Artykuły

Przedstawienie "Króla Leara" w Teatrze Polskim pomyślane jako próba współczesnego odczytania Shakespeare'a, powierzone Zygmun­towi Hübnerowi - reżyserowi, któ­ry będąc kierownikiem artystycz­nym ośrodka teatralnego na Wy­brzeżu dał się poznać w interesują­cych inscenizacjach - i scenogra­fowi, Krystynie Zachwatowicz, któ­ra ujawniła już swoje wielorakie możliwości, okazało się mimo to nieporozumieniem artystycznym.

Krzyżują się w tym przedstawieniu w osobliwy sposób różne teatralne konwencje i systemy, odsłania się kontradyktoryjność propozycji. Jest to spektakl jawnie niekonsekwent­ny, jest to spektakl niedomyśleń i kompromisów.

Hübnerowi teoretycznie odpowia­dała interpretacja "Króla Leara" jako rzeczy o okrucieństwie świa­ta, o kryzysie wartości i nieistnie­niu absolutów. Był przekonany o filozoficznym znaczeniu błazeństwa. Zdawał sobie sprawę, że tragizm Leara, rozumiany jako tragizm człowieka w świecie rozkładającym się, świecie, w którym nie ma od­wołania od przypadku, gorszego niż los - mieści się w grotesce; że gro­teska szydercza, komiczna, i zjadli­wa odsłania bezlitośnie do końca inne znaczenie tej sztuki. Reżyser eksponował sceny szaleństwa i bła­zeństwa, próbował dotrzeć do gro­teskowego sedna. Ale tragedia, na­wet tragedia bez katharsis nie prze­chodzi automatycznie w groteskę. A reżyserowi zależało na tonie wiel­kiej tragedii. Nie odważył się na ra­dykalne rozwiązanie. Pierwszy kom­promis pociągnął za sobą dalsze. Za­brakło w teatrze instrumentów, na których można by zagrać groteskę i zabrakło propozycji myślowych, w których by ją można osadzić. Jakby zapomniano, że fragmenty tekstu same się w teatrze nie zinterpre­tują.

Pierwsza scena jest z teatru mo­numentalnego. Cztery poziomy: wzniesiony na tronie król Lear, po­niżej dwie pary książęce, jeszcze ni­żej Kordelia, na płaszczyźnie sceny dworzanie. Wszyscy uwikłani w zło­cistą materię; spływającą na całej wysokości sceny, owijającą tron i podesty. Realizatorzy pokazali hierarchię i splendor władzy, innymi słowy to, co traci Lear i o co zabie­gają jego starsze córki. Otrzymujemy ekspozycję do akademickiego dramatu królewskiego, mimo śmiało zaprojektowanej scenografii o wa­lorach malarskich, a może właśnie z powodu scenografa, z powodu jej funkcji komentatorskiej. Krystyna Zachwatowicz w kolejnych scenach odzierała ze złocistego obicia mon­strualną bryłę, a akcja przenosiła się z poziomu na poziom w dół. Znowu ta sama symbolika dotyczą­ca spadku w hierarchii, degradacji władcy. Ogołocona bryła o fakturze skały, bryła znacząca okrucieństwo i upadek świata wartości ma kształty tak symetryczne, że raczej sugeruje ład niż chaos.

Trudne stąd przejście od shakespearowskiej groteski. W drugiej fazie przedstawienia bryła jest cofnięta w głąb i aktorzy grają na opustoszałej scenie. Ucieczka od scenografii ma swoje uzasadnienie. Hübner wyczuł nieprzystawalność monumentalizmu i groteski. Monumentalizm tragedii w grotesce jest śmieszny. Grotesce lepiej służą bardziej kameralne formy. Toteż re­żyser próbuje zmniejszyć scenę przy pomocy światła, zbliża aktorów do proscenium. Nie wiąże jednak tej części przedstawienia z resztą. Pod­kreślono na początku "królewskość" sprawy i wyjaśniono z psychologicz­nego punktu widzenia charakter Leara - tego się już nie dało od­robić, chociaż Hübner nie chciał in­scenizacji akademickiej i potem uciekał od fabuły szukając ratunku w błazenadzie. Bezskutecznie.

Niespójność zamierzeń insceni­zacyjnych to jeszcze nic. Dopiero aktorstwo rozkłada spektakl na czą­steczki mające z sobą mało wspól­nego. Aktorzy w Teatrze Polskim dawno nie grali w jednolitym ze­społowo przedstawieniu. Każdy gra siebie i nie ogląda się na innych. Udaje się nawiązać jakiś kontakt między aktorami w kameralnej ko­medii czy sztuce psychologicznej (Ibsen, Pirandello, Zapolska, Za-wieyski) - wszystkie przykłady z ulicy Foksal. Być może przypadkiem jest fakt, że jedyna w pełni udana reżyserska praca Hübnera w War­szawie to "Murzyni" Geneta w Ateneum. Nierówny poziom gry nie przeszkadza sukcesowi reżyserskie­mu wtedy, gdy aktorzy poddają się zasadzie nadrzędnej.

W "Królu Learze" Hübner po­szedł jeszcze na kompromis z akto­rami. Większości zostawił racje psy­chologiczne, innym zaproponował wiarę w szaleństwo wyzwalające człowieka. Konsekwentnie i kultu­ralnie tradycyjna pozostała Alicja Raciszówna (Regan). Jan Kreczmar (Lear) początkowo wygrywał racje psychologiczne, potem uwierzył w szaleństwo. Jego rola zyskałaby w innym kontpkście. Jasiukiewicz (Edgar) w szaleństwie odnalazł smak wolności, jest w tym ujęciu sporo romantyzmu. Bronisław Pawlik (Błazen) nie był przez reżysera ob­darzony żadną widoczną racją, naj­częściej z wdziękiem przedrzeźniał. Miał to być Shakespeare nieakademicki. Więc jedna aktorka miała czerwoną perukę i jeden aktor ma­skę trupiej główki na twarzy. Ale aktorzy w dalece umownych kostiu­mach byli prowadzeni w sposób jak najbardziej konwencjonalny, z uwzględnieniem prawdopodobieństwa(?!) sytuacji w czasie burzy, ucieczek, poszukiwań, pojedynków.

Obronną ręką wyszła sama fabuła. Oglądałam, przedstawienie, na któ­rym było sporo młodzieży szkolnej. W szatni chłopcy robili sobie powtórkę: "...więc ten król miał trzy córki...".