Artykuły

Friedrich Durrenmatt przero­bił "Taniec śmierci" Strindberga na "Play Strindberg" i gra to właśnie warszawski Teatr Współ­czesny. Jedyna nasza rzeczywi­sta ostoja tradycji: teatr od lat dwudziestu niezmiennie i naj­wyżej ceniony przez warszawską publiczność i krytykę. Bo nie­zmiennie i najwyżej ceniony przez aktorów. Tu skupiają się artyści wybitni, w pełni sił twórczych, o tej scenie marzą młodzi jak o zawodowej nobili­tacji. Jedni tkwią tutaj latami, inni przychodzą, odchodzą, wra­cają: ciągnie ich praca na Mo­kotowskiej, choć scena jest cia­sna, niewygodna, prymitywna. Co ich tak ciągnie?

OCZYWIŚCIE renoma teatru, plejada aktorskich nazwisk, wierna, bystra, entuzjastyczna publiczność z najlepszych sfer sto­łecznej inteligencji. Od lat jest to już układ zamknięty: publiczność chodzi wiernie, bo aktorzy, aktorzy tu grać lubią, bo publiczność. Ale stan ten trzeba było kiedyś osiągnąć, a potem utrzymać, rozważnie sterując tea­trem wśród raf i mielizn, ratując się unikiem przed niejedną burzą. W sterowaniu sceną na Mokotowskiej Erwin Axer wykazuje mistrzostwo rzadko podkreślane, a niezwykłe. Dawno przerósł Szyfmana, choć wa­runki dziś zgoła odmienne, sytuacje delikatniejsze, smykałka handlowa nie wystarczy. A Axer prowadzi Współczesny 25 lat, licząc także po­czątki w Łodzi, gdzie scenę tę zało­żył i skąd ją w 1949 r. przeniósł do stolicy. Ćwierć wieku! Chyba tylko dyr. Lorentz trwa dłużej na swojej placówce w Muzeum Narodowym. I owocuje ta ciągłość. Tak mało jej dziś mamy w polskim teatrze, że rzadko zdajemy sobie sprawę, co jest warta.

Owocuje jednak także pewna for­muła teatru, konsekwentnie przez Axera realizowana. Tradycyjna, ale sprawdzona w praktyce i lubiana za­równo przez aktorów, jak przez tę właśnie część inteligencji warszaw­skiej, która zapełnia co wieczór sa­lę na Mokotowskiej. Axer-reżyser jak mało kto w Polsce umie praco­wać z aktorem, chwyta każdy fałsz dialogu, wymaga roboty sprawnej, precyzyjnej, czystej, dba o cieniowa­nie, podtekst i kontakt, ale nie wy­kracza w swych wymaganiach poza aktorstwo psychologiczno-konwersacyjne, niekiedy wyostrzane grotesko­wym przerysowaniem. Daje więc wygrać się aktorom w tej sferze, w której czują się względnie najswobodniej. Nie narzuca im również zbyt silnie jednolitych środków wy­razu, raczej wyzyskuje ich warszta­towe odrębności w ramach przed­stawienia, jakby były to różne bar­wy, nie różne szkoły gry. Wybiera sztuki "dobrze napisane", bien fai-tes, kameralne, z dobrymi rolami, nie żadne tam romantyczne rozczochraństwa z poetycką wyobraźnią i tłumem statystów. Mogą to być sztuki z różnych parafii, ich myśli nie muszą się układać w żaden problemowy ciąg. Każda sztuka jest sprawą odrębną, samą dla siebie. Nie stanowi materiału dla własnej wypowiedzi teatru, nie jest - pozor­nie - jego celom podporządkowana; przeciwnie, to teatr podporządkowu­je się utworowi literackiemu, szuka­jąc po prostu trafnej interpretacji tego, co autor chciał powiedzieć.

Przynajmniej Axer tak twierdzi. W felietonach. Od lat podkreśla, że o teatrze w jego rozumieniu decydu­je autor. I aktor. W praktyce, rzecz jasna, aktor bywa ważniejszy. A ca­ła formuła jest spokojnie akademic­ka i, w myśl reguł dobrego akade­mizmu, taktownie eklektyczna. Lecz dzięki temu również elastyczna, jak guma. Toteż Współczesny z rozważ­nym dystansem znosi od lat wybuchy różnych awangard, spatifowskie "nowe fale", sezonowe zapały poli­tyki kulturalnej. Nie wpada w pa­nikę, nie rozlepia manifestów. I ewoluuje sobie we własnym zakre­sie, pół kroku za innymi.

A współczesność na frontonie wy­pisana? Cóż - oznacza, jak widzi­my, przede wszystkim aktorstwo ży­we, sprawne, bez sztampy i - no­winki repertuarowe. Różne, ale naj­wyższej jakości. Jak w berlińskim Kammerspiele przed wojną, tą po­przednią, głuptasie - powiedziała mi raz moja ciocia, bardzo kultural­na pani, co nie opuszcza żadnej pre­miery na Mokotowskiej. Z najwyż­szą jakością ostatnio jest jednak pe­wien kłopot: nie ma co grać. Albo jest co, ale nie warto. Pojawiają się więc we Współczesnym podniośli klasycy, oczywiście najwyższej ja­kości i w bardzo dobrym guście, sa­ma Dichtung und Wahrhelt: Goethe, Schiller. A obok zwyczajne bulwa­rowy, przyzwoitym nazwiskiem sy­gnowane. Te coraz częściej, nieste­ty. Ale trudno: skoro o randze i wa­dze teatru decydują zawsze - jak utrzymuje Axer - autorzy, czy­li dramat współczesny, trzeba pono­sić konsekwencje.

Myśli autorów z przyzwoitym na­zwiskiem same jednak układają się w ciąg problemowy. "Play Strind-berg" np. wyraźnie kontynuuje po­przednią pozycję repertuarową Współczesnego, "Play Ścibor", to jest, przepraszam, "Rodeo". W sztuce Ścibora, dość zgrabnej jak na na­sze umiejętności dramatopisarskie, dwaj panowie przez dwa akty wy­rywają sobie jedną panią z uporem godnym może lepszej sprawy, ale w końcu imponującym, jak każde maniactwo. W sztuce Durrenmatta z kolei dwaj panowie przez dwa akty wyrywają się jednej pani, równie bezskutecznie, ale już mniej impo­nująco. Są to w dodatku ci sami panowie: Łomnicki i Łapicki. Pani stanowi na razie zmienną x, żeby nam się Play nie nudziła. Kombina­cje jeszcze niewyzyskane - pani i pan wyrywają sobie drugiego pana, pani wyrywa się obu panom itd. - pozwalają czekać z ufnością na dal­sze nowości repertuarowe.

SPOKOJNI o rozwój teatru zaj­mijmy się więc Durrenmattem. Przerobił "Taniec śmierci", bo tekst Strindberga mocno się zesta­rzał, zaś jawna przeróbka wydaje się - powiada - uczciwsza niż zwykłe reżyserskie skróty i zmiany. Bóg z nim, adaptowania starych tek­stów i tak uniknąć się nie da, skoro nie ma co grać. Szkoda tylko, że ze sztuki wybitnej zrobił taką myślo­wą tandetę. Co mu się stało? Był przecież kiedyś pisarzem.

Strindberg opowiada o parze mał­żonków, którzy wzajemnie zmarno­wali sobie życie i żyją już tylko nie­nawiścią do siebie, odcięci od świata, zamknięci we wspólnych czte­rech ścianach. Pisał to studium udręki w czasach, kiedy nie tylko rozwód był nie do pomyślenia, lecz nawet ujawnienie rozkładu pożycia; kiedy ciśnienie obyczajowej pruderii zmuszało do obłudy, załgania, dusze­nia w sobie niechęci; kiedy finanso­wa współzależność małżonków wią­zała ich całkowicie, kobieta była niemal własnością męża, a dom wspólną kosztowną instytucją, zawi­łym ceremoniałem posiłków, przy­jęć, wizyt krewnych, przyjmowa­nia kolegów męża, więzieniem zło­żonym z salonu, pokoju dziecinnego i kuchni. Bez tych splątanych związków nie sposób było istnieć, a ich rozbicie równało się towarzys­kiej anatemie. Rozpaczliwy krzyk Strindberga był wówczas wyzwa­niem, obelgą, atakiem. Dziś jest to odległy koszmar, obyczaje nawet na mieszczańskim Zachodzie zmieniły się tale dalece, że nie bardzo już umiemy pojąć, na czym polegało strindbergowskie piekło. Ale Durrenmatt, chcąc je uwspółcześnić, po­stąpił jak niektórzy debile filmowi: oskrobał konflikty z realiów. To znaczy: z uwarunkowań. Bo dener­wował go styl Strindberga, ów "plusz razy nieskończoność", jak to złośliwie i nie bez racji nazywa. I została mu historyjka tocząca się w próżni, za to "współczesna", bo "egzystencjalna": ludzie nienawidzą się nawzajem i są przeraźliwie sa­motni, bo takie jest życie.

Mieszczańskie życie - dodaje Durrenmatt i myśli, że jest szalenie po­stępowy. Jakby nie było dziś tysię­cy szczęśliwych mieszczańskich małżeństw, którym rozwiązał ręce model rodziny, otwartej, ideały au­tentyzmu w uczuciach, wolne związ­ki, rozwody i separacje, inna orga­nizacja codziennego życia. I jakby w statystyce rozwodów nie przodo­wały w Europie kraje socjalistyczne: Węgry i Rumunia. Strindberg wie­dział co mówi: o szczęściu małżeń­skim decydują także warunki, rzeczy prozaiczne. Antymieszezańska "filo­zofia" "Play Strindberg" to niby - sartryzm dla mieszczańskich paniuś, co już nie myślą jest, lecz kiczem. Chociaż taki głęboki i inteligentny, aż wstyd głośno powiedzieć, że głupi.

A głupi jak but. Ma jednak ase­kurację: to przecież półparodia. "Mieszczańska tragedia małżeńska - notuje Durrenmatt - przeradza się w komedię na temat mieszczań­skiej tragedii małżeńskiej: "Play Strindberg". Przeradza się tak, że zamiast psychologii i realiów sypią się kaskady stereotypów. Okrągłe, zręczne, krótkie kwestie-formulki, którymi mają żonglować aktorzy. Bo ma to być "czysta gra" nic więcej. Gra w komunały? W dwadzieścia lat po "Łysej śpiewaczce" Ionesco mo­żna by chyba coś więcej... Więc jest coś więcej: gra toczy się na ringu bokserskim, zamiast w salonie. Z podziałem na rundy, w ostrym białym świetle. Biedny Strindbarg wy­gląda jak fotel, z którego zostały sprężyny.

BULWARÓWKA, choćby pusta, musi jednak mieć role. Tu są także. Trzy. I Krafftówna z Łomnickim i Łapickim stanowią za­sadniczą atrakcję wieczoru. Kraf­ftówna nie od dziś wydaje mi się jedną z najświetniejszych naszych aktorek, o żywiołowej vis comica, subtelnych środkach, czystym rze­miośle i pięknej skali: od farsy do tragizmu. Jej Alicja jest najbliższa Strindberga. Zewnętrznie raz kome­diowa, raz tragikomiczna, wewnętrz­nie właściwie tragiczna. Głęboko uczuciowa, budowana na psycholo­gicznym przeżyciu, które płynie podskórnym nurtem i co chwila do­chodzi do głosu, kontrowane brawu­rowymi ruladami parodii; ale to po­stać parodiuje stereotyp, nie aktorka parodiuje postać. Łomnicki na od­mianę bliższy jest Durrenmatta. Wy­myślił sobie wirtuozerski zewnętrzny "numer" i gra nim Edgara zimno, technicznie, "ringowo" właśnie: z brutalnym krzykiem na "sztucznym" głosie, napiętym i bardzo nużącym widza na początku, zluźnionym i mniej drażniącym później, z dobra­nym umiejętnie, też "sztucznym", gestem, ruchem, maską. Ludziom teatru podoba się najbardziej, bo jest to popis rzemiosła. Mnie mniej, wolę Krafftównę i Łomnickiego, kiedy gra rolę, a nie kiedy gra Świderskiego grającego starca. Skoro jednak Durrenmatt gra Strindberga grającego tragedię, to może tak wła­śnie trzeba? A Łapicki nie gra niko­go, po prostu asystuje jako Łapic­ki. Bardzo dobrze to robi, tylko to jeszcze inny teatr. W formule tea­tralnej Współczesnego nie chodzi jednak przecież o jednolitość aktor­skiego stylu. Chociaż Wajda-reżyser bardziej tę prawdę obnażył, niż to zawyczaj czyni Axer. Prawie sparo­diował dyskretne praktyki teatru na Mokotowskiej. Ale jak parodiować, to parodiować.

Kończę, trzeba zadzwonić do cio­ci: jeszcze nie widziała "Play Strind­berg", a całe aktorskie trio mogę jej z czystym sumieniem polecić. I sce­nografię Wajdy: scenę-ring i tło z metalowych luster, w których odbija się publiczność. To ładny, filmowy trik: ring zdaje się otoczony widza­mi. I złośliwość zarazem: w bulwarówce Durrenmatta publiczność Współczesnego wciąż ogląda swoje własne odbicie. O, tak. Ale chyba jest zbyt szacowna, inteligentna i kulturalna, by to zauważyć.