Dzieje lamusa
W znanej anegdocie ktoś się zastanawia nad walorami sera szwajcarskiego, dziwiąc się niepomiernie jego dziurom. Ktoś inny wyjaśnia, że "dziurawość" jest istotą tego sera. Anegdota ta niezupełnie ściśle przylega do "Anabaptystów" Dürrenmatta, znacznie lepiej natomiast do sytuacji tego pisarza na naszym rynku czytelniczym i teatralnym. Dürrenmatt jest wielki, ergo należy przyjmować go z całym inwentarzem (dziury są cechą wielkości). W przypadku "Anabaptystów" dostrzec się daje przede wszystkim "dziura w wielkości", chociaż skądinąd szata sztuki bardzo bogata i na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że embarras da richesse cierpieć nam wypadnie...
To bogactwo teatralne pociągnęło prawdopodobnie Zygmunta Hübnera do realizacji superdramy Dürrenmatta. Istotnie, "Anabaptyści" dają teatrowi same szanse duże - a to: możliwości zatrudnienia całego prawie zespołu w ciągu jednego wieczoru, zagęszczenie sceny jak największą ilością rekwizytów itd., itp. Jest to bowiem dzieło; które najwłaściwiej określić by można mianem: za teatralne.
Cytowany w programie przedstawienia Urs Jenny głosi, że "Dürrenmatt stawia znak równania między światem a teatrem", co bliżej znaczy: "Jakaś historia jest wtedy przemyślana do końca, jeśli z wszy-stkich istniejących obrotów przybrała możliwie najgorszy". Jest to podobno niezawodny sposób, aby amoralność świata mogła zatriumfować w wielkim efekcie teatralnym, aby teatr zatriumfował zmieniwszy światu tragedię w groteskę. A więc dramat z tezą, kanonizacja św. Groteski? Wygląda na to, że tak - sam autor nie omieszkał też dodać kilku informacji, które niby to brzmią w tonacji "jak powstał Doktor Faustus", a w gruncie rzeczy wyjaśniają "za co powinniśmy kochać Anabaptystów?" Ostatnie pytanie wydaje się pomyłką: należałoby chyba zapytać "czy powinniśmy..."; wydaje się również, że zawsze podejrzanie wyglądają tak obszerne komentarze dopisywane przez pisarza na marginesach dzieła. Czyżby ono samo nie było sobie dostatecznie bogatym komentarzem? W przypadku "Anabaptystów", niestety, filozoficzne wywody na marginesach są o kilka rozmiarów za duże dla dzieła.
Treść sztuki nawiązuje do XVI-wiecznego ruchu anabaptystów w niemieckim Münster, którego, przywódcą był - po śmierci pierwszego proroka ruchu, Jano Matthisona - Jan Bockelson z Lejdy, po stłumieniu ruchu stracony w męczarniach. Dürrenmatt uczynił go tak zwanym przez siebie "negatywnym bohaterem tragicznym", czyli aktorem, który historię walki o ideę wygrywa na własny benefis jaka dramat o błazeństwie władzy, a po przegranej anabaptystów znajduje schronienie w teatralnej trupie kardynała. Wojna, jaka się toczy między anabaptystami i wojskami biskupa, jest pretekstem do ujawnienia postaw osobowych wobec historii: są więc oprócz Bockelsona i inne działające postacie, które chcą na niej zarobić (Lancknechci, Rycerze, Zieleniarka), postacie, które do końca pozostają wierne swemu posłannictwu i przegrywają (Knipperdolinck, Matthison), są wreszcie (tak ich nazywa Dürrenmatt) cyniczni widzowie tragedii, po której nie wszyscy aktorzy schodzą ze sceny w laurach - książęta, cesarz i kardynał. Ci ostatni uświadamiają sobie Münster jako niebezpieczne, dopiero gdy biskup-banita wykłada im "komunistyczne", godzące w istniejący porządek społeczny idee anabaptystów. Ale tym kluczem - kluczem "historycznej groteski", jak ją nazywa jeden z naszych krytyków - niczego się w dramacie nie otworzy. Tylko że, jak się okazuje, pozorami problematyki społecznej łatwo jeszcze zwieść, łatwo zwieść kilkoma kwestiami dialogu. Podobnych - uwodzących widza pozornymi głębiami - refleksji nad historią i współczesnością jest w dramacie wiecei, jak choćby aluzje do nazizmu (Mnich-humanista, zadenuncjowany przez uczennicę entuzjastkę anabaptystów: lud, który "mimo woli" słuchał ich idei i "wpakował się w to"). Zresztą może nawet nie o pozorne głębie tu chodzi, bo sytuacje te są obiegowymi, publicystycznymi liczmanami, raczej o nieznośne naśladowanie Brechta. Dramat Dürrenmatta przypomina solidną bibliotekę w liberalnym szwajcarskim domu, w której na półkach obok siebie: Marks, św. Augustyn, Brecht, Szekspir i... Jan Kott. Bowiem centralna postać dramatu, dla której właściwie został on napisany, Jan Bockelson, tyleż realizuje Brechtowski efekt obcości (czy, jak chce Dürrenmatt, nieidentyfikacji), co przypomina tezy polskiego krytyka o tragediach Szekspira. Także i tutaj błazen, histrion jest nadświadomością wydarzeń, on jeden - jako znający reguły gry - odmawia w niej udziału na serio, teatralizuje historię. Z tej teatralizacji nic dobrego dla historii - za to wiele dobrego dla histriona-kupczyka, który tym różni się od Szekspirowskich, że swoje błazeństwo dobrze umie sprzedać. Prawo osmozy między rzeczywistością a teatrem zostało przez Dürrenmatta źle sformułowane. W ogromnym gmachu super-dramy, gdzie rozwlekłą operową manierą opowiedziano historię ruchu anabaptystów, koncentrującą się wokół igraszek władzy i miłości Bockelsona, walą się jeden po drugim filary dźwigające rzeczywistość, ostatni od wątłych słów biskupa: "Ten nieludzki świat stać sie musi bardziej ludzkim". Ale jak? Ale jak? Więc po to, aby postawić to mało odkrywcze pytanie, aby stwierdzić, że ten świat jest zły i zło w nim zwycięża, trzeba było aż tak budować teatralność, wypróżniać wielki lamus ogranych sytuacji i chwytów?
Teatr, niestety, przyjął ideę "Anabaptystów" jako religię objawioną i postanowił teatralność utworu podnieść do potęgi. Zygmunt Hübner, reżyser przedstawienia, posłużył się w tym celu dwoma metodami. Poszerzył krąg osób, które - podobnie jak Bockelson - są aktorami, o biskupa Münster i cesarza Karola V, każąc obydwu oznajmiać się na scenie quasi-operowymi recitativami. W wypadku tych postaci nie było to najszczęśliwsze; biskup jest poza teatralnością jako porte parole autora, wcielenie jego niepokojów moralnych i jako "miłośnik komedii", a cesarz przynależy do, nazwijmy to tak, realnego planu historycznego, podobnie jak książęta i kardynał.
Inny chwyt Hübnera - nadspodziewanie dobrze kompromitujący nieudany zamysł "Anabaptystów", o-smozę rzeczywistości i teatru - polegał na wprowadzeniu swoistego collage'u rekwizytów; w pierwszej odsłonie ze sceny grzmiało autentyczne działo, w następnych Zieleniarka handlowała prawdziwą sałatą, a biskup przemawiał do starannie odrobionej w papier-mache głowy Matthisona. Z iście operową pieczołowitością nie opuszczono ani jednej sceny, wszystko zostało odśpiewane, a także i odtańczone: święty szał procesji anabaptystów, orgie Jana Bockelsona wiodącego orszak licznych żon. Z prawdziwego baletu-tragifarsy o sztuce i rzeczywistości była (i u Dürrenmatta, i w przedstawieniu) tylko scena tańca opętanego żywiołem gry Bockelsona (Zdzisław Maklakiewicz) z opętanym prawdą Knipperoolinckiem (Antoni Pszoniak). Obie te role zresztą wybijają się z tła spektaklu obok wiodącej przedstawienie postaci biskupa (Jerzy Nowak), "miłośnika dobrej komedii", dysponującego sceptyczną wiedzą o kolejach świata humanisty-obserwatora, który ma swoją antytezę-zwierciadło w postaci ubogiego Mnicha-humanisty (Andrzej Kozak) w walce o ideę humanizmu i równie często w walce o własne życie. Ta czwórka ról musi wystarczyć za cały spektakl, w nich jest dobra, niezawodna teatralność - aktorstwo. Jak przystało na operę, scenografia Andrzeja Cybulskiego jest bardzo wystawna.