Artykuły

Mikołaj {#au#862}Pogodin{/#} nazwał swą sztukę "Człowiek z karabinem". Ani "Lenin" ani "Iwan Szadrin" - ale właśnie "Człowiek z karabinem". Jest to sztuka o ludzie tworzącym rewolucję. W jej centrum występują postacie Lenina i Iwana Szadrina; geniusza rewolucji, któremu wiara w twórcze siły mas "dawała możność opanować myślą żywioł i skierować ruch jego w łożysko rewolucji proletariackiej" (Stalin) i człowieka pochodzącego z mas, czynem rewolucyjnym zmieniających bieg historii. Siła i piękno postaci Szadrina na tym właśnie polega, że jest on jednym z wielu, że to rewolucja wyzwoliła tkwiącą w nich energię, śmiałość i zdolność do poświęceń. Dlatego też najważniejszym zadaniem teatru wystawiającego "Człowieka z karabinem" jest pokazanie czołowych postaci sztuki w nierozerwalnym związku z masami, pokazanie historycznie nowych stosunków między wodzami rewolucji a masami, pokazanie mas jako siły aktywnej, rewolucyjnej, twórczej. Gdyby teatr to zadanie wypełnił, przedstawienie "Człowieka z karabinem" mogłoby stać się ważkim głosem we wciąż u nas żywej dyskusji o realizmie socjalistycznym. Albowiem dopiero sztuka realizmu socjalistycznego przedstawiła masy jako właściwych twórców historii i takimi powinien pokazać je nasz współczesny teatr. Dla polskiego teatru, znajdującego się w momencie przygotowań do wznowienia na scenie dramatu romantycznego, sprawa ta nabiera specjalnego znaczenia. Wydaje mi się, że jednym z momentów nowego odczytania dramatu romantycznego powinna stać się historyczna ocena wzajemnego stosunku jednostki i mas u romantyków. Mam oczywiście na myśli nie pokazanie tej sprawy tak, jak ją widzi nasza epoka, lecz takie przedstawienie na scenie warunków historycznych, aby stało się jasne, dlaczego romantycy tak a nie inaczej rozstrzygali te sprawy. Aby zrozumieć należycie zagadnienie stosunku mas i jednostki w naszym historycznym "wczoraj" trzeba właściwie ukazać jego znaczenie dla naszej współczesności i dlatego właściwe ukazanie na scenie radzieckiego dramatu romantyczno-rewolucyjnego może być także pomocne w rozwiązaniu scenicznym "Dziadów" czy "Kordiana". Dlatego też moje uwagi o przedstawieniu sztuki Pogodina "Człowiek z karabinem" chcę skupić wokół zagadnienia patosu rewolucyjnego, które - w moim pojęciu - wiąże się nierozerwalnie z ukazaniem mas jako twórcy wielkich historycznych wydarzeń.

NIE MA REWOLUCJI BEZ LUDU

Po obejrzeniu przedstawienia rodzi się pytanie: dlaczego mimo ogromnie ciekawej i przekonywającej interpretacji postaci Lenina (Jacek Woszczerowicz) i serdecznej, budzącej sympatię postaci Iwana Szadrina (Jan Kurnakowicz) - całości brak szerokiego oddechu rewolucji?

Postaram się na to odpowiedzieć.

Pierwsza scena ukazuje okopy. Noc. Chwilowa cisza na froncie. Żołnierze czuwają. Z ich rozmowy wysnuwamy wniosek o znużeniu wojną i niechęci do dowództwa. Na front dociera prasa bolszewicka, którą żołnierze czytają z zainteresowaniem, niemal chciwie. Chcielibyśmy poznać ich bliżej, przyjrzeć się ich twarzom, ale - na scenie panuje ciemność i widzimy tylko ich sylwetki, Prawda, że ujrzymy za chwilę Szadrina, ale jest tam przecież jeszcze i Jewtuszenko i Łopuchów i inni. Wszyscy oni są ważni, ponieważ w ostatniej scenie oni także okażą się "Szadrinami", i oni - szeregowi żołnierze będą dowódcami oddziałów, które stanęły do walki z "białymi".

Pozornie tylko formalna sprawa braku zaufania do wyobraźni widza, który od pierwszej chwili i tak już wierzy, że scena w okopach dzieje się w nocy, ale jednak chciałby widzieć ludzi (i niech aktorzy już martwią się o to, aby zachowywać się cały czas tak, jak gdyby była noc!) - nabiera znaczenia szerszego. Odnosi się wrażenie, że nie doceniono znaczenia każdego człowieka z ludu w tej sztuce, że nie doceniono konieczności wydobycia i wzbogacenia reakcji na toczące się sprawy każdej z osób dramatu.

Nie wysuwałabym tego zagadnienia na plan pierwszy, gdyby tego rodzaju zarzut nie narzucał się po każdej - nazwijmy to umownie - scenie ludowej.

Oto pierwszy obraz w Smolnym. Żołnierze - tym razem już żołnierze rewolucji - odpoczywają. Jedni śpią, inni czytają, piszą, grają w szachy. Ciszę przerywa głos Młodego Żołnierza: "Czyj to karabin? Nie ma właściciela? A może zasnął?"

Na to pozostali reagują sennie, leniwie. A przecież za chwilę wejdzie marynarz Dymów i zażąda pięciu ochotników na operację, która nie wiadomo jak długo potrwa i czym się dla nich skończy. Co prawda, chętnych zgłasza się wtedy wielu, ale abyśmy uwierzyli w tę ich gotowość do walki, aby była to nie tylko ilustracja tekstu, ale pokazanie fragmentu życia - trzeba chyba tę scenę od początku prowadzić inaczej.

Chwila ciszy na froncie wojny imperialistycznej w 1917 ir. i chwila wypoczynku na froncie rewolucji - to dwie różne sprawy. Tam zniechęcenie żołnierzy pozwala i na niedbałość i na leniwą reakcję. Tu - każde słowo przerywające ciszę, słowo dotyczące dyscypliny, gotowości bojowej, podrywa i budzi uwagę wszystkich. Jest to stan wyjątkowego napięcia woli, czujności, uwagi, stan, w którym nikt na nic nie może być obojętny. To co widzieliśmy w Teatrze Narodowym, było raczej rodzajowym, aniżeli ideowym rozwiązaniem tej sceny.

Podobnie rzecz przedstawia się w sekretariacie sztabu rewolucji. Student-goniec mający prawo wstępu do gabinetu Lenina nawet w czasie trwania narad, to na pewno nie ten spotykany w rosyjskiej literaturze "wieczny student", "obszarpany" i trochę fajtłapowaty. Zmęczony, wyczerpany czuwaniem przez wiele nocy, ale ze względu na mimowolną drzemkę nawet przesadnie pragnący zademonstrować swoją czujność i zmobilizowanie - taka interpretacja byłaby chyba bliższa historycznej sytuacji. Wartownicy przed gabinetem są też ludźmi osobiście zainteresowanymi rewolucją i z pełnym poczuciem odpowiedzialności pełnią swą funkcję.

W tej samej scenie sekretarka (Hanna Skarżanka) choć nie mówi ni słowa, żyje rytmem wydarzeń. Wyczuwa się ten rytm w jej ruchach, w uwadze, z jaką przysłuchuje się rozmowom, we wzroku. Takie właśnie ujęcie roli konieczne jest dla każdej postaci tej sztuki.

Przecież sekretarz sztabu - Nikanor - nie przez lekkomyślność powierza dowództwo nieznanemu sobie Szadrinowi; Nikanor wie, że szeregowi żołnierze frontowi, którzy rewolucję uznali za swoją i decydują się iść przeciw Kiereńskiemu - z bezgranicznym poświęceniem oddadzą jej swe doświadczenie bojowe. Zna Szadrina tak jak my - widzowie - znamy innych, bezimiennych żołnierzy rewolucji występujących w sztuce, a więc ich zachowanie musi przekonać nas o tym, że - gdy tego wymagać będzie sytuacja - każdy z nich gotów jest objąć dowództwo.

A tymczasem w scenie, w której Szadrin przychodzi na pertraktacje do okopów "wojaków pana Kiereńskiego", gdy mówi do żołnierzy, nawet wtedy gdy grozi mu rozstrzelanie - żołnierze, oprócz Jeńca, stoją nieruchomo, obojętnie. Szadrin - Kurnakowicz mówił do żołnierzy gorąco, prosto, żarliwie. Mimo to nie jego krasomówstwo przekonało przecież żołnierzy. Po prostu jego prawda była prawdą kiełkującą w ich sercach, jego sprawy - sprawy rewolucji - ich własnymi sprawami. Dlatego idą za nim. Skąd więc ta statyczność sceny, która - w odczuciu widza - równa jest obojętności? Kiedy Szadrin przychodzi po raz pierwszy do Smolnego, dostaje od towarzyszy do przeczytania D e k r e t o z i e m i : "Obszarnicza własność ziemska zostaje zniesiona natychmiast bez żadnego odszkodowania". "Natychmiast bez żadnego odszkodowania" - powtarza Szadrin powoli, dobitnie, próbując w myślach słowa te przełożyć na treść własnego życia. Czyta raz jeszcze: "bez żadnego odszkodowania" - i spadają okowy wiekowej społecznej niewoli. Szeroki uśmiech rozlewa się po twarzy Szadrina.

"Chłopcy, nie macie herbatki? Żeby tak herbatki teraz skąd dostać..." Ale po herbatę trzeba pójść do innej sali. Szadrin nie decyduje się zostawić Dekretu pod opieką towarzyszy. Składa go starannie, miłośnie, bardziej pieszczotliwie niż list od najbliższego człowieka i chowa na sercu. Kurnakowicz pokazał w tej scenie, czym jest dla Szadrina rewolucja. Rozmowa z Leninem postawi go już zdecydowanie w pierwszych jej szeregach.

Do okopów żołnierzy Kiereńskiego Młody Żołnierz przynosi Dekret o ziemi. Rozrzuca go wśród zebranych. Papierki walają się po ziemi. Jeszcze przejęci jesteśmy wrażeniem, jakie Dekret sprawił na Szadrinie, a tu taki niedbały do niego stosunek? Przecież dla każdego z żołnierzy jest to dokument zwalniajacy ręce z kajdan wyzysku. Każdy po swojemu, ale głęboko przeżyje tę sprawę.

Wiemy, że w teatrze wszystko ma swoją wymowę. I papierki walające się po ziemi w tej scenie - także. Wymowę sprzeczną z intencjami sztuki.

"BIALI"

Zwycięstwo rewolucji nie było łatwe, bo podstępny wróg gotów był pójść na drogę najpodlejszej zdrady, aby utrzymać się przy władzy, dysponując przy tym środkami materialnymi, poparciem zagranicznego imperializmu i doświadczeniem w rządzeniu. Brak mu było tylko - słuszności historycznej, a co za tym idzie - poparcia w masach. Ale był jeszcze silny. Tego Teatr Narodowy nie pokazał. Sceny w domu Sibircewa nie są najlepszymi w sztuce Pogodina. Równoważnikiem rewolucyjnego rozmachu scen ludowych mógłby tu stać się ostry bicz satyry. Zamiast tego autor wprowadził mały komizm. Teatr podkreślił tę mieszczańską raczej aniżeli wielko-burżuazyjną charakterystykę Sibircewów, rozbudowując oddzielne rodzajowe scenki, a nie szukając we wszystkich postaciach drapieżności, którą pokazała Ewa Kunina w roli Babki. Konferencja "białych" pozbawiona jest atmosfery napięcia, niewątpliwej w tej sytuacji. Poważne zastrzeżenia budzą intencje reżyserii, która wprowadziła w tej scenie takie postacie jak "Pan ironiczny", "Pan zdenerwowany" i "Pan z gazetą". Śmiesznostki, które chciano nam przez nie pokazać mogą charakteryzować dzisiejszych "londyńczyków", ale nie finansjerę, która trzęsła Rosją i miała konszachty z Niemcami. Kazimierz Opaliński, którego długo pamiętać będziemy jako Gorzeloka w Krecie, nie czuł się chyba dobrze w roli Zachara Zacharewicza. Ani on sam nie przekonał nas o tym, że jest centralną figurą swego obozu, ani też pozostali nie stworzyli wokół niego atmosfery, z której wynikałoby, że z jego strony właśnie spodziewają się rady i decyzji co do dalszego postępowania. Bezbarwne pokazanie obozu "białych" osłabiło konflikt sztuki.

RYTM PRZEDSTAWIENIA

Rewolucyjne tętno przedstawienia zależy głównie od zaangażowania poszczególnych postaci w toczących się sprawach. Właściwe odczytanie tego zagadnienia pociąga za sobą poważne konsekwencje formalne, nierozerwalnie związane i z ideową treścią dramatu i z jego poetyką. Nazwałabym je ogólnie rytmem przedstawienia. W dramacie, którego budowa polega na łączeniu krótkich, lapidarnych scen, dużą rolę odgrywa mocne akcentowanie ich momentów końcowych. Dla przykładu: nie mogą w huku kanonady ginąć słowa Szadrina: "No i co, panie kapitanie, przepadło?" (scena I). Nie może pierwszej sceny w domu Sibircewa, kończącej się jego słowani: "Że tak właśnie będzie, wiedziałem już wczoraj, ale co będzie jutro - tego nie wiem" - przedłużać płacz jego żony. To nie tylko niepotrzebnie osłabia tempo, które powinno być ogromnie wartkie, ale i przerzuca akcenty; w tej chwili przecież nie mamy współczuć płaczącej Barbarze Iwanownej, lecz myśleć o tym co będzie jutro.

Integralną częścią przedstawienia, syntetycznie wyrażającą znaleziony dla niego rytm - jest scenografia. "Człowiek z karabinem" wymaga rozmachu i dynamiki, skrótowego ujęcia sensu każdej sceny.

W Teatrze Narodowym widzimy dekoracje ogromnie staranne i wierne, ale statyczne i chłodne. Nie dają one kwintesencji sztuki. Ogrodzenie domu Sybircewów jest bardzo typowe dla Petersburga, ale widzom wystarczyłby tylko jakiś fragment, z którego można byłoby wyczytać, że kapitaliści obwarowali się przed robotnikami. W Smolnym np. Ważne jest pokazanie wnętrza, które absolutnie nie było pomyślane dla tych, którzy teraz rządzą. To nic, że sztab mieścił się może właśnie w takim samym pokoju jak ten, który widzieliśmy na scenie. Historyczna ścisłość jest w tym wypadku mniejszą prawdą niż ta, która polega na znalezieniu artystycznego skrótu, będącego wyrazem sedna wydarzeń. Takiej prawdy należało szukać z całą śmiałością.

CZOŁOWE POSTACIE

Ukazanie na scenie wodzów rewolucji jest jednym z najtrudniejszych zadań współczesnego teatru. Wypełnienie go jest w dużej mierze uzależnione od atmosfery wytworzonej wokół ich postaci. Głównie jednak jest to sprawa aktorów kreujących role wodzów. Ignacy Machowski i Jacek Woszczerowicz różnie ujęli postać Lenina. Machowski osiągnął większe niż Woszczerowicz podobieństwo zewnętrzne, ale też inaczej zrozumiał charakter wodza mas robotniczych. W jego interpretacji dominującą cechą Lenina staje się jego dobroć, ciepło. Ale jeżeli dobroci i miłości do ludu brak gniewu i nienawiści do

jego wrogów - zaleta ta maleje i zmiena się w dobrotliwość.

Woszczerowicz jest mądry i stanowczy w swych decyzjach, sarkastyczny - w stosunku do "białych"; miażdży wprost swą ironią delegację mienszewioko-eserowską. Do komisarza opałowego Lenin odnosi się serdecznie po przyjacielsku udzielając mu rad. Machowski cały czas łagodnie go poucza. Inaczej Woszczerowicz. Gdy dowiaduje się, że komisarz chce zacząć pracę dopiero rano, zmienia się nagle. Słowa: "Noc? W nocy nie można pracować?" brzmią gniewnie, są oskarżeniem i dopiero koniec kwestii łagodzi znowu przyjacielski uśmiech. Jego dobroć nie polega na łagodności, lecz na głębokim zainteresowaniu człowiekiem, tym, że chce on zgłębić, zrozumieć swego rozmówcę, aby nim pokierować dopomóc mu w rozwiązaniu ważnych, spraw

życiowych. Ta właśnie cecha w połączeniu z prostotą zjednywa mu Szadrina i tysiące innych ludzi. Zjednywa mu także widzów którzy zapominając o aktorze Woszczerowiczu wierzą, że Lenin kieruje w tej sztuce rewolucją i że jest to "bardzo trudne... nieprawdopodobnie".

Nie można uwierzyć w postać Stalina w wykonaniu Zygmunta Hübnera. Trudno tu winić niedoświadczonego jeszcze aktora za to, że jego brak obycia ze sceną postać tą wręcz wypacza. Jest to poważne nieporozumienie obsadowe.

Józef Nowak natomiast - sądząc po jego kreacji w "Pamiątce z Celulozy" - może grać Czibisowa, a jednak dał postać bladą i nieprzekonywającą. Komisarz-komunista powinien mieć w sobie coś z Lenina: jego zainteresowanie ludźmi, przenikliwość, wiarę w człowieka z ludu, skupienie. W tym kierunku trzeba chyba poszukiwać "trzeciego wymiaru" dla tej płaskiej jeszcze postaci.

Jan Kurnakowicz jak zwykle czaruje bezpośredniością swego talentu. Tym gorętsze jest pragnienie, aby bardziej uwierzył autorowi. Pogodin nie dlatego każe Szadrinowi oganiać się od "młodych" w scenie spotkania z żoną, że chce pozostać z nią sam na sam. Prosty I surowy chłop nie przywykł do uzewnętrzniania swych uczuć. Krępuje go i wylewność żony i własne rozrzewnienie. Wszystko tu powinno być bardziej serdeczne i jednocześnie - przez zażenowanie - niezgrabne. Rozbudowana scena erotyczna nie ma nic wspólnego z Szadrinem I plącze akcenty: nie wiadomo później co skłoniło Szadrina do pójścia za Czibisowem. Szkoda, że w przedstawieniu wykreślono wcześniejszą scenę, w której Szadrin z polecenia Czibisowa ma wybrać trzech zaufanych ludzi spośród służby Sibircewa dla przygotowania domu na szpital. Dwie rzeczy wiążą Szadrina z rewolucją: rewolucja rozwiązuje najżywotniejsze dla niego sprawy I - od zetknięcia z Czibisowem - Szadrin nieświadomie bierze w niej udział. Wspomniana scena tłumaczy, dlaczego zamiast wrócić na wieś, idzie on do Smolnego.

Charakter, jakim obdarzył Szadrina Kurnakowicz - rubaszność, swoisty humor, szerokość natury, czynią go widowni bliskim i drogim. Ale u Pogodina Szadrin w ciągu trwania akcji rośnie, dojrzewa jako rewolucjonista, a tego w Teatrze Narodowym zabrakło.

Przedstawienie kończy fragment z przemówienia Lenina wypowiedziany przez Woszczerowicza prosto, przekonywająco - bez koturnowości. I jeżeli trudno jednak aktorowi przerzucić słowa przez granicę rampy, to głównie dlatego, że finał jest tylko żywym obrazem.

Pokazanie na scenie rewolucyjnej romantyki, to zadanie trudne i porywające. Pokazanie ludzi ogarniętych jedną ideą, żyjących jednym rytmem,, a jednak różnych, a jednak pozostających indywidualnościami - wymaga i głębi ideowej i formalnej śmiałości. W porównaniu z pracą nad utworami kameralnymi wzrasta tu i trud i znaczenie pracy reżysera jako twórcy przedstawienia.

Droga od przedstawień kameralnych o konwencjach mieszczańskich, najczęstszych w repertuarze naszych teatrów, do dramatu romantycznego, rewolucyjnego, na pewno nie jest łatwa. Przebyć ją można tylko wystawiając więcej takich właśnie dramatów.

Inicjatywa Teatru Narodowego godna jest naśladowania. A że będą tu i błędy i potknięcia - to trudno, bo "kto boi się cierpienia - nie zazna szczęścia" - jak mówią Rosjanie.