Artykuły

"Ifigenia. Nowa tragedia (według wersji Racine'a)" w reż. Michała Zadary w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Katarzyna Tokarska-Stangret

Michał Zadara i Paweł Demirski przepisując "Ifigenię" Jeana Racine'a, opatrzyli ją dopiskiem "nowa tragedia". Łatwo zauważyć dbałość o uwiarygodnienie fabuły i jej zakotwiczenie w dzisiejszych realiach: zamiast ciszy, którą już umiałyby pokonać nowoczesne silniki, wicher - żywioł skutecznie jeszcze narzucający - ludzkim maszynom swoje reguły. Wojskowi ubrani we współczesne mundury, Klitemnestra (Anna Radwan-Gancarczyk) w bardzo eleganckim łososiowym kostiumie i ciemnych okularach, branki Achillesa w workowatych, burych dresach, które dostały od Ifigenii.

Nie ma jednak w tej "nowej tragedii" równoważnych racji. Agamemnon (Jan Peszek) poświęca córkę dla kariery, bo nie wierzy przecież, że Diana, czy jakieś lokalne bóstwo, które wywołuje Kalchas, uciszy wiatry - jest dla niego jasne, że ofiara z tego punktu widzenia jest bez sensu. Można założyć, że żołnierzy, przymusowo stacjonujących od miesięcy gdzieś w Aulidzie, po usłyszeniu przepowiedni ogarnia "religijny szał, który całą jednostkę oślepia". Nawet jeśli Agamemnon przekonuje Ifigenię (Barbara Wysocka), że wojsko tak uwierzyło w miejscowy kult, że bez jej ofiarowania się nie wyruszy pod Troję, konflikt toczy się de facto w jego sumieniu. Trudno jednak, żeby wywołał on wstrząs - zastanawianie się, czy dla prestiżu poświęcić córkę, czy ocalić ją, ryzykując degradację zawodową, bunt żołnierzy, a przede wszystkim uszczerbek na własnym wizerunku, można nazwać najwyżej rozterkami.

Ulisses (Roman Gancarczyk) bez ogródek wykłada dowódcy korzyści płynące z takiego obrotu sprawy: nawet jeśli wiatr nie przestanie wiać, za śmierć Ifigenii żołnierze będą go czcić jak Boga, a publiczność już czeka na fotografie, filmy i przemówienia. Rytuał w dzisiejszym świecie przybiera postać przemocy symbolicznej, a Odys zaklina Agamemnona na media, które mają nad zachowaniem i wyborami człowieka władzę równą dawnym bogom. Na scenie znajdują się trzy telewizory ustawione pod takim kątem, że ekrany dwóch są widoczne zarówno dla aktorów, jak i widowni, trzeci jest ustawiony do niej tyłem. Na tych monitorach oraz na białym murze łukiem przecinającym scenę wyświetlany jest aktorom - jak spikerom telewizyjnym, z sekundowym wyprzedzeniem - tekst, w całości. Kiedy na koniec, zamiast słów, na ekranie pojawia się niewielkie kółko, postaci znamiennie milkną - nie mają już nic do powiedzenia. Zastosowana tu forma pokazuje zdeterminowanie bohaterów - chwilę przed tym, zanim zaczną mówić, publiczność widzi już, co powiedzą, nie mają wyboru. Reżyser znalazł jednak dla tego pomysłu jeszcze inne uzasadnienia w inscenizacji.

W kilku sekwencjach, w których szum wichru kompletnie zagłusza słowa, widz nie traci - wyświetlanego, przez co kojarzącego się tym razem z napisami w kinie - tekstu. Zadara zgrabnie zbudował tu zresztą obrazki będące aluzją do filmów niemych, zwłaszcza jedna scena wprost przypomina migawkę z "Pancernika Potiomkina" Siergieja Eisensteina. Fakt, że przez pozostałą część jednocześnie słyszymy i widzimy dialogi, jest zdublowaniem środków świadczącym o dbałości w kompozycji spektaklu o zachowanie jednorodności inscenizacyjnej. Włączane i wyłączane napisy pełniłyby tylko funkcję pragmatyczną i byłyby na scenie elementem obcym.

Problem polega na tym, że aktorzy muszą te zdania nie tylko odpowiednio intonować. Oni powinni nimi mówić. A nie jest to łatwe w sytuacji, w której publiczność może śledzić zgodność ich mowy ze "stenogramem". Czy fakt, że Jan Peszek właściwie się nie myli i najdokładniej wypowiada swoje kwestie, o czymkolwiek świadczy? Reżyser postanowił ograć także te zerkania aktorów na ekrany i robią to oni w sposób jawny, metateatralny, czasem zabawny. Wątpliwość jest taka: czy to pomysł czy konieczność?

Tekst stał się w tym spektaklu nachalnie dominującym medium. Zadara pracuje szybko, opanowanie długiej roli w krótkim czasie jest pewnie możliwe, ale dużo trudniejsze w sytuacji, kiedy dialogi zostały zredagowane tak, że mają być nieprzejrzyste i zatrzymywać uwagę na samych sobie. Stylizacja, na którą autorzy się zdecydowali, sprawy nie ułatwia. Sparafrazowane zdania mają przestawiony szyk, dużo jest gier z wykorzystaniem podwójnego sensu wyrazów albo zabawy ich brzmieniem, nienaturalnej, zmieniającej się rytmiczności (Eryfila do Dorydy: "wcale ich bajka nie jest wcale pewna - a ja będę umiała ich bajkę przeciw wykorzystać", Klitemnestra: "Moja złość nas stąd wyjeżdża!", Agamemnon do żony: "Nie dajesz mi wyjścia - wyjścia z jednostki zakazuję ci i już", Klitemnestra: "Może nie chcę, żeby w relacjach relacjonowano mnie - siostrę Heleny - żeby moją postacią jej postaci nie przypominać", Arkas: "Tylko wy możecie jej ojcu jej nie wydać", itd.). Wszystkie postaci mówią tym samym, zunifikowanym językiem. Pomysł Zadary polegał tu chyba na wydobyciu pewnych słów, na postawieniu akcentu, który dawałby bardziej zrozumiałe, jakby "literalne" brzmienie tekstu. Wydaje się, że - paradoksalnie - te zawirowania stylistyczne temu służą - jasności. O emocjach czy działaniach mówi się wprost, bez ogródek, bez wahania, bez krygowania się. Kwestie pozbawione są właściwie słów o funkcji fatycznej, oczyszczone z tych ozdobników, które tylko dopełniają komunikat.

Dialogi zachowały sensy oryginału, aktorzy dobrze sobie z nimi radzą, wyglądałoby na to, że się udało, a przez eksponowanie w ten sposób tekstu reżyser - być może - nawiązuje przewrotnie do długich monologów Racine'a. Ale de facto, przez prawie trzy godziny widz zmuszony jest do słuchania karkołomnej, zmanierowanej polszczyzny. Większym problemem pozostaje dla mnie jednak punkt wyjścia - pytanie, o czym właściwie ma być "nowa tragedia".

Zadara pokazał postaci, z których każda - w faryzejskim przeświadczeniu o szlachetności pobudek - chce coś dla siebie dodatkowo ugrać. Te interesowne motywacje są wytknięte nie tylko Agamemnonowi. Postawa Achillesa (Arkadiusz Brykalski) ma "wywierać wrażenie", Achilles chroniąc narzeczoną, broni - może przede wszystkim - swojego prestiżu i pozycji, które ceni wyżej niż własne życie. Klitemnestra mniej ekscytuje się ślubem córki niż tym, że w obecności prasy Achilles powie do niej "mamo". Wytyka Agamemnonowi, że decyzje podejmuje pod wpływem strachu, aby wszyscy (czyli podwładni, ale głównie widzowie i czytelnicy relacji) uwierzyli w jego władzę i poświęcenie dla dobra.

Nieprzekonujące są dla mnie motywacje Ifigenii, która chce chronić ojca przed wezwaniem go do publicznego wytłumaczenia się z intryg w obecności prasy (jeżeli mogą dojechać dziennikarze, to siła ślepego buntu wojsk też jest dla mnie wątpliwa, bo to świadczy o otwartości kontyngentu), martwi się stanem jego serca i losem kariery. Tylko że nie są to takie racje, które mogą zrównoważyć ofiarę z własnego życia, nawet jeśli gdzieś tam kołacze się sztampowo poświęcenie dla ojczyzny.

Ifigenia zgadzając się na kaźń, albo jest idiotką, albo rozumie, że sprawa jest nagłośniona i opłaca jej się wystąpić w roli głównej tego sensacyjnego wydarzenia. Ofiara musi mieć sens - bohaterka tragedii Racine'a wiedziała, że wiatry nigdy się nie wzmogą, jeśli nie przebłaga się bogów, ratowała więc także dowodzoną przez ojca armię i całą wyprawę na Troję. Ifigenia Zadary idzie natomiast na "jakiś festyn", jak celnie ujmuje stosunek do tego rytuału Klitemnestra. Nikt nie wierzy w nieustające wichry, ale potrzebna jest śmierć kobiety, aby przekonać armię, że wszystko będzie dobrze (w myśl żartu: nawet jak się w coś nie wierzy, to też to działa). Czy bezwolność młodej, energicznej dziewczyny w poddaniu się symbolicznej przemocy jest tragiczna?

Zadara szuka w rzeczywistości psychologicznego i socjologicznego uzasadnienia dla tej ofiary. Protagoniści wyposażeni są w dzisiejszą świadomość. "Nowa tragedia" okazuje się bardziej udramatyzowanym studium socjologicznym i - nawet jeśli dziś antyczna tragedia jest "niemożliwa" - choć nie nuży, nie jest przejmująca.