Studencka księżniczka in progress
Najprostsze chwyty teatralne pozwalają postawić pytania dotyczące tożsamości i jej miejsca w społeczeństwie - o "Księżniczce na opak wywróconej" w reż. Iwo Vedrala w Teatrze Studyjnym w Łodzi pisze Marta Olejniczak z Nowej Siły Krytycznej.
"Księżniczka na opak wywrócona" Calderona de la Barca przywołuje wszystkie kategorie, jakimi posługujemy się niemal dyżurnie, mówiąc o twórcy Siglo de Oro w Hiszpanii. W dramacie odnajdujemy nutę filozoficznego dyskursu, w którym życie miesza się ze snem, a rzeczywistość przyjmuje formułę "Wielkiego teatru świata". Tematyka utworu niemal automatycznie wskazuje na chwyty metateatralne, a sam tytuł ujawnia przewrotność fabuły, w której zagoszczą całe ciągi omyłek i przebieranek.
Najprostsze chwyty teatralne pozwalają postawić pytania dotyczące tożsamości i jej miejsca w społeczeństwie. Optyka staje się ciekawsza dodatkowo, gdy dochodzi do choćby najprostszego zachwiania opozycji "ja-ty". Wykorzystują ją studenci czwartego roku wydziału aktorskiego Szkoły Filmowej wraz z reżyserem Iwem Vedralem w pracy nad spektaklem "Księżniczka na opak wywrócona".
Gileta (Justyna Wasilewska) z cudownie podchmielonej służki za sprawą przywdziania sukni księżniczki Diany (Dagmara Banaczek) staje się księżniczką na opak. Zdradza ją plebejski język, brak ogłady. A i zakochać może się jedynie w ogrodniku, słudze Roberta (Hubert Jarczak). Świat Calderona jest ujęty w dworskie konwencje, świat Vedrala "staje się" na korcie tenisowym. Tu spotyka się Diana z Robertem. Gileta może jedynie wypolerować siedzenia trybun. Społeczna hierarchia znika na chwilę podczas onirycznego, tańca, bo nie można jej przezwyciężyć w realnym porządku poprzez pogodzenie się z narzuconą rolą społeczną. Wywrócenie jej na lewą stronę jak marynarkę, czy odrzucenie jest niemożliwe. Milkną dźwięki dyskoteki. Każde z działań jest tylko stanem chwilowego zawieszenia. Stwierdzenie dość proste, ale w pozornie banalnej scenie reżyser zamyka poetykę dramatu, która rodzi się ze zderzenia iluzji z realnością, teatralnej dekoracji z ludzkim ciałem.
I tak powstała scenografia, która jest dobrym sztafażem. Pokazuje, jak wiele potrafi dać przepisanie dramatu, które nie sprowadza się do strategii inscenizacji zrobionej na współcześnie. Swoiste przesunięcie jednak nie wystarcza, gdy lekkość uniwersalnych prawd ginie w pokazaniu podstawowych relacji między postaciami. Ale jak mówić o roli, gdy wypowiadanie słów sprawia kłopot, a w widzu pozostaje wrażenie, że aktor wywrócił je na opak wbrew ich woli, zrozumieniu. Omyłki i przebieranki są już jedynie wypadkową prostej realizacji fabuły.
Znikłaby cała "inwencja, wdzięk i argument () właściwy przemyślnej fabule hiszpańskiej" gdyby nie postać Fabia (Krzysztof Nowiński). Dlaczego postać ta jest interesująca? W pierwszej scenie daje rozpoznać się z tonu wypowiedzi jako figura ojca patriarchalnej rodziny. Jej status poddaje w wątpliwość jedynie strój. Marynarka, która krojem przypomina damski żakiet, jeden but na obcasie i siateczka pod perukę na głowie obrazują stan niegotowości, a wymuszony kostiumem chód status człowieka ułomnego. Dyskretne zmiany w wizerunku pojawiającej się w kolejnych odsłonach postaci, nadają jej subtelnego uroku. Dlatego pomimo drugoplanowego charakteru roli, przysłania ona wszystkie pozostałe. Jak wyraźna staje się scena, w której zza pomarańczowych krzeseł wyłaniają się światła teatralnej toaletki, przy której siedzi Fabio z doklejonymi na jednym oku rzęsami. Odkrycie ciała i odarcie go z teatralnego rynsztunku, pokazują jak łatwo przekuć odsłanianą z początku ułomność w czystą prawdę sceniczną, która polega chyba na ciągłym byciu "in progress".
