Artykuły

- Polski teatr zapłaci straszliwą cenę za to, że przez ostatnie dwadzieścia lat nie przyswoił swoich największych mistrzów: Kantora i Grotowskiego. To była jedyna szansa, aby był naprawdę ważny - mówi reżyser PAWEŁ PASSINI.

JACEK KOPCIŃSKI Na premierze "Hamleta '44" nosiłeś na ramieniu powstańczą opaskę

PAWEŁ PASSINI Mam ją przy sobie od dwóch tygodni!

KOPCIŃSKI Co znaczy ten gest?

PASSINI Podczas prób jeden z powstańców powiedział mi, że powinienem mieć opaskę, bo oni wszyscy je nosili pierwszego sierpnia. Nasi muzycy też grali w opaskach. "A pan nie ma opaski?" - zapytał mnie powstaniec, jakby to było coś zupełnie oczywistego. Na początku pomyślałem, że to byłaby maskarada z mojej strony. Ale jak o siedemnastej kończyliśmy montaż scenografii i odezwały się syreny, to wykonałem taką kłopotliwą dla Muzeum rzecz, mianowicie przesunąłem barierki i wpuściłem tłum ludzi w naszą scenografię. Założenie opaski to był gest solidarności z powstańcami. Oni chcieli, żebyśmy się przebrali w ich dawne ubrania, mundury. Przymierzyli. To było dla mnie zobowiązujące. Wiedziałem też, że po premierze aktorzy nie mogą wyjść i się ukłonić jak po zwykłym spektaklu teatralnym. Miałem poczucie, że jeżeli w ogóle można mówić sensownie o kontynuacji Powstania, to jest to dokładnie to, co my robimy w tej chwili.

KOPCIŃSKI Kontynuacji Powstania?

PASSINI Tak Na początku byłem bardzo sceptyczny wobec Muzeum jako instytucji i takiego sposobu myślenia o Powstaniu. Natomiast podczas pracy nad spektaklem naprawdę przyłapano nas wszystkich na tym, że po pierwsze - jesteśmy wygłodniali tego mitu założycielskiego, a po drugie, że go nie ma. Czyli że to, co robimy, jest rodzajem recyklingu. W związku z tym, być może podziały, które niesie ze sobą ten mit, bezpośrednio nas dotyczą. I być może jest tak, że aby funkcjonować serio w obrębie tej przestrzeni, żeby ona nas dotyczyła, żeby uruchamiała sposób myślenia o sobie i o świecie, trzeba dokonać wyboru, czy się wychodzi na ulicę czy nie. I w jakimś sensie praca nad tym spektaklem to była dla mnie kwestia jednoznacznego wyboru, pokazania, po której się jest stronie.

KOPCIŃSKI Recenzenci raczej tego w Twoim przedstawieniu nie dostrzegli.

PASSINI Po recenzjach, które się ukazały w gazetach, mam poczucie totalnego zakłamania. Tylko jedna uwaga wydawała mi się trafiona: ktoś napisał, że ten spektakl jest jak wypracowanie. I on jest dokładnie jak wypracowanie. Pamiętam pisanie wypracowań jako sposób przyswajania, jako taki postkolonialny proces akulturacji. To znaczy, że jeśli ja teraz czegoś nie powiem po swojemu, to ta rzecz dla mnie nie istnieje. Nasz spektakl to jest przepowiadanie sobie Powstania, próba uczynienia tego mitu własnym doświadczeniem, znalezienia go w sobie i odczytania.

KOPCIŃSKI Odczytałeś Powstanie poprzez "Hamleta"

PASSINI Bo ma ono wymiar tragiczny i dramat Shakespeare'a pomógł mi go wydobyć. "Hamlet" nadaje rangę Powstaniu. Gdybyśmy zaczęli je czytać na przykład przez "Ślub" Gombrowicza - co w gruncie rzeczy byłoby czytaniem przez "Hamleta", tylko odwróconym - to wdalibyśmy się w dyskusję, która w rzeczywistości jest tylko rodzajem plebiscytu

KOPCIŃSKI Albo psychoanalizy. Nowoczesna świadomość Gombrowicza nie chwyta przecież tego wymiaru zdarzeń, który Cię interesuje. Mit jest dla Gombrowicza rodzajem psychicznej pułapki zastawionej na jednostkę. Sądzę, że niechętny stosunek części polskich artystów czy intelektualistów do Muzeum Powstania Warszawskiego wynika z takiego rozumienia mitu. Zbiorowa mitologia to niebezpieczny romantyzm, który jednostce odbiera wolność i każe jej pięknie umierać.

PASSINI Ale problem z romantyzmem istnieje, tylko jest innej natury. Co można jeszcze zrobić z romantyzmem? Rok Wyspiańskiego pokazał, że niewiele. Możemy się tylko wzruszać pięknymi tekstami, ale nie jesteśmy w stanie w ogóle usłyszeć, co one do nas mówią, ponieważ nie potrafimy dać złamanego grosza za ich ideę. Za żadną ideę! Jak można rozmawiać o ideach w rzeczywistości, w której Kościół zniża się do głęboko niestosownych, politycznych gestów, a z drugiej strony cały czas artykułuje swoją rolę jako instytucji, która ma rząd dusz? Co jeszcze może się wydarzyć na ołtarzu, żeby tę sytuację bardziej obnażyć? Istnieje kryzys. Ja już boję się o tym mówić, żeby nie być jakimś narzekającym "starym malutkim", który jeszcze się nie zdążył dobrze rozejrzeć, o co tutaj chodzi, a już mu się nie podoba, ale to jest oczywiste dla wszystkich. Wszyscy to przeczuwają. Kilka dni przed naszą premierą odbył się pokaz widowiska "Herbert: Rekonstrukcja poety". Czułem się wspaniale na placu Krasińskich, słuchając razem z wielotysięcznym tłumem wierszy Herberta w rocznicę jego śmierci. Chyba tak właśnie podobne przedsięwzięcia powinny wyglądać, tak trzeba się za te sprawy brać, od podstaw, bo istnieje pewien analfabetyzm. Bardzo bym chciał konfrontować się z jakimś czytelnym systemem wartości, mieć poczucie, że mówiąc o Powstaniu, naprawdę coś przekraczamy, że nasz głos rozsadza jakąś rzeczywistą konstrukcję pojęć i budzi rzeczywisty, wewnętrzny sprzeciw. Tymczasem naszą pracę sprowadza się do jakiejś lokalnej rozgrywki politycznej, rankingów. Ani widzowie, ani my nie jesteśmy traktowani poważnie. Co gorsza, Powstanie nie jest traktowane poważnie, bo nikt nie ma odwagi go przepracować. Przed rocznicą podniósł się krzyk w gazetach, że nie ma filmu o Powstaniu. Kto ma go nakręcić? Andrzej Wajda? Wajda może zrobić w tej chwili głównie film o Wajdzie - i to byłoby najlepsze. To byłoby najwspanialsze, gdyby on zrobił film o sobie w sytuacji opowiadacza i wykonał jakiś gest, którym mógłby pokazać świadomość faktu, że jego decyzje obsadowe zdecydują o świadomości tego narodu przez najbliższe pięćdziesiąt lat.

KOPCIŃSKI Przywołując "Hamleta", w oczywisty sposób ożywiłeś kwestię "bić się czy nie bić?", która od lat wyznacza przestrzeń dyskusji o Powstaniu. W gruncie rzeczy jednak Twoim zasadniczym pytaniem jest kwestia samego Hamleta: "być albo nie być?". Z poziomu tego tragicznego pytania problem straceńczej walki jawi się w zupełnie nowy sposób. "Być" znaczy w Twoim spektaklu "bić się", natomiast "nie bić się" oznacza "nie być". Czy tak?

PASSINI Oczywiście, że tak. Wystarczy się przyjrzeć, jak wyglądają filmy z Powstania: uśmiechnięte twarze, pięknie ubrani ludzie, którzy odzyskują wolność i godność. Albo posłuchać opowieści powstańców, którzy uważają Powstanie za najważniejsze wydarzenie w swoim życiu, mówią, że wtedy ludzie sobie pomagali, byli uczciwi, odważni. Myślę, że to jest coś, czego byśmy chcieli doświadczyć. Powstańcy biją się o każdą ulicę, nagle każda ulica ma dla nich sens, a my dziś tak strasznie mocno przeżywamy, że żadna ulica nie ma sensu. Szczególnie w Warszawie.

KOPCIŃSKI Walka nadała ich niewolniczej egzystencji sens, który okazał się ważniejszy od życia. W spektaklu idziesz jednak dalej i pytasz, co może nadać sens egzystencji ludzi wolnych. Ludzi współczesnych, którzy - tak jak Hamlet w Twoim przedstawieniu - deklarują słowami współczesnych dramaturgów, że "być albo nie być" to nie jest żaden wybór.

PASSINI Nasz Hamlet pokazuje, że dylemat "być albo nie być" jest dziś dylematem niemożliwym. Doprowadzony do absurdu, dylemat ten zostaje przekroczony i to przekroczony w sposób pozytywny. Jeżeli odpowiemy sobie na pytanie, co w naszej sytuacji dzisiaj oznaczałoby przekroczenie dylematu Hamleta w sposób pozytywny, to będziemy wiedzieli, do czego w ogóle jest nam potrzebne to Powstanie. Kluczowe jest samo myślenie, rozstrzyganie dylematów, ono kształtuje nas jako społeczeństwo.

KOPCIŃSKI Spektakl zamyka fragment "Studium o Hamlecie" Stanisława Wyspiańskiego. To dzięki Wyspiańskiemu słowo "walka" i słowo "opór" nabierają w nim innego wymiaru. "A myśl własną zdobyć można jeno w walce. A walczyć znaczy: - nie ulegać i nie ustępować. A opór znaczy: Sumienie i Wiara. A wiara znaczy: Co masz w twym sercu - strzeż i tego słuchaj".

PASSINI Chęć, konieczność samodzielnego myślenia jest czymś, co próbowaliśmy podnieść jako argument "na tak", jeśli można mówić o argumencie "na tak" w przypadku Powstania. To jest sprawa dojrzałości, bo ten Wyspiański na koniec To jest tak, jakby Gombrowicz mówił, żeby nareszcie Polak pokochał w sobie Polaka i po prostu mu wybaczył. Żeby najpierw mu przylał, ale potem, żeby go pokochał i się z nim pogodził. Żeby wreszcie z tej naszej szalonej historii, z tych wszystkich nieudanych powstań wyciągnąć coś, co nas jakkolwiek kształtuje pozytywnie.

KOPCIŃSKI W "Hamlecie '44" eksponujesz motyw zdrady i zemsty. Klaudiusz jest tu polskim kolaborantem, Gertruda wdową po oficerze zamordowanym w Katyniu, który jako Duch ojca Hamleta uczy powstańców posługiwać się bronią. Jeden z recenzentów zarzucił Ci jednak historyczne głupstwo: powstańcy nie mścili się za Katyń, bo walczyli z Niemcami, a nie Rosjanami.

PASSINI Ale powstańcy mogli wiedzieć, i wiedzieli o łagrach. Nie czekając na wejście Armii Czerwonej do Warszawy, wyzwalali miasto, bo oni wyzwalali je do czego innego. Wobec milczących sojuszników, wobec bezdusznie niedowierzającej Europy społeczeństwo jeszcze raz - nawet jeśli ostatni - domagało się wolności. W tym błysku stwarzało się samo raz jeszcze. Nie umierało, ale próbowało urodzić się wolne od zbrodni, wolne od strachu - wolne. Teraz sami sobie możemy zadać pytanie - czy to się udało.

KOPCIŃSKI Wchodząc ze swoimi aktorami na plac przed Muzeum, wszedłeś w środek polskich lęków, nie zagojonych ran, uprzedzeń, pragnień, oczekiwań, fobii. Jakie to doświadczenie?

PASSINI Przede wszystkim zaczęliśmy funkcjonować w przestrzeni par excellence publicznej, i to jeszcze przed zakończeniem prób. Próby wywoływały reakcję. W którymś momencie, chyba z siedziby IPN-u, zawiadomiono policję, że ktoś nocą robi burdę przed Murem Pamięci Muzeum, biega po żwirze, wydaje okrzyki. Potem zauważyłem, że późnym wieczorem obserwują nas ludzie z hotelu Hilton, widziałem stojące w oknach postaci. Pojawił się też protest dotyczący strzałek porozwieszanych w mieście i opatrzonych hasłami; strzałka z napisem "hańba" wskazywała podobno na Pałac Prezydencki, a "chwała" - na Urząd Miasta czy na Prokuraturę. Pytano też, dlaczego na ołtarzu, który znajduje się pod Murem Pamięci, położyliśmy rozbity żyrandol. Mówiono, że nie powinniśmy tego robić. Kiedy urwała się czarna chmura - jeden z naszych rekwizytów - i poszybowała nad Warszawą, na portalu "Życia Warszawy" dwadzieścia minut po tym wydarzeniu ukazały się komentarze internautów. Wszystkie dopiski były polityczne: że Kaczyńscy powinni lecieć tą chmurą ukraść księżyc po raz drugi, że Tusk powinien, itd.

Przychodzili też do nas powstańcy albo wtórni powstańcy, bo też jest taka grupa ludzi, którzy zachowują się jak kombatanci, a nimi nie są. Ja oczywiście nie wiem, kto jest prawdziwym kombatantem, a kto nieprawdziwym. Ludzie chcieli znaleźć się w miejscu, gdzie graliśmy. Na premierze "Hamleta' 44" był Andrzej Wajda razem z Krystyną Zachwatowicz, która powiedziała podobno, że spektakl bardzo jej się podobał, tylko nie rozumie, dlaczego ona nie jest jednym z tych powstańców na scenie

KOPCIŃSKI Duch ojca Hamleta nosi w Twoim przedstawieniu mundur polskiego oficera i przychodzi jakby wprost z filmu "Katyń" Andrzeja Wajdy

PASSINI Tak, zagrał go Jan Englert. Najpierw aktor został sfilmowany, a potem z tym nagranym Duchem Hamlet prowadził na scenie dialog. Englert nie był pewien, czy może zgodzić się na takie rozwiązanie. Z jego wizerunkiem mogliśmy przecież zrobić wszystko: zatrzymać, puścić do przodu, do tyłu. Widzieliśmy, że Englert obawia się, iż w jakiś sposób wizerunek ten zostanie zszargany, Katyń - odebrany. To było bardzo przejmujące. Zdałem sobie sprawę, że nie mam pojęcia, jak wielkimi figurami gram, jak niesłychanie ważna dla nas wszystkich jest ta ciągle nie ukończona partia

KOPCIŃSKI Widzę, że praca nad tym spektaklem była dla Ciebie czymś wyjątkowym.

PASSINI Dzisiaj rano widziałem na zalanym przez słońce placu Trzech Krzyży barwną gromadę jedzącą śniadanie i rzucającą cytaty z Shakespeare'a, wyliczającą na głos, który jest dzień Powstania. Tym razem wygraliśmy. Świętowaliśmy zwycięstwo. To nie był sposób odreagowania spektaklu przez naszą ekipę, wręcz przeciwnie, myśmy nagle weszli w jakiś strumień ognia. Tak naprawdę nikt do końca nie był w stanie wyartykułować, o co tutaj chodzi. Zdaje sobie sprawę, że to nie jest kwestia tego, że ja jestem świetnym reżyserem, że zrobiliśmy genialny spektakl, tylko naprawdę nakłuliśmy coś, co jest żywe, podpięliśmy się do jakiejś żywej, pulsującej w tym miejscu, w tym mieście energii. Teatr przez sekundę stał się czymś, czym w ogóle powinien być.

KOPCIŃSKI To znaczy czym?

PASSINI To jest ostatnie i jedyne medium, które jako warunku swojego funkcjonowania wymaga ludzkiej obecności i przytomności. We współczesnej kulturze to bardzo rzadki i trudny do osiągnięcia stan. Ale czasem się udaje. Wtedy, w tych szczególnych warunkach może nastąpić to, co w spotkaniu jest najważniejsze, czyli rozpoznanie. Przeczytać i usłyszeć w działaniu na scenie, w tej przestrzeni, która powstaje przez rozstąpienie się tłumu przed czymś obcym - zobaczyć w działaniu na scenie samego siebie. Rozpoznać w czymś z natury obcym i publicznym coś najbardziej znajomego i intymnego, bo wewnętrznego. Doświadczyć - na przekór wszystkiemu na zewnątrz - prawdziwej współobecności i współodczuwania.

KOPCIŃSKI Polski teatr nie daje już widzowi takiej szansy?

PASSINI Myślę, że polski teatr zapłaci straszliwą cenę za to, że przez ostatnie dwadzieścia lat nie przyswoił swoich największych mistrzów: Kantora i Grotowskiego. To była jedyna szansa, aby był naprawdę ważny. Grotowski zgłębił fenomen tego zjawiska, czym musi się skończyć teatr w dwudziestym wieku, gdzie on musi - jako wehikuł - dotrzeć. Przecież, jeśli on się nie kończy w Indiach, nie dotyka tego, co jest dostępne w kulturach tradycyjnych, co jeszcze jest, ale my już wiemy, że tego nie mamy, i aktor musi się rzucić, żeby to w sobie znale znaleźć. On ze wszystkich sił musi uruchamiać to "dawne" w całym swoim aktorskim życiu, żeby w pewnym momencie ono przez sekundę przemknęło, ujawniło się i stanęło obok. Jeżeli nie ma innej doskonałości, to reszta, to, co nam pozostało teraz, to są tylko różne gatunki telenowel. Jeżeli nie będziemy mieć powodu, żeby siedzieć obok siebie na widowni, oglądając spektakl i zginie gdzieś "zbiorowe przeżywanie", to nie ma co marzyć o tym, że pojawi się wydarzenie na miarę "Dziadów" Dejmka, że teatrowi wolno będzie myśleć o sobie w taki sposób. Naprawdę wydaje mi się, że to się kończy i jeżeli coś się nie wydarzy, to nie będzie odwrotu.

KOPCIŃSKI Jak postrzegasz teatr młodej generacji artystów, który przecież współtworzysz?

PASSINI Współczesny teatr w Polsce skupia się na sobie, toczy tylko wewnętrzne dyskusje, na dodatek są to dyskusje słabych uczniów wielkich mistrzów. Ja też się czuję jednym z tych słabych uczniów. Biegaliśmy na piwo, zamiast chodzić na wykłady. Nasza słabość polega na tym, że pozwoliliśmy zapić się Grzegorzewskiemu... Przeciwstawia się pracę w filmie czy w telewizji pracy w teatrze, jego jakoby oczyszczającej roli. Jak aktor zagra chociaż dwie role w teatrze, to tak, jakby w tej telenoweli czy w reklamie nie zagrał. Czuje się oczyszczony. To jest złudne. Zawiesza się też kwestię istnienia jakiegokolwiek etosu w teatrze, bo przecież "mężczyzna musi zarabiać", jak mówi Marek Kondrat w reklamie. Możemy być ciekawi, zabawni, ale nie jesteśmy już wiarygodni. Sobie samym nie ufamy. Przed premierą słyszałem pytania: kogo ja opowiadam? Kaczyńskiego, czy może trochę bardziej Hannę Gronkiewicz-Waltz? Krótko mówiąc: kto panu płaci za to, żeby nam Pan pokazał barwnie to, co oni Panu kazali pokazać? Jak usłyszałam od jednego z aktorów zapraszanych do współpracy: "dla Kaczorów nie robię", nie wiedziałem, o czym on mówi Na dodatek jest tak mało dobrej krytyki teatralnej, bez której traci się przecież orientację. Nie wiem, gdzie jestem, do kogo mówię, jak jestem rozumiany. Nie wiem, jaka jest ranga tego, co robię.

KOPCIŃSKI "Hamlet '44" jest spektaklem, który dał Ci szansę wejścia w żywą tkankę mitu, zmierzenia się ze zbiorową świadomością Polaków. Ale to chyba zupełnie wyjątkowa sytuacja. Twoim prawdziwym przeciwnikiem jako artysty jest raczej bezideowość, kulturowy analfabetyzm, zanik etosu.

PASSINI To dotyczy nas wszystkich i musimy się z tego za wszelką cenę obudzić. Szukać ciągle nowych sposobów, żeby nie zasnąć, żeby nie stracić kontaktu z samymi sobą i z tekstami, które naprawdę kształtują nasz sposób widzenia i rozumienia świata - wyznaczają rzeczywiste granice naszej wrażliwości.

KOPCIŃSKI Teatr jako lekarstwo na duchową śpiączkę?

PASSINI Przygotowuję w Łodzi w Fabryce Sztuki "Manewry Patriotyczne", określane jako "działanie w przestrzeni publicznej", "happening miejski". Co miesiąc odbywają się abstrakcyjne, trochę absurdalne działania powiązane z jakimś tekstem albo postacią. Jak robiliśmy Słowackiego, to było to krzyczenie monologu Kordiana na górze Mont Blanc na Piotrkowskiej. A jak ktoś powiedział w telewizji, że Brzechwa, Tuwim i inni pisarze są już "niedobrzy" i nie powinno się czytać dzieciom ich bajek, to w sto kilkadziesiąt osób pojechaliśmy do zoo opowiadać bajki Brzechwy zwierzętom. Z kolei na "Manewrach..." Chopinowskich ciągnęliśmy na lawecie przez Piotrkowską "Fortepian Chopina" i był krzyczany tekst Norwida, a ludzie śpiewali "Etiudę Rewolucyjną". Zrobiłem jeszcze inny projekt zatytułowany "Tehilim/Psalmy". Polegał on na tym, że w bramie podwórka, na którym się wychowałem, na Nowym Świecie, przez tydzień pokazywaliśmy spektakl, którego materią były tylko (śpiewane i mówione) psalmy. To był rodzaj imprezy ą la Nowa Tradycja, jakie w "Salcie" Konwickiego urządzają w tym pustym budynku po synagodze. Ja te wszystkie projekty: "Odpoczywanie", "Hamlet '44", "Tehilim/Psalmy", nazywam na swój użytek recyklingiem. Jest szansa, żeby wielkim tekstom, które jednak ciągle w nas rezonują, przywracać świętość - jeżeli są jeszcze jakieś świętości w tej sferze. To są działania na granicy licealnej prowokacji, ale zupełnie szczere. Teatr musi przejść tę drogę, żeby zacząć mówić o poważnych sprawach prosto i bez lęku.

Paweł Passini - reżyser teatralny, absolwent Akademii Teatralnej w Warszawie. Współpracował z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych Gardzienice. Otrzymał nagrodę główną na XXIX Opolskich Konfrontacjach Teatralnych "Klasyka Polska 2004" za reżyserię "Klątwy" Stanisława Wyspiańskiego w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W 2006 roku przyznano mu nagrodę marszałka województwa opolskiego za najlepszy spektakl teatralny - "Ifigenia w Aulidzie" Johanna Wolfganga von Goethego w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu. W sezonie 2007/2008 otrzymał indy-widualną nagrodę za spektakl "Odpoczywanie" w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie i zespołowe wyróżnienie za spektakl "Nic co ludzkie" (wspólnie z Arturem Pałygą, Piotrem Ratajczakiem i Łukaszem Witt-Michałowskim) oraz indywidualne wyróżnienie za muzykę do spektaklu w XIV Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej.