Artykuły

"Trans-Atlantyk" w reż. Mikołaja Grabowskiego w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Krzysztof Koehler w Teatrze.

W kilka dni po premierze "Trans-Atlantyku" w Starym Teatrze na plac Szczepański w Krakowie zajechały ciężarówki i zaczęto budować trybunę. Potem stanął wielki diodowy ekran, zawieszono banery i w ten sposób piłkarski patriotyzm - sponsorowany przez jeden z browarów - znalazł swoją formę. Nadeszły czasy wzruszeń narodowych, plac regularnie wypełniał się ludźmi wznoszącymi okrzyki bądź śpiewającymi pieśni. Znowu byliśmy Polakami, znowu byliśmy jedno. Wcześniej jednak zagrano "Trans-Atlantyk".

Zanim o spektaklu, słówko o samym Gombrowiczu. Jest dla mnie Gombrowicz patronem myślenia krytycznego, jakkolwiek chcielibyśmy może postrzegać go nieco inaczej, a krytyczne myślenie wzmaga poczucie dumy, nadyma wiedzę tego, kto jest pod jego urokiem, ale nie karmi serca, nie syci mądrości, nie ma w sobie ciepła współczucia, zrozumienia. W jakimś podstawowym sensie krytyczna refleksja pozostaje zimną kalkulacją, a kalkuluje ten, kto stara się obliczyć, nie docieka natomiast istoty rzeczy i nie szuka sensu. Esencja go nie interesuje, bo nie traktuje jej on poważnie - a może wcale w nią nie wierzy? W polszczyźnie kalkuluje też ten, kto liczy na poklask, zysk, przychylność. Kto waży, co warto, a czego nie warto mówić. I dlatego drażni mnie Gombrowicz, drażni - ale i zaciekawia.

Gombrowiczowskie myślenie krytyczne dominuje w spektaklu Grabowskiego, a kluczowa dla "Trans-Atlantyku" "synczyzna" jawi się w nim jako projekt modernizujący kulturę narodową. Nie od razu jednakowoż. W pierwszym akcie "synczyzna" jest zużyta, złachmaniona, oparta li tylko na biologicznej,

prymitywnej i żałosnej żądzy. Głoszący jej siłę Gonzalo (w tej roli Jan Peszek) nie ma w sobie nic z radości, spontaniczności, naturalności geja, w którą ubrała go kultura współczesna (i sam Grabowski w swojej inscenizacji sprzed lat). Gonzalo nam współczesny to stary lowelas, bity po mordzie, okradany, wiecznie w kołowrocie swoich - przepraszam - pedalskich zauroczeń, gdzieś może cisnący się po męskich ubikacjach dworcowych. Słowem - dosyć obleśna kreatura.

Ale w drugim akcie "synczyzna" nabiera innego wymiaru, jako też zmienia się i Gonzalo. Teraz będzie to Gonzalo z wiejskiej rezydencji, udrapowany na rzymskiego senatora, pełen władzy i energii. Towarzyszy mu całkiem spory oddział jednakowo umundurowanych młodych mężczyzn, a mundur ich składa się z białych spodni i nagich torsów. Kiedy pojawiają się oni na scenie, zapełniając ją właściwie, kiedy przemieszczają się, potrącając i wszczynając harmider, a potem wznosząc mocne okrzyki, rozumiemy, że mamy do czynienia z jakąś formą agresywnego dyktatu - a będzie nią dyktat młodości, ostro, karnie, bez skrupułów prowadzonej na przywódczym sznurze Gonzala, tego bezforemnego, zmęczonego, nieradosnego geja. Dyktat młodości ma się zakończyć aktem przemocy, jakimś niby to rytualnym mordem, symbolicznie wieńczącym epokę patriarchatu. Pod koniec sztuki Ignaś należy już do oddziału Gonzala, nosi mundur, jak wiadomo jednak - ojca nie zabija.

Na tym tle dopiero widać projekt tradycyjny, patriarchalny.

Ale nim do jego opisu przejdę, chciałbym zatrzymać się trochę nad postacią Gombrowicza w spektaklu. Sporo można zarzucić młodemu aktorowi, który chwilami wyraźnie konfunduje się swoimi, wcale częstymi, potknięciami fonetycznymi. Niestety. Ale na co innego warto zwrócić uwagę. Gombrowicz w "Trans-Atlantyku" to zdecydowanie uczestnik klęski projektu "Niepodległa". Targają nim mocno uczucia związane z umieraniem Polski na placu wrześniowego boju. Miesza się w nim więc zrozumiała niechęć do wiecznie przegrywających, ale i zarazem silne poczucie współuczestnictwa, współczucia dla ginących, podsycanego oddaleniem. W swoich aluzjach i napomknieniach jest on właściwie pamiętnikarzem wrześniowej klęski; to on odwołuje się wciąż do tego, co zostawił nad Wisłą; to on, a nie ktokolwiek inny, odsłania historyczną perspektywę uczestnictwa w dziejach przegrywanej potyczki. Tylko on właściwie - i Ojciec Ignasia! Reszta Polaków jest tylko bezrefleksyjną "formą" polskości, opisaną w chwili, kiedy usuwa się spod niej jej entelechia. Wspaniale widoczne jest to w jednej ze scen, w monologu posła Kosiubidzkiego mianowicie (w tej roli Tadeusz Huk), kiedy to z bohatera dosłownie uchodzi powietrze. Pod narodowymi frazesami - wypowiadanymi w przestrzeń, przed siebie, dla osłonięcia siebie, dla bycia wobec innych - niczego już nie ma.

Ale co może być?

Grabowski z Gombrowiczem mówią, że mało, albo i zgoła nic. Jakieś gesty wspólnotowe, jakieś zachowania stadne, wzmagane wrześniową klęską i kompleksami emigrantów. Teatralizacja polskości nie jest tu jednak tragedią polskości jako formy. Jest tragedią umierającego w śmiertelnym boju państwa. Tak to postrzegam, ale z takiej też perspektywy uwikłanie w polskość jest uwikłaniem w formę stwarzaną na potrzeby wyimaginowanego spektaklu wobec tych, co go oglądają. Taką perspektywę opowiadania o polskości przyjął w przedstawieniu Grabowski. Znowu jednak rodzi się pytanie: czy wypowiada się o jakiejś innej, powiedzmy, ponadczasowej polskości, czy dociera do niej, czy też uznaje ją li tylko za manifestację tożsamości wspólnotowej wobec Wobec pewnego momentu historycznego (umieranie ojczyzny), wobec takich a nie innych odbiorców (ci, co obserwują Polaków w dniach ich wielkiego kryzysu), wreszcie wobec tego, jak sobie takich potencjalnych odbiorców mogą wyobrażać sami Polacy (co ONI sobie o nas pomyślą, pokażmy, żeśmy Polakami wobec nich, itd.).

Tylko Ojciec Ignasia nie ma w spektaklu żadnej wystudiowanej pozy. Ojciec w spektaklu nie mówi też językiem, którego używają inni bohaterowie; nie jest, chciałoby się powiedzieć, formą stworzoną wobec innych dla innych. Nie przejawia się, nie wykazuje. Jest jakby lekko wycofany, niepozorny, bardziej po stronie esencji niż międzyludzkiej teatralizacji. Ciekawe, że uwodzony przez ideę "synczyzny" Gombrowicz pozostaje jego stronnikiem, szczerze wyjawia mu wszelkie łotrostwa, wstawia się za nim i wspiera na duchu - scena rozgrywająca się w ciemności, w której Gombrowicz klęczy u stóp Ojca Ignasia, jest jedną z bardziej przejmujących scen w przedstawieniu.

I wreszcie zakończenie, w spektaklu (jako i w książce) wybrzmiewające zbiorowym śmiechem. Nie odniosłem jednak wrażenia, że jest to śmiech wyzwalający czy ujmujący w nawias, rechotliwy śmiech z powieści Rabelais'go czy poczciwy śmiech z poematu Mickiewicza. Owszem, uczestnicy wydarzeń padają sobie w objęcia, zarykują się ze śmiechu, ale jest to raczej śmiech homerycki, złowieszczy, taki, który od niczego nie uwalnia, niczego nie znosi, nie usuwa żadnego problemu. I dlatego, kiedy kończy się jak za ucięciem noża okrzykiem Tadeusza Huka, ciarki po plecach przechodzą. Wokół robi się bowiem bezdennie pusto i nic z tego wszystkiego nie wynika, nadal nie wiemy, co pod spodem, co w środku, a wiemy tylko, co na wierzchu. Widzimy tylko to wielkie staranie się, żeby coś było.

Więc co z polskością? Gdzie jest, jeżeli jej nie ma? A jeśli naprawdę jest tylko fenomenalna i rodzi się we wzruszeniach podczas widowisk historycznych, tylko w emocjach podczas wielkich widowisk sportowych? Tylko tyle tej Polski w nas? Jeśli tylko tyle, to może dobrze, że doczekała się potępienia i wyśmiania.

Ale może z polskością jest jak z bytem, nie trzeba jej przedstawiać, bo ona po prostu jest? Jest formą naszej egzystencji, formą, która - jak każda forma - łatwo się teatralizuje i popada w karykaturę, gdy nakarmić ją naszymi lękami, kompleksami, pragnieniami? W spektaklu Grabowskiego ślad takiej polskości istnieje i przejawia się w postaci Ojca Ignasia. I w samym Gombrowiczu, kiedy przeżywa wrześniową klęskę. Patrzę więc na trybunę przy placu Szczepańskim i wiem, że zaraz zniknie. Niech znika. Polskość jako forma, która nie zniewala, tyko wyraża - zostanie.

Krzysztof Koehler - poeta, krytyk, wykładowca na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie, dyrektor TVP "Kultura".