Artykuły

Rewolucja jest jedynie wykreowanym, medialnym spektaklem, który ma dostarczyć naszemu "odczarowanemu światu" jakiegoś głębszego przeżycia, autentycznego doświadczenia - o spektaklu "Marat-Sade" w reż. Piotra Tomaszuka w Teatrze Wierszalin pisze Jakub Papuczys z Nowej Siły Krytycznej.

Jak dziś można mówić o rewolucji? Przedstawiając ją w postaci rany ciętej na pośladku Pana de Sade. Niepoważne? Bynajmniej, jeżeli jest to zrobione inteligentnie i z wewnętrzną precyzją. Piotr Tomaszuk na nową premierę wybrał sztukę Petera Weissa "Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charenton pod kierownictwem pana de Sade" po autorsku dostosowując ją do charakterystycznego stylu od lat uprawianego przez siebie teatru. Najbardziej widoczną zmianą intencji autora dramatu jest sposób wykreowania postaci protagonistów. W didaskaliach sztuki czytamy, że Pan de Sade ma: "lat sześćdziesiąt osiem, bardzo otyły, włosy przyprószone siwizną" natomiast Marat: "lat pięćdziesiąt, cierpi na chorobę skórną". Mocno upraszczając, można powiedzieć, że dramat koncentrował się na specyficznej relacji dwóch zgorzkniałych, rozczarowanych życiem i pogodzonych ze swoim losem cierpiących starych ludzi.

Ich stosunek wygląda diametralnie różnie w supraskim spektaklu. Zarówno de Sade (Rafał Gąsowski) jak i Marat (Karol Smaczny) są młodymi, pełnymi wigoru i życia mężczyznami, zapewne w tym samym wieku. Powoduje to bardzo wyraźne przesunięcie znaczeniowych akcentów.

Widać to już w pierwszej odsłonie. Na niemal pustej, drewnianej scenie w centralnym jej punkcie znajduje się dziura. Po chwili Gąsowski opasany jedynie ręcznikiem wlewa w nią kubeł wody, po czym do niej wchodzi. Więc to jest Marat i jego słynna wanna mająca łagodzić jego nieustanne cierpienia związane z chorobą skóry. Jednakże po chwili ją opuszcza mrucząc coś pod nosem. Co prawda, zaraz do niej wejdzie sam Marat wprowadzony przez Wywoływacza/Coulmiera (świetny Dariusz Matys), jednakże będzie się tam znajdował raczej sporadycznie. Wanna służy pokazaniu, że w naszej świadomości postać Marata stanowi bardziej kulturowe wyobrażenie (m.in. dzięki słynnej wizji malarskiej Davida) niż jego rzeczywisty obraz. W jednej z pierwszych scen widzimy bowiem, że Marat jest zdrowy i tryska energią. W szarym, jednolitym stroju, z białym, "lalkowym" makijażem, w sposób nadekspresyjny i celowo przerysowany będzie wykonywał gwałtowne rewolucyjne gesty. Pisał manifesty, kierował ludźmi, wygłaszał rewolucyjne mowy. Na początku jest odosobnionym symbolem rewolucji. Stanowi bardziej typ niż psychologicznie narysowaną postać. Jednak w trakcie trwania spektaklu jego indywidualność będzie coraz mocniej uwypuklana (obrazuje to zmazywanie się makijażu na jego twarzy - początkowo czyniąc go odczłowieczoną lalką, na końcu zaś ukazując jego ludzką, prawdziwą twarz). Uczucia cierpienia i gorączki wywołane przez starość i chorobę, jakimi w dramacie jest on trawiony, zostały tu przekształcone w prawdziwe i absolutne zaangażowanie w rewolucyjną sprawę. Gehenną natomiast będzie stopniowo odsłaniana przez de Sade'a prawdziwa postać, w jaką przekształci się stworzona przez niego idea.

Właśnie swoista rywalizacja, właściwie zabawa de Sade'a Maratem stanowi główną oś spektaklu. Podkreślone jest to oczyszczeniem pola gry dla tych dwóch postaci. Ich rozmowy, starcia są przygotowywane przez wycofanie pozostałych aktorów - odgrywających rewolucyjną pantomimę - stanowiącą jej tło. De Sade jest bowiem w tym spektaklu głównym demiurgiem. On kreuje sceniczną rzeczywistość. Oczywiście jako autor i reżyser odgrywanej w przytułku sztuki, co zostało już wpisane w dramat Weissa. Jednak tu jego rola została spotęgowana. Nie jest już statycznym, cynicznym, starszym panem, moralizatorsko udzielającym przybyłym do ośrodka widzom lekcji. Jest pełnym pasji, życia twórcą bawiącym się wykreowanymi przez siebie postaciami. Perwersyjnym hedonistą i nieograniczonym w doświadczaniu życia libertynem. Nieustannie jest na scenie, wkracza w napisaną przez siebie sztukę. Manipuluje postaciami, wciąga je w swoje sadystyczno-sybaryckie rozrywki. Jest postacią centralną i najważniejszą. Obraz rewolucji, kreowanej przez metateatralne przedstawienie sprawia mu niczym nieskrępowaną przyjemność. Ukazane jest to świetnie, przez grę Rafała Gąsowskiego. Rozpina się ona od bardzo mocnego przerysowania, kpiny, ironii, satyry (pojawia się nawet naśladowanie góralskiej gwary!) przez chęć autentycznego przekazania pewnych prawd naiwnemu w swoim szale Maratowi. Jednak przedstawia on to zawsze z dystansująco-kpiarską wyższością, chęcią narzucenia swojego obrazu świata i bezwzględną pewnością co do swoich racji.

Spektakl pokazuje bardzo złożony obraz rewolucji. Jest ona pewną skonstruowaną rzeczywistością. Zawsze ktoś ją inicjuje, kontroluje i wykorzystuje do własnych celów. Ludzie biorący w niej udział to stale bezkształtna masa. Zupełnie jak chór, w szarych kostiumach, jak początkowo Marat w odczłowieczających i odindywidualizownych maskach-makijażach. Jednak w buncie jest niewątpliwie siła, która przyciąga i fascynuje. Tomaszuk w świetny sposób pokazuje to w scenach zbiorowych. Tłum stworzony przez czterech-pięciu aktorów ma autentyczną moc oddziaływania. Za pomocą mocno cielesnej, ekspresywnej gry aktorów, stworzenia bardzo silnej atmosfery przez muzykę i zaśpiewy postaci, reżyser sprawia, że widz staje się oczarowany, zarówno przez spektakl jak i idee przewrotu, niemalże dotykalnie czuje, jak może ona porwać lud i tak silnie wpływać mimo całkowitej ideowej pustki. Bardzo zgrabne przechodzenie od scen dialektycznych, opierających się na relacji Sade-Marat do namacalnych, emocjonalnie bardzo silnie angażujących widzów obrazów jest ogromną zaletą tego spektaklu. Gdy de Sade będzie opowiadał o doświadczeniach wyniesionych z więzienia, spod sceny wydobędą się powieszeni, cierpiący skazańcy. Ten zabieg jest fenomenalnie wykorzystany przy scenie trzeciej i ostatniej wizyty Karoliny Corday pod drzwiami Marata. Karolina w spektaklu rysowana jest jako lunatyczno-ekstatyczna obłąkana dziewczyna, nie mająca świadomości swych działań. Będzie się nieustannie bezcelowo i osobliwie snuła po scenie. Jest bezwolna i całkowicie kierowana przez de Sade'a. To on często mówi słowa, które ona jedynie powtarza, on wręcza jej sztylet. Kreatorzy rewolt zawsze posługiwali się poszczególnymi ludźmi, których mechanicznie wykorzystywali, a ci dawali się w owe machinacje wplątywać. Pomimo to, ostateczną i decydującą przyczyną jej aktu będzie niezgoda na terror i dalsze cierpienia ludzi. Obrazuje to niesamowita scena fizycznego kontaktu z ofiarami, topielcami rewolucyjnego okrętu, którzy w pewnym momencie dosłownie ją otoczą. Żadne słowa, teorie nie są w stanie przekonywać tak mocno jak cielesne, materialne doświadczenia.

Jakub Roux, który w dramacie Weissa jest niejako alter-ego Marata, człowiekiem bardziej zdeterminowanym w swej rewolucyjnej pasji, tu okazuje się jej fałszywym mesjaszem. Na głowie ma melonik z groteskowym obrazkiem Chrystusa. W jego mniemaniu rewolucja stanowi zbiór pustych haseł, lekkich jak karteczki wrzucane do zbudowanej z dykty trumny, które można w umiejętny sposób wykorzystać i w dowolnej chwili unicestwić. Każdy czas niepokojów jest naturalną pożywką dla tego typu postaci, którzy mnisi habit błyskawicznie zamieniają na agitacyjny uniform.

Rewolucja całkowicie wymyka się spod kontroli ludzi, którzy ją rozpoczęli. Potrzebuje jednak symboli, które pozwolą oprzeć ją na pewnej legendzie, micie, który musi zostać szerzony wśród ludzi. Właśnie do takiego celu wykorzystany został Marat. Nie był potrzebny, gdy swą charyzmą, autentyczną pasją nie pozwolił spętać się w określone dające się kontrolować reguły postępowania. Gdy jego wpływ na lud był nieprzewidywalny. Wówczas musiał zostać męczennikiem rewolucji. Tomaszuk pokazuje to w sposób bardzo wyrazisty przez zestawienie Marata z Chrystusem. On także niesie swój krzyż i trzykrotnie upada. Jest to zestawienie niezwykle interesujące w kontekście tego, jak szybko po zabójstwie został Marat zmitologizowany, jak łatwo wprzęgnięto go w symbol nowego ładu i porządku. Nasuwa się tu skojarzenie z opowieścią o "Wielkim Inkwizytorze" Dostojewskiego. Któraż instytucja religijna, społeczna, państwowa (bo instytucjonalizacja rewolucji, idei, religii w naszych czasach jest jej naturalnym i nieuniknionym kresem) chciałaby mieć aktywnie działającego Chrystusa/Marata. Cioran pisał: "O ile trzeba dużego zaślepienia i upojenia, aby stworzyć boga, to aby go uśmiercić wystarczy tylko trochę uwagi". Diagnoza niezwykle celna.

Wszystkie te tezy bardzo ostro pogłębia i czyni niejednoznacznymi nader przewrotne zakończenie. Pokazuje, że rewolucja jest jedynie wykreowanym, dziś powiedzielibyśmy medialnym spektaklem, który ma dostarczyć naszemu po weberowsku "odczarowanemu światu" jakiegoś głębszego przeżycia, autentycznego doświadczenia. Lecz jak każde widowisko (także, a może przede wszystkim teatralne) pozwala zwykle przyglądać się jedynie z boku i dlatego ma w sobie jakiś ładunek perwersji. Może implikować kreowanie, ale nie działanie, wyklucza autentyczne uczestnictwo.

"Bo nie ma rewolucji bez..." głosi umieszczony białą kredą na koniec spektaklu napis. W dzisiejszych czasach możemy odpowiedzieć na niego w dowolny sposób. Jednakże każda odpowiedź, będzie jak struktura tego napisu. Łatwa do utworzenia, ale szybko ścieralna i nietrwała.