Artykuły

- Byłem człowiekiem odważnym, bo kto w tych czasach pisał takie sztuki, że władza ludowa kradnie, że wokoło sami złodzieje, co się dzisiaj potwierdza - mówi prozaik i dramatopisarz JANUSZ KRASIŃSKI.

Kiedy czyta się artykuły, wywiady, jakich Pan udziela, można z nich poznać wiele szczegółów z Pana biografii, zwłaszcza z okresu, kiedy był Pan więźniem najpierw obozów a później komunistycznych więzień. Ja natomiast chciałam zapytać o Pana dzieciństwo.

- Może zacznę od tego, że urodziłem się na ulicy Senatorskiej 26, to jest naprzeciw kościoła św. Antoniego w Warszawie, tak że do chrztu miałem blisko, bo tylko przez jezdnię. To był piękny secesyjny dom, bo Senatorska - ten odcinek, gdzie teraz stoją te straszne gomułkowskie budy, to była ekskluzywna dzielnica. Zaraz obok był szpital Kawalerów Maltański, a oni nie założyliby go w byle jakiej dzielnicy. Z drugiej strony był Bank Polski, którego ruiny stoją do dzisiaj. Była opera, ratusz, dalej Plac Bankowy, po przeciwnej stronie jakieś pałace, a teraz wkradły się tam jakieś budy. Mówię o tym z bólem, bo to jest moje najwcześniejsze dzieciństwo, tam się urodziłem i stamtąd odbyłem moją pierwszą, samodzielną wyprawę w wieku czterech lat. Kolega, który miał może cztery i pół roku, zaproponował, żeby pójść do Ogrodu Saskiego na kasztany. Znajdował się on stosunkowo niedaleko, ale trzeba było przejść przez kilka ulic. On widocznie znał drogę, ja zresztą też, bo byłem tam prowadzany przez nianię. Jest to wszystko opisane gdzieś w jednej z moich książek. Oczywiście policja została zawiadomiona, rozpacz w domu, bo zaginęło dziecko. Ja zbierałem tymczasem spokojnie kasztany, ale kiedy trzeba było wracać, okazało się, że to nie ta brama; widocznie musieliśmy zajść gdzieś dalej. Następna brama to też nie była ta właściwa - ogród był wtedy ogrodzony żelaznymi sztachetami, teraz już nie jest. To jest moje najwcześniejsze dzieciństwo. Następna sprawa to sytuacja światowego kryzysu. Ojciec był bogatym człowiekiem. To było piękne, cztero czy pięciopokojowe mieszkanie, teraz go dokładnie nie pamiętam. Pamiętam tylko gdańskie meble, ciężkie, rzeźbione. W związku z tym, że było to za duże mieszkanie, trzeba było je opuścić, część mebli sprzedać. Przenieśliśmy się do wcale nie gorszej dzielnicy, ale do nieco mniejszego mieszkania na Nowym Świecie, na róg Foksal. Później, za komuny, ta ulica zmieniała nazwę na Młodzieży Jugosłowiańskiej, ale wróciła do Foksal i jest nią do dzisiaj. Jak dzisiaj spojrzy się na ulice przylegające do Nowego Światu, to z tyłu widać tam piękne, secesyjne kamienice, PIW mieści się w takiej właśnie, i nie wiedzieć czemu z przodu znajdują się jakieś odstraszające swoim widokiem budowle postawione w czasie komuny; tak samo było na Marszałkowskiej czy Alejach Jerozolimskich. Tak wyglądała ta stara Warszawa, przynajmniej jej centrum, bo oczywiście miała też biedne dzielnice, nędzne, podłe czynszówki, gdzie czasami zabrnąłem w czasie okupacji. Wracając do Nowego Światu, tam zacząłem chodzić do przedszkola, bo miałem około pięciu lat, kiedy wyprowadziliśmy się z Senatorskiej. Także jeszcze jako dziecku udało mi się zapamiętać tę Senatorską, a zwłaszcza wyprawę na kasztany, matkę wychodzącą na podwórze wraz z Lotką - bo tak chyba nazywano wtedy dziewczynę, która się mną opiekowała, woziła mnie wózkiem gdzieś do parku. Na Nowym Świecie chodziłem do przedszkola i do pierwszej klasy, bo pamiętam, że wtedy wybrałem się po raz pierwszy na wagary. Koledzy namówili mnie, żeby zamiast do szkoły pójść na wagary. No i poszliśmy. Któryś z chłopaków zasugerował, że skoro już jesteśmy na wagarach, to powinniśmy coś sobie kupić, bo każdy miał w kieszeni parę groszy. Ja myślałem, że kupimy sobie czekoladki, ale padło na ogórki kiszone, żeby było tak po męsku. Ojciec miał kilka posiadłości pod Warszawą i nie tylko. Moje przyrodnie siostry i brat podostawali je, a ja miałem dostać Żerań, ale to nie była ta sama miejscowość, co jest teraz. Kiedyś była to miejscowość właściwie letniskowa, niedaleko od Warszawy, gdzie przyjeżdżało się na wakacje. Laski, piękna plaża, czysty piasek, spokojna, piękna rzeka płynęła, a naprzeciwko widoczny był kościół Karmelitów Bosych na Bielanach.

Ale Pan nigdy tych ziem nie otrzymał?

- No właśnie. Ojciec coraz bardziej biedniał, ścigali go za podatki. W Żeraniu były dwie wille połączone długi lasem. Po dwóch stronach były ogrody owocowe i to wszystko zostało poddane pod licytację. Pamiętam, że kupił to taki grubawy mężczyzna, który potem biegał za ojcem, bo przy tej sprzedaży był jakiś szwindel; ojcu zapłacono mniej, niż miał dostać. Ten człowiek wykrzykiwał: "Panie Krasiński, ale pan mnie nie zastrzeli? Panie Krasiński, ale pan mnie nie zastrzeli?" A ojciec mógł to zrobić, bo on taki właśnie był. Kiedyś, tam w Żeraniu, szliśmy skądś i napadł na nas pijak z nożem, a ojciec miał laskę i go porządnie nią zdzielił.

Z willi wyprowadzaliśmy się nocą, było to ogromne przeżycie. Pamiętam, że żegnałem się z drzewami, bo to były moje drzewa, obejmowałem je. Podjechała wielka platforma zaprzęgnięta w dwa konie i woźnica wiózł nas na Mariensztat do Warszawy. To było moje ostatnie mieszkanie w Warszawie przed wojną, to był 1937 rok. Tam, gdzie stał mój dom, rosną teraz piękne rajskie jabłonie. Siadałem często w oknie mojego starego domu, jak jeszcze stał, rozkładałem się na parapecie z brystolem i malowałem kościół, który było widać po tamtej stronie.

Miał Pan jakieś specjalne zdolności?

- Nie, po prostu chciałem rysować, bo zawsze bardzo kochałem malarstwo, ale talentu to chyba nie miałem. Jak sobie przypominam, to moje starsze siostry, jak na to patrzyły, to pytały, co to jest. Były zatem bardzo sceptycznie ustosunkowane do tej mojej twórczości. Tam na Mariensztacie powstała pierwsza moja sztuka. Rzecz była o jakimś zakonniku, jakaś taka bzdura napisana w oparciu o bajkę. To było już chyba za okupacji, może w 1940 roku. Zebrałem koleżanki i kolegów z domu, gdzie mieszkałem i odgrywaliśmy to w pokoju. To były takie próby. Ja byłem diabłem i jak zarechotałem takim diabelskim śmiechem, to aż się ojciec zdenerwował, że ja właśnie w taką postać się wcieliłem. Ja się przez to popłakałem i to było moje pierwsze teatralne niepowodzenie. Próbowaliśmy to grać, ale szybko się to wszystko rozsypało. Miałem wtedy jedenaście, może dwanaście lat.

Ale nie był to Pana pierwszy kontakt z teatrem?

- Pierwszą styczność z teatrem pamiętam z Nowego Światu, bo z Senatorskiej nie - miałem wtedy tylko cztery lata. Także w teatrze bywałem już jako dziecko. Pamiętam przedstawienia: Jaś i Małgosia, Tomcio Paluch i Jasełka oczywiście. Kiedy po raz pierwszy zobaczyłem grających w przedstawieniu przebierańców, to się strasznie rozpłakałem, bo przeląkłem się tych wszystkich diabłów. Grały to jakieś starsze dzieci, które podchodziły, żeby mnie uspokoić i ściągały te swoje maski, pokazując, że nie są naprawdę diabłem czy Herodem.

Było to wszystko bardzo przejmujące?

- O tak. Teatr od dziecka robił na mnie ogromne wrażenie, czasami nawet za mocne.

Czyli nie zraziło pana do teatru tamto przedstawienie i próbował Pan stawić czoła diabłom, pisząc o nich sztukę i sam je grając?

- Tak. Przypomniałem sobie również, że zanim wybuchła wojna, kiedy chodziłem do piątej klasy, sam miałem grać w prawdziwym teatrze, który mieścił się na ulicy Karowej, to była chyba Wielka Rewia. Zorganizowała się wtedy jakaś grupa dziecięca i mieliśmy grać przedstawienie, pamiętam nawet tytuł, Nasze podwóreczko. Brałem udział w próbach i miałem nawet uznanie u pani reżyser. Zachorowałem jednak na szkarlatynę i trafiłem do szpitala. Przedstawienie odbyło się beze mnie.

To był dla dziecka prawdziwy dramat.

- Tak, ponieważ byłem bliski wystąpienia na prawdziwej scenie, tymczasem wszystko rozpadło się przez chorobę.

Szansa się nie powtórzyła?

- Nie, bo wybuchła wojna. Ale pamiętam, że kiedy przygotowywałem na scenę "Obłęd" Krzysztonia to Dejmek, który nie reżyserował, ale doglądał wszystkiego z racji tego, że był dyrektorem, wyczuł we mnie aktora i chciał, żebym ja też zagrał. Kiedy Dejmek zaproponował mi, żebym zagrał, próbowałem się wykręcić tym, że trudno się nauczyć roli. On naciskał, twierdząc, że każdy potrafi nauczyć się swojej kwestii i wtedy mu powiedziałem, jak to jest naprawdę. Ja nie zagram więcej niż trzy przedstawienia. Muszę tutaj opowiedzieć o tym, jak po wyjściu z obozu koncentracyjnego znalazłem się w obozie dla dipisów, czyli osób przymusowo przesiedlonych, w Wildflecken, gdzie mieszkałem na terenie dawnego esesmańskiego osiedla willowego. Napisałem tam pewną sztukę, którą wystawiłem, reżyserowałem, sam w niej grałem, nawet przygotowywałem dekoracje. Kiedy wystawiałem tę swoją sztukę, po trzecim przedstawieniu miałem już dość powtarzania tej samej kwestii i powiedziałem, że kończymy z tym. Mimo że koledzy mnie prosili, żebym zmienił zdanie, bo ludzie chcą to oglądać - a była to dosyć prymitywna sztuka, ale zaraz po wojnie widownia nie była wybredna, powiedziałem, że nie wyjdę po raz czwarty na scenę, bo nie chce mi się tego samego znowu klepać.

Było to zwykłe znudzenie?

- Tak. Raz zagrałem, sukces, wszyscy klaszczą. Drugi raz, znowu to samo, jestem w euforii, bo wspaniale zagrałem esesmana... tutaj esesmana tam diabła.

Same czarne postacie.

- Tak, bo one były dla mnie ciekawsze.

Czyli odmówił Pan Dejmkowi, ale czy był Pan pewny, że tą sztuką też się znudzi?

- Nie tyle sztuką, ale każdą rolą klepaną po raz któryś. Aktorem więc nie zostałem.

A jak Pan trafił do teatru, czy była to "miłość od pierwszego wejrzenia"?

- Tak, choć w pełni nieuświadomiona, ale niewątpliwie fascynacja.

Zaczął Pan jednak od innej strony, od poezji, prozy, reportażu.

- Po odzyskaniu wolności rozpocząłem od napisania opowiadań więziennych, a jeszcze wcześniej, po opuszczeniu obozu, wydawałem jakąś gazetkę harcerską, więc już wtedy trochę pisałem. W więzieniu pisałem wiersze, bo prozy nie było na czym. Zapisywałem je na tabliczkach zrobionych z chleba, można je było też po prostu zapamiętać. Wtedy nie myślałem jeszcze o teatrze, raczej o tym, by to wszystko, co przeżywam, opisać. Nie chciałem jednak, żeby książka, którą miałem zamiar stworzyć, była kombatancka, to miała być proza, literatura, coś żywego. Bałem się, żeby nie wpaść w Żeromskiego, bo pod sam koniec odsiadki, kiedy umarł już Stalin, mieliśmy dostęp do książek i dużo czytałem tego autora.

Przebywając w więzieniu miał Pan zatem dzięki pisaniu cel.

- To nie był tylko cel, ja się czułem kimś więcej w stosunku do tych strażników, łobuzów, którzy wylewali mi wodę pod siennik i obrzucali wyzwiskami.

Czytałam, że siedział Pan w doborowym towarzystwie.

- To zależy gdzie. Na Mokotowie tak, potem w tych małych celach czasami zdarzył się ktoś ciekawy, poza tym byli to prości chłopi, ale jednocześnie bardzo porządni ludzie ze wsi. Partyzanci nocowali u gospodarza i potem on sam, albo jego syn dostawali dziesięć lat za to, że za późno zameldowali UB, że mieli pod dachem partyzantów. Nie mogli tego zgłosić od razu, bo partyzanci grozili im za taki donos kulą w łeb. Taki zastraszony chłop meldował to trzy dni później, ale to go i tak nie ratowało, tylko trafiał od razu do więzienia na dziesięć lat za udzielenie schronienia wrogowi. Takie to były straszne czasy, których dzisiejsi młodzi ludzie w ogóle nie znają. Nie do wyobrażenia było też to, jakim człowiekiem byłem po wyjściu z więzienia. Byłem człowiekiem ściganym (bo zaraz przeczytam taki list gończy, jaki za mną szedł) i wiedziałem, że mimo, że wyszedłem, to nie jestem obywatelem tego państwa. Znalazłem takie greckie określenie metojkowie, oznaczające nie tyle niewolników, co ludzi nie posiadających żadnych praw, którzy snuli się tylko między tłumem Greków. Ja właśnie czułem się podobnie, snując się między tłumem obywateli tego państwa. Czasem miało to swoje dobre strony, bo takiego nie-obywatela jak ja, nikt nie gonił na pochody np. na pochód pierwszomajowy. Wychodzono chyba z założenia, że Lenin jakoś ścierpi, jeśli człowiek spisany na straty nie będzie uczestniczył w pochodzie. Owszem chodziłem z własnej woli, ale tylko po to, żeby przyjrzeć się temu wszystkiemu z innej strony. Wiedziałem, że kiedyś będę pisał, więc poszedłem raz i rzeczywiście jest to gdzieś w jakiejś książce opisane. Ale to była świadoma decyzja, żeby pójść i zobaczyć, jak to jest od środka. Chcę zatem uświadomić Pani, jakim człowiekiem byłem po wyjściu z więzienia, nie obywatelem, ale kimś znacznie, znacznie niższym. Kiedy po wielkich trudnościach przyjęto mnie do radia, po tym jak Jarosław Abramów czy Włodzimierz Odojewski chodzili, by załatwić to z Szenwaldową, zostałem, ja, szpieg amerykański, przyjęty na umowę, by móc zarabiać przy radiu, które było przecież tubą propagandy reżimowej. Czułem się człowiekiem zaszczutym. Przyjaciele, w tym właśnie Odojewski, skłonili mnie, żebym pisał słuchowiska, a ja wiedziałem, że oni zadbają o to, żeby były one później zrealizowane. Odkąd nauczyłem się pisać na maszynie, pisałem opowiadania i umiałem je zanieść do redakcji, wiedząc tyle, że je wydrukują albo i nie. Najpierw się ukazywały, potem zdjęła je cenzura. Miałem jednak zbyt poważne lęki, żeby jakimś przebojem przedzierać się przez życie. Nie byłem taki, jak młodzi ludzie po studiach, pozytywnie naładowani i nastawieni na to, że podbiją świat, którzy bez obaw szli do redakcji, do teatru, żeby zanieść tam swoje próbki. W moim przypadku nie było o tym mowy. Byłem zastraszony, niepewny siebie. Ja bym do teatru nie poszedł, no może kiedyś bym wreszcie dotarł, ale nastąpiłoby to znacznie później. Tak że zacząłem od słuchowisk. Wiedziałem, że mogę pisać dla radia, ale nie miałem śmiałości pisania dla teatru.

Cenił Pan teatr znacznie wyżej?

- Tak, oczywiście. W radiu to byli moi koledzy, którzy mnie popychali do tego, żebym pisał, było mi raźniej. Nie wyobrażałem sobie, żeby pójść do jakieś dyrektora teatru, a byli to zazwyczaj ludzie partyjni, i oczekiwać, że wystawi moją sztukę. Zaczęło się więc od słuchowisk, po czym pojawiła się Irena Babel związana z Teatrem Powszechnym na Pradze we wczesnym popaździernikowym okresie. Przyszła do radia, ponieważ wyczuła, że tutaj zebrała się jakaś grupa młodych pisarzy, bo Odojewski zgromadził tę naszą hałastrę; był Abramów, Herbert, Terlecki, Krzysztoń, Iredyński, Grochowiak. Słuchając naszych słuchowisk, zorientowała się, że zaczyna się tu dziać coś ciekawego. A nastąpiła ogromna zmiana, bo wcześniej były to te stalinowskie produkcyjniaki propagandowe, nudne i drętwe. A tu nagle coś zaczyna żyć. Nie mówię, że były to sztuki pisane na przekór cenzurze, bo tak nie było wolno, ale opowiadały o zwykłym życiu. Ogłaszano konkurs np. z okazji rocznicy powstania Wojska Polskiego i wtedy Odojewski, który łapał wszelką okazję, by taki konkurs zorganizować, mówił nam, że trzeba pisać, nie ważne czy mamy coś z tym tematem wspólnego. Mówił wtedy: "Piszesz, to co chcesz, on, ona ten trzeci i pies, byle by w scenie finałowej pojawił się porucznik, który przysiada się do twojej dziewczyny, a ty mówisz: Odpieprz się panie poruczniku od mojej dziewczyny i będzie o wojsku." Oczywiście chodziło o tamto wojsko. To były takie właśnie wybiegi, byle był konkurs, żeby dostać jakieś pieniądze, żeby autorzy dostali zaliczki, żeby w ogóle coś pisali. Tworzyli zatem najrozmaitsze rzeczy, jeśli ktoś miał coś do powiedzenia o wojsku, to właśnie o tym pisał, ale inni podciągali to, co było dla nich ważne pod dany temat, choćby w ten sposób, że akcja działa się np. obok koszar. Irena Babel dostrzegła właśnie tę naszą grupkę pisarzy i zaproponowała, żeby ze słuchowisk robić takie składanki dla teatru. Dla mnie też była propozycja, żeby z trzech moich sztuk radiowych zrobić jedną składankę, odpowiednio podrobioną, żeby to już nie było radiowe tylko sceniczne. Wybrano z moich opowiadań przekształconych za namową Odojewskiego na słuchowiska trzy: "Butelkę", "Na drodze" i "Wózek". Wpadłem na pomysł połączenia tych utworów w taki sposób, że trzech nieznanych sobie, obcych ludzi stoi na dworcu a jednak coś ich łączy, jakiś dramat. Bo wszyscy przeżywamy jakieś dramaty i to jest właśnie dla nas wspólnym doświadczeniem. To się nazywało "Obcy ludzie" i tego nigdzie nie ma. Przedstawienie reżyserował Jacek Szczęk, grała Zosia Kucówna, Karaszkiewicz. Wychodziło to podobno bardzo dobrze, ale mi to było trudno ocenić, ponieważ to była moja pierwsza robota teatralna, gdzie jestem razem z aktorami, razem reżyserujemy. Oni mi pomagają, podpowiadają, ja coś dopisuję.

Wszyscy byli bardzo dla Pana życzliwi.

- To dzięki Irenie Babel, która wytworzyła taką atmosferę, że myśmy mogli razem się spotkać i wspólnie pracować. Pewnie gdybym poszedł do jakiegoś innego dyrektora i pokazał mu moją sztukę, to pewnie usłyszałbym: "Zjeżdżaj Pan stąd, szpiegu amerykański". Także to była pierwsza, cudowna, prawdziwie teatralna współpraca.

Podniosła Pana na duchu?

- Tak, byłem bardzo zadowolony. Widziałem te wszystkie reflektory i scenę przypominającą mi właśnie Jasełka, które pamiętałem z lat mojego dzieciństwa. Nadszedł jednak czas próby generalnej, na którą przychodzą cenzorzy, było ich chyba dwóch, i oświadczają, że sztukę będzie można zagrać tylko jeden raz. Przyznali jednocześnie, że najbardziej jest im żal autora, czyli nic nie zostało zawinione. Oni, jako cenzorzy, nie mogli sztuce nic zarzucić, bo w niej rzeczywiście nie było, co zdejmować. Mimo to przedstawienie nie mogło być więcej razy pokazywane. W tamtych czasach była zatem cenzura przedmiotowa i podmiotowa, czyli dotycząca bądź tekstu, bądź autora. W moim przypadku sztuka była cenzuralna, ale jej autor już nie, on jako osoba nie mógł nic wystawiać.

Ale o tym dowiedział się Pan dopiero później, nikt tego Panu wprost nie powiedział?

- Oczywiście, że nie. To są tylko moje domysły i wiedza zdobyta z czasem. Wtedy nic nie było jasne. Przychodzą, zdejmują sztukę i żałują autora. Zupełnie nie wiedziałem, o co chodzi, ale mogłem się tego domyślać. Były szpieg amerykański dostał się na scenę i chce wystawiać sztukę. Ale to były takie dalekie domysły. Nie chciało mi się wierzyć, że UB dotarło aż do teatru, ale oni byli przecież wszędzie. Teraz przeczytam, wydany przez teraz przez IPN, ściśle tajny dokument sporządzony przez MSW. "Krasiński Janusz, syn Franciszka, (...)W 1947 roku zwerbowany do współpr. z wyw. USA przez Waltera Stessy na terenie ameryk, strefy okupacyjnej. Zaopatrzony w aparat fotograf. (...) " Kiedy ja do dziś nie umiem się posługiwać aparatem fotograficznym. "(...) fałszywe dok. i instrukcją szpieg. Wysłany do kraju w celu zbierania inform. o obiektach wojsk, na terenie Wybrzeża i Warszawy. Aresztowany 24.7.1947 roku. " To szło, tu są spisy, za tymi wszystkimi ludźmi, takie listy gończe. A kim ja byłem? "Zadanie szpiegowskie, które otrzymał z ramienia wywiadu amerykańskiego nakazywało mu po przybyciu do Polski zbierać następujące dane. O lotnictwie: ilość, jakość i typy samolotów, urządzenia lotnisk, (...) " Ja miałem wtedy dziewiętnaście lat. A na samolotach to się trochę znałem, bo za okupacji strugałem modele. "(...) wyposażenie, hangary, czy są podziemne hangary, czy rozbudowuje się lotniska, w jakim stopniu, czy Rosjanie interesują się lotniskami, czy ćwiczą spadochroniarzy pojedynczo czy grupowo. Nazwiska i dane personalne oficerów, lotników, procent Rosjan (...) " Rosjan to może bym poznał, ale z procentami byłem na bakier. "(...) zdjęcia lotnisk i samolotów. O wojsku: transporty wojskowe, gdzie, kiedy, jakie, przez jakie stacje przejeżdżają gdzie i jakie stacjonują jednostki, numery ich poczt polowych, nazwiska i dane personalne oficerów oraz ich charakterystyki. Broń: ilość broni, jakość, ilość oficerów radzieckich. Jeśli możliwe, rozpracować jedną dywizję z podaniem wyżej wymienionych danych. Działalność partii politycznych: PSL, PPR, SD, SL, działalność organizacji podziemnych WiN, ROAK, zbierać kopie dokumentów, dowodów tożsamości, nastroje ogólne ludności w kraju, zwrócić uwagę na wszelkie pogłoski krążące wśród społeczeństwa, sprawdzić, czy w rzeczywistości na Śląsku znajdują się złoża uranu i czy jest on wydobywany (...) " Chodziło zatem o polską bombę atomową, czy się ją już robi, czy nie. " (...) Przemysł: fabryki, jakie gdzie, jaka produkcja, procent towarów wywożonych do Rosji (...) " Cały czas powtarza się ta Rosja. " (...) plany, zdjęcia, nazwy fabryk, dane personalne i charakterystyki kierowników, dyrektorów oraz pracowników poszczególnych fabryk. Zadanie, jakie otrzymał Krasiński nakazywało mu również zbieranie materiałów szpiegowskich dotyczących marynarki wojennej (...) " Ale jak

"Nie umiem nurkować". Tak że łodzi tu nie ma. " (..) ilość i typy okrętów, obsada, personalne dane oraz charakterystyki oficerów, fotografowanie ważnych obiektów portowych, uzyskiwanie dokumentów itd."

"Zgadzam się" - podpisali: szef wydziału śledczego ppłk Malinowski, starszy oficer śledczy Grzelak. Oni przyznali, że to wszystko, co zostało w tym dokumencie wymienione, jest prawdopodobne, że to mogłem zrobić. Oni byli chyba niespełna rozumu. Kiedy byłem na rozprawie w 1998 r., gdzie zostałem uniewinniony, zapytałem wysoki sąd, który składał się z siedmiu orzekających, jak to jest możliwe, żeby pułkownik, człowiek wysokiego stopnia, mógł uwierzyć w taką bzdurę, jaka została w tej instrukcji szpiegowskiej zapisana. Jak dziewiętnastoletni chłopak miał przemieszczać się od Śląska do Bałtyku. Zaległa wtedy cisza i nic nie odpowiedzieli, bo mimo że to nie oni mnie skazali, co więcej uniewinnili, było im głupio. Moim domysłem, a okazują się one zazwyczaj prawdziwe, jest to, że ta instrukcja szpiegowska przyszła z Moskwy. Na dole było napisane: "Niepotrzebne skreślić". Tylko że jak za polskim oficerem śledczym stoi sowiecki oficer, to wiadomo, jak mu pójdzie to skreślanie. To nie było tak, że tylko ja dostałem taki dokument, inni też, tylko że ja go akurat zachowałem. Przeczytałem go, żeby było wiadomo, kim byłem, kiedy na początku lat 60. po raz pierwszy trafiłem do teatru. Stale byłem ścigany, traktowany jako szpieg amerykański. Czułem się tak, jakbym nadal był naprawdę w więzieniu, choć z drugiej strony w tym trudnym okresie nie zabrakło wokół mnie ludzi mi przyjaznych.

Czyli sztuka rzeczywiście została pokazana tylko raz?

- Tak, potem ją zdjęto. Później słyszałem, że reżyser, Jacek Szczęk, któremu bardzo się to przedstawienie podobało, próbował to wystawiać w jakiś prowincjonalnych teatrach. Była gdzieś, nie wiadomo gdzie, taka sztuka "Obcy ludzi", sprawdzałem to w różnych rejestrach, ale nigdzie nie ujęto tego przedstawienia. Nie wiem, czy podobnie nie jest w przypadku adaptacji opowiadania Marka Nowakowskiego "Wesele raz jeszcze". Tak wyglądał mój początek współpracy z teatrem. To mnie ośmieliło, żeby iść dalej w tym kierunku. Po jakimś czasie ponownie odezwała się do mnie Irena Babel, która nie była już wtedy dyrektorem Teatru Powszechnego na Pradze, tylko prowadziła teatr w Nowej Hucie. Po tym, jak usłyszała słuchowisko "Filip z prawdą w oczach", chciała tę sztukę koniecznie wystawić na scenie. Propozycja ta była dla mnie bardzo dobra i miła jednocześnie, bo to był wielki teatr, wspaniała widownia na pół robotnicza, na pół krakowska.

Czy dla tych potrzeb musiał Pan przekształcić swoje słuchowisko?

- Tak, zresztą pani Babel wyraźnie dawała mi do zrozumienia, że sztuka nie może się kończyć tak ponuro, jak było to w słuchowisku. Ja zawsze jestem po stronie prawdy i to nowe zakończenie wcale od niej nie odbiegało, bo Chojnowska rzeczywiście kupiła sobie nowego konia. Był jeszcze jeden powód, dla którego zgodziłem się na tę zmianę. Ja po prostu nie znoszę dramatów zwierząt, bo człowiek umie sobie jakoś poradzić, a zwierzę nie. To było dla mnie nawet pewną ulgą, że ja temu koniowi w jakimś sensie przywracam życie. Na życzenie pani Ireny podopisywałem też przyśpiewki strażaków, żeby było w przedstawieniu więcej muzyki. Była to miła współpraca, choć musiałem zmienić to zakończenie, żeby było ono bardziej strawne dla publiczności, a nie takie posępne. Przedstawienie było udane, aktorzy zadowoleni ze swoich ról, a to zawsze jakoś świadczy o tym, że autor utrafił w ich gusta i zapotrzebowania.

Sztuka była niełatwa do wystawienia?

- Proszę zauważyć, że ja byłem człowiekiem odważnym, bo kto w tych czasach pisał takie sztuki, że władza ludowa kradnie, że wokoło sami złodzieje, co się dzisiaj potwierdza. Dzisiaj spokojnie można by wystawić tę sztukę, kto wie, czy to nie jest jakiś pomysł, żeby zwrócić się do jakiegoś teatru, żeby ją wystawili.

W teatrze telewizji można było zobaczyć to przedstawienie?

- "Filipa" nie. Zresztą niewiele sztuk pokazywano w telewizji. "Czapę", "Śniadanie u Desdemony" i "Kochanków z klasztoru Valdemosa", ale np. Pużak nie może się tego doczekać.

Dlaczego?

- Ponieważ tam komuniści zamordowali socjalistę, to wystarczający powód, żeby do dzisiaj nie puszczać tego. Może to się kiedyś uda, bo są chętni reżyserzy. Owszem sztuka była emitowana na antenie radiowej i to nawet niedawno.

Chciałam jeszcze wrócić na moment do sztuki Filip z prawdą w oczach. Jej główna bohaterka, stara Chojnowska, wierna jest zdaniu, które wpoił jej ojciec, tzn. żeby zawsze mówić prawdą. Czy w życiu spotkał się Pan ze słowami, które wywarły radykalny wpływ na Pana postawę życiową ale i twórczą?

- Nie przypominam sobie, żeby w pamięci utkwiły mi podobne słowa, jakie zapamiętała Chojnowska. Natomiast sama prawda jest dla mnie rzeczą podstawową. Mam nawet przygotowany w tej chwili artykuł na ten temat, który chcę opublikować. Prawdy uczono mnie od dziecka, wyniosłem ją z domu, gdzie kłamstwo było dla nas czymś obrzydliwym, potem uczono mnie jej w harcerstwie. Potem był czas, kiedy siedziałem w więzieniu z ludźmi skazanymi właśnie za prawdę. Moimi mistrzami są Kazimierz Gorzkowski, który spędził kilka lat w więzieniu, pułkownik prof. Wacław Lipiński zamordowany we Wronkach, Adam Obarski, socjalista, czyli należący do zupełnie innego obozu politycznego, ale jednak człowiek prawy, domagający się prawdy, skazany za WRN, czyli odchylenie prawicowe w partii socjalistycznej.

Bliskie było też Panu zdanie wypowiedziane przez Mackiewicza: " Tylko prawda jest ciekawa "?

- Tak, ale to było już bardzo późno, kiedy byłem już dojrzałym pisarzem. Ja po prostu późno dotarłem do jego książek, ponieważ wcześniej był u nas niedostępny. Pierwsza jego książka, jaką czytałem, to była Kontra - świetna lektura. Ja mogłem się wtedy tylko zgodzić z jego postawą.

W innej Pana sztuce pt. "Bariera dźwięku" w usta jednego z jej bohaterów wkłada Pan słowa mówiące o tym, że bez obsesji nie ma twórczości. Jak Pan może odnieść to stwierdzenie do własnej twórczości? Jakie obsesje były dla Pana inspirujące?

- Niewątpliwie moją obsesją jest mój życiorys, bardzo skomplikowany i powiedziałbym, że do dziś tragiczny. Obsesją jest też konieczność, potrzeba przekazania tego, co się przeżyło innym, jako doświadczenia, które, nie zakłócając szczęśliwego życia młodym, pozostawiałoby w ich świadomości fakt, że istnieje zawsze alternatywa, że nigdy nie wiadomo, co może się w życiu zdarzyć. Ja też byłem kiedyś dzieckiem, byłem szczęśliwy, po czym to się nie tyle skończyło, co momentalnie urwało. To jest ta groźba i dobrze jest, jeśli człowiek w jakimś stopniu jest na to przygotowany; zupełnie inaczej wtedy żyje, ma inny stosunek do innych osób. Jest wtedy po prostu głębszym, mądrzejszym i chyba lepszym człowiekiem. Dlatego chciałbym młodym ludziom przekazać to doświadczenie, które nie jest tylko moim własnym, ale także tysięcy Polaków. Ja tylko potrafiłem dać temu namacalne świadectwo, inni po prostu poodchodzili, może coś mówili, ale nie zostawili takiego śladu jak ja na piśmie. To jest moja obsesja, to, co przeżyłem i fakt, że może się to powtórzyć, choć nie wiadomo w jakiej formie. Tragiczne doświadczenia są zawsze do siebie w pewien sposób podobne.

Bohaterów, których kreuje Pan w swoich sztukach, nieustannie prześladuje stan walki i zagrożenia. Jakie zagrożenia widzi Pan w dzisiejszych czasach?

- Ja nie tylko je widzę, ja się sam czuję nieustannie zagrożony. W tym pokoju, w którym teraz siedzimy, było niedawno włamanie. Wyciągnięto z tego biurka nagrania moich powieści i zarejestrowaną rozmowę, którą przeprowadziła ze mną pani reżyser, robiąca o mnie film. Było to oczywiście świadome działanie, co potwierdził pewien fachowiec, który tu był z ministerstwa. Powiedział, że istnieją nieformalne grupy dokonujące takich włamań. Także nawet Pani może mieć podobne włamanie w domu, którego celem miałoby być zdobycie nagrania rozmowy, jaką Pani ze mną tu przeprowadziła. U mnie w mieszkaniu byli trzykrotnie. Pieniądze zostały nieruszone, natomiast płyty, kasety video zniknęły. Na szczęście miałem ich kopie. To nie chodzi o to, że poniosłem jakieś straty, chodzi o sam fakt, że mogą wejść i zabrać, co im się podoba, żeby wiedzieć, co ja piszę, co mówię, jakie rozmowy przeprowadzam. Nie wiem, może po to, żeby się na to przygotować i to jakoś odeprzeć. Może też po to, żeby nie dopuścić mnie do wypowiedzi, co miało już miejsce niejednokrotnie. Mogę nawet powiedzieć, że obecnie czuję się bardziej zagrożony, niż w czasach odchodzącej komuny. Teraz to się znowu ożywiło. Poza tym zacząłem wydawać książki, pokazałem się zatem. Wcześniej była cenzura, która ich nie dopuszczała do druku, więc miałem święty spokój. Teraz cenzura nie może, ja zatem publikuję, mam więc jakiś wpływ na społeczeństwo, a ja go nie powinienem mieć.

Jest Pan więc nadal w pewien sposób napiętnowany.

- I będę do końca życia, czego mam pełną świadomość. Przez to mam ciekawe życie.

Niezłomny z Pana człowiek?

- Nie lubię robić z siebie bohatera. Również w moich książkach bardzo chętnie obniżam znaczenie jakichś bohaterskich czynów mojego bohatera, szukam wręcz czasami specjalnie jakiś jego potknięć, żeby był przez to prawdziwy, a nieprzerysowany. Przecież każdy z nas ulega w życiu jakimś presjom, sytuacjom, niejednokrotnie się myli. Z tego właśnie składa się nasze życie, to jest prawda, a ja mówię prawdę. Oczywiście, że zawsze walczę, ale w każdej walce jest tak, że czasami trzeba się wycofać, zrobić coś wbrew własnej woli, po to, by coś innego ocalić. Dlatego nie chcę i nie lubię robić z siebie bohatera.

Wróćmy do twórczości dramaturgicznej, która w Pana przypadku rozkwitła dopiero po pewnych dokonaniach w poezji, prozie czy reportażu. Czy to oznacza, że utwór dramaturgiczny stawia autorowi znacznie większe wymagania?

- Nie tym się kierowałem, ale względami praktycznymi, możliwościami kontaktu z teatrem.

Ponieważ pisze Pan przede wszystkim nie dla czytelnika, ale dla potrzeb żywego teatru. To jest dla Pana priorytet?

- To jest tak jak ze scenariuszem, który sam niejednokrotnie pisałem. Jeśli jest napisany do szuflady, to jest to zupełne nic, ni to film, ni to proza, nie ma żadnej wartości literackiej, z czym pewnie nie zgodziliby się filmowcy. Sztuka teatralna, nawet jeśli nie została wystawiona, jest jednak nadal utworem literackim. Ale pisanie dramatu do szuflady, w moim przekonaniu, nie ma sensu. Chyba że znajdzie się jakieś wydawnictwo, które w formie książkowej go wyda, wówczas w takiej formie może trafić do czytelnika.

Pisze Pan w swoich dramatach o ludzkich tragediach, o ciągłej walce, sytuacjach zagrożenia. Czy mimo to w takim pisarstwie jest miejsce na radość?

- Wyłącznie. To jest forma ucieczki, nawet kiedy pisze się o rzeczach trudnych, kiedy cierpi się razem z bohaterem, czy z jakąś większą grupą, która poddana jest jakimś presjom. Jest to radość cierpka, radość przekazywania pewnej wiedzy. Myślę, że jest to tak jak z naukowcem, który dociera do jakiejś prawdy. Może nie być ona optymistyczna, ale daje mu satysfakcję z jej odkrycia i możliwości podania jej do publicznej wiadomości.

W rozmowie z Janem Kłossowiczem podkreśla Pan, że tworząc swoich bohaterów kieruje się Pan tym, by byli oni współcześni, tzn. tacy, by odbiorca mógł się z nimi utożsamić. Jak się Panu wydaje, czy ludzie żyjący we współczesnych czasach są w stanie utożsamić się z postaciami z Pana sztuk, czy są one nadal aktualne? Mówiliśmy już o Filipie z prawdą w oczach, że można by to przedstawienie z powodzeniem wystawić w dzisiejszych czasach.

- Oczywiście, tak jak kradli kiedyś, kradną nadal. Są też tacy, którzy podobnie jak Filip, chcą mówić prawdę. Sztuka jest więc jak znalazł, ale takich rzeczy niestety nie chcą wystawiać, bo po co drażnić. Muszę się jednak upomnieć o Filipa, żeby to gdzieś wystawić albo chociaż w radio powtórzyć. Natomiast jeśli chodzi o innych bohaterów ... "Czapa" jest uniwersalna i to nie jest tylko moje zdanie, ale ogólna opinia. Ostatnio przedstawienie było grane w Meksyku i bardzo im tam pasowało. Grali to też Japończycy, Niemcy, Francuzi. Dwukrotnie była w BBC.

W sztuce "Kwatery" był poruszony temat partyzantki, którego dzisiaj trudno się doszukać, może gdzieś w byłej Jugosławii. Ale przy tej okazji chciałem powiedzieć, że mam do niej zastrzeżenia. Ona jest przerysowana, jeśli chodzi o unik przed cenzurą. Jej głównym bohaterem jest niewątpliwie Igła, który sam nie zabije jeńca, strzela zamiast niego ktoś inny; on jednak przeżywa dramat. Dlaczego sam ginie?

- Ponieważ niedaleko stoją już czołgi rosyjskie i widzi, że już nie ma żadnych szans. Chciałem tu zwrócić uwagę na zakończenie słuchowiska, bo w sztuce, która była grana w teatrach na Śląsku i tu w Ateneum u dyrektora Warmińskiego, to nie wyszło. Autor, który ze względu na cenzurę, nie może powiedzieć do końca tego, co by chciał, szuka najrozmaitszych innych sposobów wypowiedzi. Kiedy Igła już nie żyje, reszta partyzantów odchodzi w nucąc piosenkę, której się nauczyli od jeńca. Śpiewają po rosyjsku, że idą w ciemną noc. Przy pomocy muzyki powiedziałem to, czego nie mogłem powiedzieć wprost. Tak się to skończyło, tamci dwaj nie żyli, a ten okrutny oddział odchodził. Tak był okrutny, ale tak to już wtedy było. Ci chłopcy, którzy przebywali w lesie, byli skazani na śmierć przez Stalina. Jeśli ktoś ich zobaczył, nie miał prawa żyć. To była samoobrona, przecież nie mogli wziąć ze sobą jeńca, bo co oni mieliby z nimi robić, wypuścić po jakimś czasie, żeby doniósł UB o ich miejscu pobytu. Tak że ludzie nie rozumieją tego, w jakich okolicznościach tamci z oddziałów NSZ działali. Ja z nimi siedziałem. Kiedyś mi zarzucono, że w sztuce w taki sposób o nich piszę, a w książce zupełnie to odwracam. Tak, bo wtedy mogłem sobie już na to pozwolić, nie tak jak w sztuce, gdzie posłużyłem się piosenką czy melodią. Myślę, że sztuka nadaje się na film, bo skoro możemy oglądać filmy o walkach z XVII w., to dlaczego nie opowiedzieć bliższej nam historii.

Inna Pana sztuka, Wkrótce nadejdą bracia, została sfilmowana przez Kazimierza Kutza. Jak się Panu podobała ta realizacja?

- Nie było to złe, chociaż reżyser na wzór Antonioniego zrobił to bardzo rozwlekle, z naciskiem na tworzenie klimatu i atmosfery, ale to chyba dobrze, bo sztuka się do tego nadaje. Dla widza może się to jednak okazać nieco nużące, bo strasznie tam dużo tych ciemności, bohater porusza się w nich z latarką, nie wszystko zatem można zobaczyć. Ludzi może to denerwować, bo dzisiaj jak nikt nie strzela, to dla wielu film wydaje się nudny. Ten jest dla osób z nieco bardziej wysmakowanym gustem. To jest ambitnie zrobiony film, w którym aktorzy wcielający się w głównych bohaterów naprawdę świetnie zagrali. Ja bardzo lubię tę sztukę. Miałem taki epizod w życiu, kiedy próbowałem uciekać z Warszawy do Wrocławia, chcąc się tam jakoś urządzić. Niestety nie udało mi się, bo środowisko mi to utrudniało. Dzisiaj to rozumiem, skoro szedł za mną taki list gończy, jaki Pani czytałem. Kiedy udałem się do radia, żeby tam mnie zatrudniono, delikatnie dano mi do zrozumienia, że tam w ogóle nie warto pracować. Ktoś musiał wspomniany dokument przeczytać wcześniej i wiedział z kim miał do czynienia, dlatego mnie zbyto. Tutaj, w Warszawie, załatwili mi posadę w radio, bo udali się do Sokorskiego, starego działacza NKWD. Powiedzieli prezesowi, że jestem byłym więźniem, ale tak poza tym jestem w porządku. Na tej zasadzie mnie przyjęto. Wspomniałem natomiast o Wrocławiu, bo tam właśnie, podobnie jak bohaterka sztuki, mieszkałem samotnie w opuszczonej willi. Trochę się tam nasłuchałem o klimacie, jaki panował w mieście tuż po wojnie, kiedy łatwiej było o pistolet maszynowy niż o bat, kiedy panoszyły się bandy szabrowników, złodziei. Z kolei ja wiedziałem o historii moich kolegów więziennych, byłych AK-owców, partyzantów, którzy próbowali uciekać na Zachód. Tych moich dwoje bohaterów, będących niegdyś w konspiracji, pochodziło więc z tego właśnie środowiska. Ktoś rzekomo doniósł na Adę, że ta niby kogoś wydała. Czy to prawda, czy to nieprawda, nie wiadomo. Dlatego lubię tę sztukę, ponieważ wiele tam niewyjaśnionych kwestii, dokładnie tak, jak to wtedy w rzeczywistości było. A nie było tak prosto powiedzieć, że ten zrobił to, a tamten winny jest czegoś innego i trzeba go ukarać. To jest taka mroczna sztuka. A czy z jej bohaterami można się utożsamiać? Chyba podobnie jak z bohaterami Kafki, pewnie tak. Bo czy nie jest w niej coś kafkowskiego?

Przede wszystkim ta mroczność i nagromadzenie absurdalnych, groteskowych sytuacji, które tak naprawdę wynikały z życia. Pan zresztą sam przyznaje, że pomysły do sztuki były skądś zasłyszane. Nam się to wydaje absurdalne, a Pan mówi, że tak było w rzeczywistości.

- Tak, to jest właśnie taki pozorny absurd. Wam, młodym ludziom wydaje się, że to jest absurd, ale gdybyście wiedzieli, jak to wszystko naprawdę było, dopatrzylibyście się w tym sensu. Na tym właśnie bazował Mrożek, przebywając zagranicą. Kiedy zaczął opowiadać, co się tutaj dzieje, wszyscy z niedowierzaniem twierdzili, że on to sobie wymyślił, a on tylko umiał to podpatrzeć i w odpowiedni sposób podać.

Bardzo dobrze wspominam współpracę z Dejmkiem nad "Obłędem". Kiedy Krzysztoń wyszedł ze szpitala, zadzwonił do mnie. Był u niego wcześniej reżyser, pan Rakowiecki, i omawiali kwestie związane z przeniesieniem tego utworu na scenę, a to przecież jest nie do przeniesienia. Oni razem z Janem Englertem przymierzali się do tego projektu, były robione już nawet jakieś próby. Ale to były trzy opasłe tomy prozy, nie wiadomo, jak do tego się zabrać. Robiąc adaptację dla teatru, używa się zazwyczaj techniki nożyczek i lepca, najpierw skroić, potem skleić i jest sztuka. W tym jednak przypadku to było niemożliwe. To trzeba było po prostu napisać jeszcze raz, w miarę możliwości słowami autora, a jeśli w pewnych miejscach tych słów brakowało, to trzeba było samemu coś dopisać, żeby to wszystko ze sobą powiązać. Krzysztoń zatem zadzwonił do mnie, wiedząc, że piszę sztuki, z propozycją, czy bym się nie podjął przełożenia "Obłędu". On sam nie czuł się chyba już wtedy na siłach. Powiedziałem, że muszę to najpierw przeczytać i ocenić, czy jest to w ogóle możliwe, a przeczytać trzy tomy, to nie jest tak łatwo i prędko. On, człowiek chory, bardzo się denerwował. Często dzwonił do mnie i pytał, czy już się zdecydowałem. Ja najpierw dosyć długo to czytałem, a potem nie mogłem znaleźć pomysłu. Tak to trwało jakiś czas, a ja ciągle nie mogłem się zdecydować. On natomiast się zdecydował, czyli wyskoczył przez okno. Po jakimś czasie zadzwonił do mnie Pan Rakowiecki z pytaniem, czy w takiej sytuacji, kiedy Krzysztoń już nie żył, można do tego wrócić, czy to wypada. Powiedziałem, że już nad tym myślałem, ale nic nie przychodziło mi do głowy, obiecałem jednak, że znowu spróbuję, chociaż nadal nie wiem, jak do tego się zabrać. Chodziłem zatem przez jakiś czas zamyślony ulicami. Dla mnie niezbędnym pomysłem na sztukę jest sprawa scenografii. Najpierw muszę zobaczyć, gdzie akcja ma się dziać. Bo w prozie rzecz rozgrywa się w różnych miejscach. Muszę najpierw zobaczyć, jak to miejsce wygląda, gdzie to się ma dziać. Oczywiście sceny mogą się zmieniać, ale jakaś podstawa musi najpierw pojawić się w mojej głowie. No i w końcu wpadłem na pomysł: schody, po których bohater wchodzi, kiedy mają go zamordować, gdzieś indziej piętrzy się ta drabina Jakubowa. Nie wiem, czy to wszystko rozwiązywało, ale pojawiło się to olśnienie, pomysł, że to ma dziać się na schodach. Wszystko zaczęło się układać, że ci będą siedzieli na drabinie, ten będzie schodził po schodach.

W taki sposób wszystko zaczęło się dziać.

- Tak, dramat musi się dziać, ale w jakimś konkretnym miejscu. No i właśnie tu rozchodzi się o scenografię. Pojawiła się też kwestia przeniesienia "gadulstwa" prozy na zwięzłość obrazu teatralnego. W książce jest taki znakomicie napisany rozdział "Wracamy do Itaki", który jest jednak bardzo gawędziarski. Nie mogłem kazać aktorowi, by ten stał na scenie i opowiadał, jak to wraca do domu, przecież wszyscy widzowie by zasnęli. Ten rozdział musiał zostać przeniesiony na scenę, ale miał się zawrzeć w jednym zdaniu. Jak to zrobić, przecież "Wracamy do Itaki" nic nie znaczy. Obmyśliłem to w ten sposób: rzecz dzieje się w szpitalu dla obłąkanych, są tam więc łóżka i co jakiś czas wymienia się pościel. Dlaczego zatem nie może przyjść pielęgniarka, która rozda poszewki na kołdry i powie: "Panowie, zmieniamy pościel!" Oni wkładają swoje koce w te poszewki, stają na łóżkach i zaczynają je strząsać. Jest ileś łóżek i to wygląda jak żagle, jakby gdzieś płynęli. Krzyczą przy tym: "Wracamy do Itaki, ahoj!". Takim jednym chwytem teatralnym przetłumaczyłem prozę na język teatru. Dejmek podszedł wtedy do mnie i powiedział: "Pan czuje teatr". On bardzo mnie cenił jako dramatopisarza. Był wspaniałym człowiekiem teatru, abstrahując od jego późniejszych politycznych uwikłań, który za własne pieniądze sprowadzał z zagranicy różne potrzebne dla teatru rzeczy. Był oddany teatrowi całą duszą.

Czy znalezienie takiego pomysłu jest najtrudniejsze w procesie przenoszenia prozy na sceną?

- To daje ogromną satysfakcję, bo to jest dopiero prawdziwie teatralna praca twórcza. Mam przed sobą prozę, zupełnie coś innego niż to, co muszę pokazać na scenie, jakoś muszę to przemienić.

Czyli chodzi o magią teatru?

- Tak, trzeba być magikiem i to jest fascynujące. Po tym, jak autor wpadnie na taki pomysł, chodzi później taki ważny, dumny, że umiał coś takiego wymyślić.

Taki stan trwa zapewne do momentu, kiedy trzeba wymyślić następny pomysł, potrzebny do kontynuowania pracy nad sztuką.

Oczywiście, sztuka wymaga, by ciągle szukać nowych rozwiązań i pomysłów. Wspomnę tu o innym moim przedstawieniu "Wkrótce nadejdą bracia", które reżyserował Kutz i pokazał w Teatrze Ateneum. Było to dobrze zagrane, ale jeśli chodzi o scenografię to popełniono tam błąd, o czym powiem później. Jeśli chodzi zaś o sam pomysł teatralny na tę sztukę, to zawierał się w tym, że ciągle jest w niej mowa o braciach, którzy mają przyjść, bo czeka na nich główna bohaterka. I nagle ktoś wali w drzwi, na pytanie: "Kto tam?" głosy odpowiadają: "Bracia". Okazują się jednak oni nie tymi osobami, których wszyscy się spodziewają. Taka forma niespodzianki. Mieli to być bracia pracujący w milicji, mający zapewnić Adzie bezpieczeństwo, a tu z automatami wchodzą jakieś bandziory. W tym miejscu popełniono właśnie wspomniany błąd w scenografii, z czego Kutz zdawał sobie sprawę, a może i nie. Otóż idą bracia i stukają do drzwi. Scenografia jest jednak transparentna i kiedy oni wychodzą zza kulis widać, że to nie są wcale spodziewani bracia. Nie ma zatem żadnego elementu zaskoczenia. Byłem wściekły, bo tyle się namęczyłem nad tym pomysłem, a on w przedstawieniu przez nietrafioną scenografię został w taki sposób rozłożony. Wiem, że grali to też na Węgrzech, może tam zrobili to przedstawienie lepiej. Na Węgrzech widziałem też "Czapą", byli tam nią wszyscy zachwyceni, bo nigdy wcześniej czegoś podobnego tam nie grali, dlatego że wszystko było jeszcze bardzo stalinowskie.

Mówił Pan o tym ważnym w sztukach teatralnych elemencie zaskoczenia. Który z pańskich utworów zaskakiwał Pana najbardziej w samym akcie jego tworzenia?

- Może zacznę od tego, skąd się bierze pisanie nie tylko sztuk, ale szeroko pojętej literatury. To jest taka projekcja rzeczywistości przepuszczona przez gęstą, mięsistą kotarę. Dopiero wtedy powstaje pewien obraz. Proszę sobie wyobrazić, co się dzieje z obrazem przepuszczonym wcześniej przez gęsty welur, co z tego pozostało, kiedy reszta została pochłonięta przez mięsistą materię. To jest właśnie sprawa tego odsiewania, niewątpliwie ważna w każdej twórczości, gdzie zostaje tylko to, co najważniejsze - a przy okazji jest to odkształcone. Ten nowy świat zostaje na nowo stworzony. Pisząc sztukę, tworząc ten nowy świat, trzeba kierować się przede wszystkim tym, by zainteresować widza, ale również siebie samego. Ja, jako autor, nie mam prawa się przy tym nudzić, muszę to przeżywać, być zaskakiwany przez zachowania i decyzje moich bohaterów, którzy nie mają nic. wspólnego z tą rzeczywistością znajdującą się za kotarą, ale żyją własnym życiem. Ja muszę nie tylko ich prowadzić, ale również podglądać, jakie są konsekwencje tego, co zrobili, patrzeć, jaki będzie ich następny ruch. To jest taka partia szachów, kiedy nie wiem, co będzie, zawsze jest to zagadka. Jeśli nie ma tej zagadki, pisanie sztuki w ogóle nie ma sensu. Ludzie sobie wyobrażają, że ja korzystam z jakiegoś stworzonego wcześniej konspektu, a to nie jest tak. Ja jestem w sytuacji podobnej do tej, w jakiej znajduje się filozof, który nie wie, do czego dojdzie w swoich poszukiwaniach. Wychodzi od jakiś przesłanek, zaczyna rozwijać swoją myśl, po czym nagle czuje się zaskoczony tym, do czego doszedł.

Czy to jest ta właśnie radość, jaką daje pisanie?

- Tak, radość, że jest się odkrywcą. Trzeba grać ze swoimi bohaterami, licząc się przy tym z ich charakterami, jakie stworzyło się na początku. Trzeba też brać pod uwagę ich decyzje, bo one są tak samo zaskakujące, jak decyzje, które w prawdziwym życiu podejmują moi znajomi, partnerzy. To jest właśnie taka gra.

Jak wspomina Pan najtrudniejszą swoją rozgrywką, z bohaterami której sztuki?

- Wszystkie są trudne, choćby w "Czapie" czy "Śniadaniu u Desdemony". W pewnym momencie człowiek staje z pisaniem i nie ma pojęcia, jak to wszystko miałoby się dalej potoczyć. Jeśli chodzi o utwór Wkrótce nadejdą bracia, to dla potrzeb filmu zmieniliśmy z Kutzem zakończenie, które jest logiczne, ponieważ było to robione w czasach późniejszych, w innych okolicznościach, kiedy można było sobie na to pozwolić. Był to, co prawda, stan wojenny, ale wtedy starano się odchodzić od stalinizmu, chciano pokazać, że jest już jakaś swoboda wypowiedzi, więc można było sobie pozwolić na pokazanie tego, że wchodzi UB i kogoś aresztuje, czy że ktoś popełnia samobójstwo. Wtedy, gdy pisałem sztukę, było to niemożliwe, przecież niby UB w ogóle nie było i trzeba było się z tym liczyć. Mimo wszystko to zakończenie w sztuce też jest prawdziwe, mogło być i tak, i tak. Nie mogę zatem mieć do siebie żalu czy pretensji, że skłamałem. "Śniadanie u Desdemony" pokazywane było w teatrze telewizji już w początkach III RP. Zadzwonił do mnie Koenig, sugerując żebym oczyścił nieco tę sztukę, skoro pisałem ją w czasach głębokiej komuny, i przerobił na nieco bardziej współczesną. Ja poradziłem mu, żeby najpierw to przeczytał, bo sam się przyznał, że tego nie zrobił. Po lekturze "Śniadania u Desdemony" stwierdził, że nic w tej sztuce nie trzeba zmieniać. On sobie wyobrażał, że ja nie wiadomo co w niej napisałem, że może coś o Leninie albo Związku Radzieckim.

Czyli można było mówić o rzeczach ważnych, niekoniecznie mówiąc o nich wprost? Jaką role odgrywała tu konieczność zwodzenia cenzury?

- Oczywiście była cenzura, która nie pozwalała na to, żeby powiedzieć wielu rzeczy. Było bardzo trudno i to wszystko w ogóle okazywało się bardzo dokuczliwe. Co ja przeszedłem w związku ze "Śniadaniem u Desdemony". Przedstawienie było już przygotowane do wystawienia, bodajże w Teatrze Ludowym na ul. Puławskiej, kiedy dyrektor powiedział mi, że cenzura tak pocięła tę sztukę, że praktycznie nie zostało nic, co można by było wystawić. Zadzwoniliśmy do cenzora, żeby umówić się z nim na rozmowę, a ten zapytał, czy autor chce się kłócić, czy dyskutować. Powiedziałem, że chce dyskutować, dlatego zgodził się nas przyjąć. Udaliśmy się więc na ulicę Mysią, gdzie przyjął nas sam szef cenzury, taki cyklop, bo był niewidomy na jedno oko. Pokazał nam tekst mojej sztuki, który był cały poprzekreślany. Zacząłem go przeglądać i zatrzymałem się na jednym odrzuconym zdaniu. Czytam go: "Więzienia były przepełnione". Powiedziałem jednak cenzorowi, że to nie jest najważniejsza kwestia w tej sztuce, więc możemy ominąć to zdanie i przejść do następnych, o które będę chciał powalczyć. W odpowiedzi usłyszałem: "Ja bym na Pana miejscu tak łatwo nie rezygnował". Chciał zatem pójść mi na rękę, podpowiadając, że to zdanie można wybronić, jeśli się je nieco przekształci. Zacząłem się zastanawiać, ale nic nie przychodziło mi do głowy. Zapytałem nawet, czy może mam napisać, że więzienia nie były przepełnione. "Nie, nie, nie. Tak dalece my nie ingerujemy" - usłyszałem. Chciałem skapitulować, ale cenzor podpowiedział, że można napisać: "Więzienie było przepełnione". Tylko jedno. Aktor potem powie: "więzienia", to nieważne, istotne, żeby cenzor miał na piśmie, że on zdanie we wcześniejszej postaci zakwestionował. I tak to zostało. Potem doszliśmy do miejsca, w którym jest mowa o tym, jak prokurator wykorzystuje urodę żony skazanego, a bez tej kwestii właściwie nie ma sztuki, a na to nie mogłem się zgodzić, trzeba by było zdjąć sztukę. Cenzor po raz kolejny zachęcał mnie, żeby pomyślał, jak to można zmienić, bo widocznie jemu ta sztuka się podobała. Myślę, myślę i wpadłem na genialne rozwiązanie. "A gdybym tak napisał, że ten prokurator też już siedzi?" Cenzorowi bardzo spodobał się ten pomysł. To był jeden z moich najlepszych pomysłów teatralnych. Sztuka została dopuszczona, ale szybko ją zdjęto, ponieważ ludzie jakoś na nianie przychodzili. Jak się okazało, a dowiedziałem się tego od dyrektora właśnie, jego zastępca, człowiek odpowiedzialny w teatrze za sprawy widowni, sprzedawał wszystkie bilety na mój spektakl do zakładów pracy, gdzie rozdawano je robotnikom, z których na przedstawienie przychodziło może dwóch. Kiedy ludzie chcący zobaczyć przedstawienie stawali przed kasą, tam widniał napis, że wszystkie bilety sprzedano. W ten sposób widownia była pusta i to był pretekst do tego, żeby sztukę zdjąć, skoro nikt nie chce jej oglądać. To była dopiero wyrafinowana sztuczka sowiecka.

Czy oprócz wspomnianych dyskusji z przedstawicielami cenzury, czy muzyki, która potrafiła w sztuce kamuflować pewne sprawy, o których nie można było mówić wprost, pamięta Pan jeszcze jakieś chwyty, którymi zdołał Pan przechytrzyć cenzurą?

- Czapa była zdejmowana wszędzie, gdzie tylko było to możliwe, w Warszawie była w ogóle zakazana i tylko w teatrach prowincjonalnych można ją było zobaczyć. Nie wiem, do czego oni mogli się w niej przyczepić, gdyby zapytać ich o to dziś, pewnie sami by tego nie wiedzieli. Sztuka była ponura, kończyła się źle, a wtedy był niemal obowiązek, żeby zakończenia były optymistyczne, bo przecież żyliśmy w socjalizmie, najszczęśliwszym z ustrojów. Chyba to był główny pretekst, a poza tym pretekstem byłem ja sam, bo wspominałem już o funkcjonowaniu cenzury podmiotowej i przedmiotowej. Kiedyś zadzwonił do mnie Stanisław Grochowiak, mówiąc, że chcą "Czapą" wystawić w telewizji. Dziwiłem się, jak to możliwe. Okazało się, że Tadeusz Fijewski dostał jakąś nagrodę państwową i chciał zagrać Kuźmę. Poszedł do towarzysza Kraski i zapytany o dalsze plany oznajmił, że chce zagrać w mojej sztuce. Mimo że było pewnie przy tym trochę niezręczności, bo sztuki wcześniej nie wolno było grać, zgodził się na wystawienie "Czapy". Zadzwoniono później po mnie, żebym przyszedł do telewizji na rozmowę. Tam się dowiedziałem, że ze względów artystycznych lepiej by było, gdyby to wszystko, co wcześniej działo się na scenie, śniło się Kuźmie. Gdy ma już dusić Olesia, nagle przeciera oczy i okazuje się, że to był tylko sen. Powiedziałem, że ja nie bardzo znam się na sprawach artystycznych, ale mam inny pomysł. Kiedy Kuźma zbliża się do Olesia, żeby go udusić, nagle widzi w oknie radzieckie czołgi, wyzwolenie! Zaległa cisza, po czym stwierdzili, że niech już zostanie ta pierwotna wersja. Mój pomysł miał być w myśl tych radzieckich filmów, które kończyły się zawsze optymistycznie, gdzie cały czas źle się działo, po czym pojawiały się czołgi i była już sama radość.

Wygrał Pan po raz kolejny?

- Co prawda nie była to dyskusja z cenzurą, tylko z ludźmi przez nią zmuszonymi do tej rozmowy, ale rzeczywiście raz jeszcze wygrałem to starcie.

Jeszcze parę słów, jeśli chodzi o adaptację, jaką zrobiłem z opowiadania Marka Nowakowskiego "Wesele raz jeszcze". Byłem zachwycony tym, co Marek napisał i z zazdrością przeczytałem to wspaniałe opowiadanie. Zrobiłem jego adaptację i nawet żona mi pomogła, bo zajmowała się wtedy sztuką ludową. Sama sztuka przeszła z wielkim trudem, bo występował w niej ksiądz, a pani sobie nie zdaje sprawy, co to znaczyło, kiedy pojawiał się ksiądz na scenie, który w dodatku wcale nie był pokazany krytycznie. Bo wskazane było, żeby z księży robić bałwanów czy idiotów, żeby ich ośmieszyć, a nie pokazać zwykłego, poczciwego wiejskiego księdza. Takiego nie wolno było pokazać. Także znowu było to wyzwanie dla cenzury, ale ostatecznie to przeszło.

Żeby zakończyć kwestię cenzury podam ostatni przykład, kiedy wystawialiśmy Obłęd. Tam jest taka kwestia, którą wygłasza chyba główny bohater. Mowa jest o tym, że nie warto było nigdzie z tym Napoleonem walczyć, a on twierdzi, że w jednej jedynej wyprawie powinniśmy byli wziąć udział, w wyprawie na Moskwę. Było to w książce i przeszło. Podszedł do mnie działacz partyjny, skądinąd bardzo sympatyczny, zajmujący się kulturą w Radzie Miejskiej Warszawy. Sugerował, żeby coś z tym zdaniem zrobić, bo ambasada radziecka może być z niego niezadowolona. Odpowiedziałem: "W książce to przeszło, cenzura nie zdjęła, więc ja cenzurować mojego przyjaciela, i to w dodatku zmarłego, nie będę. Kłaniam się." I tak zostało. Kiedy człowiek się uparł, to czasami dało się coś wytargować.

Po długiej przerwie wrócił Pan do pisania sztuk, bo wiadomo, że wiele lat spędził Pan, pracując nad czterema tomami powieści. Teraz wraca Pan jakby odświeżony i pisze o ważnych dla Pana sprawach, ale już w nieco inny sposób. Pewnie niebawem będziemy mogli przeczytać w "Dialogu " najnowszą sztukę, również o zwierzętach, nad którą Pan teraz pracuje.

- O ile zechcą to wydrukować. Na życzenie pana Zaleskiego zrobiłem adaptację z dużego rozdziału pochodzącego z mojej powieści "Na stracenie". Czyli ta wielka cela na Mokotowie i próba ucieczki. Zrobiłem z tego słuchowisko, potem powiedział mi, że będzie to chciał wystawić w telewizji, więc odpowiednio do tego przystosowałem sztukę. Dałem to do "Dialogu", ale redaktor naczelny stwierdził, że on to opowie własnymi słowami, zamiast drukować. Przyznał w tym omówieniu, że bardzo dobrze, że zająłem się innym tematem, czyli psami. Była to zwykła cenzura.

Chciałam na koniec naszej rozmowy zapytać, skąd bierze Pan motywację do swoich działań? Myślę tu o ciągłej aktywności twórczej, zaangażowaniu się w powstanie filmu biograficznego, wreszcie działalność i przewodnictwo w Stowarzyszeniu Pisarzy Polskich. Przeszedł Pan już tak wiele i z pewnością niejedna osoba na Pana miejscu spocząłby na laurach, chcąc zaznać wreszcie świętego spokoju i cieszyć się z tego, co już osiągnęła.

- Nie widzę nic bardziej nudnego niż spoczywanie na laurach. Ja po prostu mam temperament człowieka, który musi działać, a przede wszystkim musi pisać, od tego jestem uzależniony. Kiedy jeden dzień nie piszę, jestem chory. Natomiast jeśli chodzi o moją działalność... jeśli byłby inny system, to pewnie zostałbym politykiem, bo to mnie zawsze pociągało. Wiedziałem jednak, że nie mogę nim zostać, a poza tym nie chciałem. W czasach komuny nie napisałem prawie ani jednego artykułu publicystycznego, a w tamtym okresie trzeba było być dyspozycyjnym i pisać pod dyktando systemu. Ja tego nie chciałem, bo pewnie bym się za to znienawidził. Motywuje mnie więc potrzeba działania, bo bez niej traci się kontakt z rzeczywistością.