Artykuły

"Cząstki elementarne" w reż. Wiktora Rubina w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Pisze Rafał Węgrzyniak w Odrze.

Teatr Polski we Wrocławiu przygotował adaptację modnej i kontrowersyjnej powieści Michela Houellebecqa "Cząstki elementarne", opublikowanej w 1998 roku, a pięć lat później przetłumaczonej na język polski. Tydzień po premierze, 14 czerwca br., obejrzał ją francuski pisarz, ale nie wzbudziła ona jego entuzjazmu, czemu dał wyraz w trakcie publicznej rozmowy ze Stanisławem Beresiem po spektaklu. Wprawdzie Houellebecq z trudem formułował zdania, lecz bezbłędnie wskazał jedyny krótki moment w przedstawieniu poruszający widzów, bez wątpienia będący zasługą grającej go aktorki.

Wiktor Rubin, który zrealizował tu "Terrordrom Breslau" na kanwie powieści Tima Staffela, stworzył potem na innych scenach -wraz z dramaturgiem Bartoszem Frąckowiakiem - kilka przedstawień z pozycji lewicowych, ukazujących kompromitację rodzimej prawicy w konfrontacji z ekspansją neoliberalnego konsumpcjonizmu i kultury masowej. W ich bydgoskiej inscenizacji "Przebudzenia wiosny" Franka Wedekinda z czerwca 2007 uczniowie, poddani według nich w szkole indoktrynacji nacjonalistyczno-katolickiej, czerpali wiedzę o seksie właśnie z lektury "Cząstek elementarnych". Jednak niespodziewanie, w wydrukowanych w programie drugiego wrocławskiego spektaklu rozmowach, Rubin zaprezentował się jako konserwatysta i praktykujący katolik. Jego przedstawienie pomyślane zostało bowiem - zgodnie z interpretacjami twórczości Houellebecqa propagowanymi w Polsce przez Cezarego Michalskiego - jako w istocie konserwatywna krytyka współczesnej cywilizacji, będącej przejawem dążenia ludzkości do samozniszczenia. Wyeksponowane w niej zostało zwłaszcza oskarżenie kontrkultury, która dokonując rewolucji seksualnej, spowodowała destrukcję życia rodzinnego i zdewastowała więzi emocjonalne łączące kobiety z mężczyznami. Lecz podobnie jak w przypadku "Terrordromu Breslau", inscenizacja załamuje się na poziomie postdramatycznej adaptacji i reżyserii poszczególnych epizodów, zmierzających do ich dekonstrukcji. Widz, który nie zna powieści z lektury, nawet nie jest w stanie zorientować się w przebiegu fabuły.

Przedstawienie toczy się na niewielkiej przestrzeni obudowanej z trzech stron niskimi ścianami z wmontowanymi identycznymi drzwiami, a na górze zwieńczonymi balkonami. Ponadto elektroniczny zegar pokazuje upływający czas. Choć opowieść zaczyna się w latach pięćdziesiątych minionego wieku, w prologu, gdy następuje prezentacja głównych postaci, pojawiają się one w białych kostiumach sprzed 1914 roku. Poznajemy więc dwóch przyrodnich braci: Brunona (Wiesław Cichy), syna lekarza Serge Clementa, i Michela (Adam Cywka), spłodzonego przez reżysera Marca Dzierżyńskiego. Matka (Dagmara Mrowiec) obu chłopców, dorastających bez ojców, wkrótce ich również porzuca, przystając do komuny hipisowskiej. Radosny taniec grupy hipisów w barwnych strojach przy akompaniamencie rockowych piosenek z epoki młodzieżowej rewolty przechodzi w rytuały w duchu New Age, będące niezbyt celną parodią parateatralnych działań inicjowanych przez Jerzego Grotowskiego. Z offu dobiegają twierdzenia Grotowskiego z rozważań Jak żyć by można, nota bene opublikowanych w "Odrze" w 1972. Rubin niewątpliwie słusznie powiązał ówczesne eksperymenty Grotowskiego z ruchem kontrkultury, ale z tej lokalnej dygresji niewiele wynika. Przy czym jest to jedyna sekwencja, w której twórcy przedstawienia zadbali o odtworzenie historycznych realiów powieści. Dalszym ciągiem rozprawy z dziedzictwem kontrkultury jest opowiadanie narratora o legalizacji aborcji wraz z szerzeniem się permisywizmu i kultu przemocy oraz proces Dawida de Meoli (Michał Chorosiński), syna hipisa, który w ramach sekty satanistycznej spożywał ludzkie płody, a później kręcił filmy ukazujące makabryczne tortury i morderstwa.

Tragikomiczną ofiarą rewolucji seksualnej staje się Bruno, obsesyjnie poszukujący partnerek i orgazmów, uparcie doskonalący w siłowniach swe niezbyt atrakcyjne ciało. Nieomal wszystkim scenom z jego wątku towarzyszą gumowe penisy różnej wielkości. W trakcie nauki w szkole, gdy Bruno jest poniżany przez silniejszych kolegów, przerzucają oni sobie jego maleńkiego członka. Kiedy później Bruno pracuje jako nauczyciel, jego uczniowie, wywodzący się różnych kultur i pochłonięci wyłącznie popkulturą, w czasie analiz utworów Marcela Prousta i Charlesa Baudelaire'a na lekcji również bawią się penisami. Nieudane małżeństwo Brunona z Anną obrazuje natomiast nieporadne nakładanie pieluszek granemu przez dorosłego aktora niemowlakowi, który je kilkakrotnie zrywa. Związek Brunona z Carroline (Katarzyna Strączek), który w końcu dał mu seksualną satysfakcję, zaczyna się od łapczywego obgryzania kawałków arbuza i rzucania ich resztek na podłogę. W trakcie rozmowy z Michelem Bruno rzuca z kolei piłeczki pingpongowe w stronę fallusa ustawionego na talerzu. Potem przez kilkanaście minut spektaklu dwie sprzątaczki zbierają odpadki i piłeczki z podłogi oraz ją metodycznie myją. Wizyty Brunona i Carroline w klubie erotycznym i ich udział w orgiach ilustruje taniec trzech monstrualnych penisów, z ukrytymi w środku aktorami, szturmujących waginy usytuowane w otwartych drzwiach. Z wyrecytowanego fragmentu powieści dowiadujemy się, że w trakcie długotrwałej i zbiorowej kopulacji w klubie Carroline doznała kontuzji kręgosłupa i stała się inwalidką. Wjeżdża ona po chwili na wózku inwalidzkim i żegna się z Brunonem, aby popełnić samobójstwo.

Michel, który żyje samotnie i pracuje jako biolog molekularny, pozostaje w spektaklu w cieniu Brunona. Jest pasywny i małomówny, w adaptacji w zasadzie nie wygłasza swych naukowych analiz. Związek emocjonalny Michela z Babcią (Krzesisława Dubielówna) jest zasygnalizowany w momencie jej śmierci i późniejszej ekshumacji szczątków na cmentarzu, które Grabarz przynosi w czarnym worku. Szkolna miłość Michela i brzydkiej Anabelle (Kinga Preis) ukazana jest poprzez epizod wyznań rozegrany w paru wariantach. Naprawdę porusza dopiero w trakcie ich spotkania po latach monolog Anabelle jako samotnej i zgorzkniałej kobiety. Jej desperacka próba spłodzenia dziecka z Michelem kończy się klęską, gdyż Lekarz stwierdza u niej zaawansowany nowotwór organów rodnych.

Anabelle odczytuje z książki dla dzieci otrzymanej od świętego Mikołaja fragment o odłamkach roztrzaskanego diabelskiego zwierciadła, zniekształcającego postrzeganie świata przez ludzi z "Królowej śniegu" Jana Christiana Andersena. Lecz sens tej baśni, wprowadzonej przez Rubina do adaptacji powieści Houellebecqa, pozostaje zagadkowy.

Wraz ze śmiercią kolejnej postaci narasta w spektaklu tonacja elegijna. Jej kulminacja następuje w epizodzie spotkania obu braci przy leżącym pośrodku sceny trupie ich Matki. Prochy Matki Bruno wysypuje z urny do muszli klozetowej. Potem powraca do szpitala psychiatrycznego, natomiast Michel wyjeżdża do Irlandii, gdzie popełnia samobójstwo. W epilogu Michel wygłasza swoje credo jako twórca nowej odmiany ludzi. Krążący po balkonach Człowiek (Marcin Czarnik) w groteskowym cylindrze, pełniący dotąd rolę narratora, broni ginącego gatunku. Jednak te monologi wygłaszane są w szybkim tempie i nieomal równocześnie, więc ich przesłanie raczej trudno widzom zrozumieć. Na scenie zaś porusza się automatycznie Neoczłowiek w czerwonym kombinezonie. A za nim z otwieranych drzwi wyłaniają się następni identycznie wyglądający osobnicy. Realizacja naukowej prognozy, czy raczej katastroficznej przepowiedni, jednak zbytnio nie deprymuje publiczności, zwłaszcza że nie zaznaczono wyraźnie w spektaklu, iż są to jednopłciowe i nieśmiertelne istoty powstałe w wyniku klonowania.

W rezultacie programowego uniemożliwiania aktorom przez reżysera identyfikowania się z postaciami i rezygnacji z psychologicznego pogłębiania ich sylwetek, nieustannego stosowania efektów obcości i rozbijania iluzji cała opowieść pozostawia publiczność obojętną. Utwór Houellebecqa zresztą raczej nie ma walorów dramatycznych i z trudem poddaje się scenicznej adaptacji; choć w listopadzie 2000 wystawił ją, naśladowany przez Rubina, Frank Castorf w berlińskiej Volksbuehne. W opartym na wygłaszaniu obszernych fragmentów książki spektaklu Castorfa - powstałym w ramach cyklu Kapitalizm i depresja, więc eksponującym konsekwencje podporządkowania życia seksualnego grze wolnorynkowej - scena również była zarzucana piłeczkami, zapewne nawiązującymi do tytułu powieści. Rubin do swej inscenizacji, tak jak Castorf, choć w mniejszym stopniu, także wprowadził partie eseistyczne

Cząstek elementarnych. Na ogół wygłasza je Człowiek-narrator, lecz dygresję o mutacjach metafizycznych w dziejach ludzkości odczytuje z balkonu Babcia. Rozważania Houellebecqa pojawiają się więc w dość zaskakujących kontekstach i brzmią nieco zawile. W tej sytuacji do widzów dociera przede wszystkim wywód o negatywnych skutkach rewolucji seksualnej dla ludzi brzydkich, chorych i starych. A cała inscenizacja rozpada się na serię kuriozalnych bądź enigmatycznych etiud, z reguły powstałych z użyciem drastycznych albo prowokacyjnych tekstów Houellebecqa.