Goya, Wajda i Łomnicki
Druga premiera na Woli zdaje się już w pełni potwierdzać nadzieje, jakie wiązano z powstaniem tej sceny. Wajda i Łomnicki spotkali się w pracy nad tekstem, który jest po prostu efektowny. I umieli ową efektowność literatury wykorzystać. Utwór Antonia Buero Vallejo mówi o tragicznym epizodzie z życia Francisco de Goyi, kiedy to genialny malarz dręczony starością, głuchotą i obłędem, staje się obiektem politycznych prześladowań: był to rok 1823, Hiszpanię rozdzierały wtedy walki ultrakatolickiej kamaryli Ferdynanda VII z liberalną opozycją. Goya nienawidzi króla, obłęd wyolbrzymia tę nienawiść do granic obsesyjnych, jedyną szansą przetrwania wydaje się malarzowi ucieczka do Francji. Te historyczne fakty wyznaczają zarys akcji utworu, ale jedynie zarys, istotny dramat rozgrywa się tu w planie chorej wyobraźni samego Goyi. Artysta jest głuchy, z otoczeniem porozumiewa się jedynie szyfrem gestów bądź pismem, jego wyobraźnię atakuje przecież agresywny i wrogi natłok obrazów. Życie i wyobraźnia łączą się w rozedrgane pasmo zwidzeń, próbuje je Goya oddać w swych malowidłach, pomaga sobie nieprzerwanym monologiem, którym zakrzykuje wszystko i wszystkich. Wokół artysty krząta się jego gospodyni i kochanka, Leocadia Zorilla, wokół garstka tych, co próbują mu pomóc i rozjuszona sfora tych, co próbują go złamać, zastraszyć, zdeptać. Wrogowie żywi zespalają się w jedność z upiorami; Ferdynand VII ma za sojuszników zwidy i fantomy. Tak oto materia sztuki Antonin Buero Vallejo staje się podobna akwafortom i gwaszom samego Goyi: jest to paranoiczny świat sabatu czarownic.
Tak też rozgrywa sztukę Andrzej Wajda. Nie szuka dla scenicznych faktów odniesień w historii, tym mniej we współczesności (choć można przypuszczać, że echa frankizmu dźwięczały autorowi w jego opisach wieku XIX), lecz sprowadza je prosto w krajobraz piekła. Tym piekłem jest dla Goyi jego własna wyobraźnia, toteż w tym przedstawieniu sfery zdarzeń realnych i imagi-nacyjnych, obrazy, głosy, dźwięki, sylwety ludzi i upiorów, sny, przemieszane są ze sobą w stopniu całkowitym - jedynym elementem cielesnym zostaje sam Goya. On przemieszcza partnerów ze sfery w sferę, jego reakcja każe nam wiedzieć, czy oglądany obraz jest realny czy też urojony.
Tadeusz Łomnicki podejmuje tę grę. Sama sylwetka jaką proponuje swemu Goyi, nie kryje w sobie jeszcze zapowiedzi dramatu: ociężały, zwalisty, z rozczochraną strzechą siwych włosów. Tak mógłby wyglądać i Colas Breugnon. Ten starzec ożywa przecież ogniem, który ma chory płomień i różne imiona. Miłość, nienawiść, a zwłaszcza strach. Łomnicki pokazuje w sposób niezmiernie subtelny dojrzałą miłość Goyi do Leocadii (znakomitą, iście partnerkę znajdując tutaj w Lidii Korsakównie), z polemiczną swadą prowadził też publicystyczny wątek roli. Ale najpełniej prezentował się ten Goya, kiedy zostawał na scenie sam; zderzony z chorobą własnej wyobraźni - sam we władzy strachu. To studium Goyi obłąkanego lękiem prowadził Łomnicki z drobiazgową precyzją, nie bojąc się nawet efektów z pozoru komicznych (oszalały starzec przesuwa się przez scenę, tyczkowatą strzelbą mierząc w wyimaginowanych wrogów), pewien, że ich suma osiągnie pełnię tragicznej sugestywności. I pełnię ową osiąga. To wielka rola Łomnickiego, należałoby ją postawić w tymże pamiętnym szeregu, gdzie Arturo Ui, Solony, Lear...
Z tych, co Łomnickiemu partnerują była tu już mowa o kreacji Korsakówny. Tekst nie stwarza pozostałym wykonawcom podobnych szans. Trzeba atoli odnotować kilka rzetelnie zrealizowanych ról trzeciego planu: Don Tadeo Calomarde, dworski szef intryg znalazł inteligentnego interpretatora w Michale Plucińskim, Monika Dzienisiewicz wyposażyła Donię Gumersindę, synowicę Goyi w stosowną porcję opryskliwości, Dorota Stalińska miała wiele uroku jako poetycka zjawa ze snów Gyoi, Marquita. W sposób nazbyt oczywisty, bo jakby kalkulując stare sztampy służące odgrywaniu niedobrych monarchów grał swego Ferdynanda VII Krzysztof Zaleski. Wystąpili także Sylwester Pawłowski, Jacek Andrucki, Eugeniusz Robaczewski i inni.
