jawie i we śnie. Prześladuje wyobraźnię Jarockiego. Tak jak musiał go dotknąć do żywego dramat Czerniakowa, prezesa Judenratu w warsza­wskim getcie. Historia wdziera się do teatru Jarockiego wówczas, gdy stwarza sytuacje zamknięte i ostateczne. Naprzeciw nim staje boleśnie ogołocona ludzka świadomość, która nie zna żadnej transcendencji, transgresji, ani zbawienia. Na niczym nie potrafi zawiesić swoich wybo­rów. Ostateczne sytuacje, które stwarza historia, okaleczona tak świado­mość może przyjąć jako własny los, nieraz jako karę. Zaciskająca się jak pętla rzeczywistość historyczna ma tu bowiem swoją odwrotną stronę: wewnętrzny dramat człowieka, który wytwarza zdegradowane pojęcia życia i wolności. Wolności, która nie zna ostatecznie innej miary jak możliwość manipulowania kimś innym.

Bohaterowie Jarockiego żyją w martwym punkcie czasu. Nie są w niczym zakorzenieni. Dziecinny, biały pokój - jak w "Wiśniowym sadzie" - jest klatką. Natomiast wokół jest próżnia, jak w "Garbusie", albo czyhający kataklizm, jak w "Matce" czy "Starej kobiecie". Czechow, Witkacy, Kafka, Różewicz, Mrożek, Gombrowicz - to różne przekroje i różne przybliżenia tej samej sytuacji człowieka. W najlepszych przedstawieniach Jarockie­go to egzystencjalne i historyczne doświadczenie - ziarno jego teatru - zostaje przełożone na walor scenicznego powietrza. Dziwnie rozrzedzo­nego, zawieszającego słowa i gesty w jakimś znieruchomieniu. To wra­żenie pustki, próżni czy chłodu jest również spowodowane tym, że Jarocki nie zna głębi symbolu i jego leczącej mocy. Piękno jego przed­stawień jest zamrożone w czystych, nieruchomych znakach, w przezro­czystych metaforach. Symbol potrzebuje transcendencji w jakiejkolwiek bądź postaci. "Ślub" w Starym Teatrze zostaje ogołocony nawet z psy­choanalitycznego tła. Teatr Jarockiego posługuje się "poetyką pustego śladu". W jednym z jego przedstawień w tle był ciemny ślad po wiszą­cym kiedyś na ścianie portrecie. Ale to, że po żywych niegdyś znakach pozostają puste ślady, niczego nie rozstrzyga. W teatrze Jarockiego naj­bardziej przejmujące jest to, że duchowe okaleczenie człowieka nie sta­je się nigdy argumentem rozsądzającym o porządku świata.