Gdy rozum śpi, budzą się upiory
Premiera sztuki o Goyi, współczesnego pisarza hiszpańskiego, Antonio Buero Vallejo, w Teatrze na Woli jest przykładem widowiska wielkiej pasji politycznej i wielkiego ludzkiego dramatu. Reżyserował spektakl Andrzej Wajda, postać Goyi z rzadkim kunsztem kreuje Tadeusz Łomnicki. Mocne, drastyczne studium terroru wpisane tu zostało w scenerię romantycznego teatru grozy i cudowności, scenograficznych aluzji do "czarnych malowideł" Goyi, hiszpańskiego kostiumu i rekwizytu. Już przed dwoma laty Wajda planował inscenizację tego dramatu w teatrze Stara Prochownia, szukał więc dla swego zamysłu kameralnego wnętrza. Na niewielkiej scenie wolskiego teatru zbudował imponującą ścianę tła, w której dominującym elementem jest filmowa ekspozycja słynnych obrazów Goyi z późnego okresu twórczości. Przede wszystkim gigantycznych rozmiarów Saturn - posępne bóstwo, pożerające własne dzieci - to odrażający, ponury zwiastun świata, w którym rozegra się dramat artysty i człowieka. Miejscem dramatu jest szeroki, daleko do wnętrza teatralnej widowni wysunięty pomost. Tak więc wszystko, co rozgrywa się w rzeczywistości scenicznej dzieje się w bezpośredniej bliskości widzów. W ten sposób pomyślana architektura wnętrza jest plastycznym spełnieniem zamysłu autora, który w swoich sztukach traktuje "przeszłość jako bezpośrednią teraźniejszość". "Owa przeszłość, z którą publiczność jest konfrontowana, jest naprawdę wciąż jeszcze częścią jej własnej teraźniejszości, wobec której musi ona zająć stanowisko". W dramacie o Goyi autora, który przez blisko siedem lat był więźniem frankistowskiego reżimu, analogie są oczywiste. Zresztą, Buero Vallejo sam pisał: "Odejdziemy, skoro zaświta" - mówią wiedźmy Goyi. "Goya umarł nie doczekawszy świtu, ale pozostała lekcja jego satyry zwróconej przeciwko obskuranckiemu sabatowi czarownic, który panował w kraju. Lekcja nadal aktualna: barbarzyńskie akty, jakich dopuszczają się w moim kraju skrajnie prawicowe ugrupowania, przypominają to, czego w czasach Goyi dopuszczali się Ochotnicy Królewscy" (sztuka powstała w 1968 roku).
Ten dramat donośny poprzez swój ideowy patos, kwiecisty poprzez nagromadzenie romantyczno-ekspresjonistycznej symboliki, interesuje teatry (grany był m. in. w NRD, Czechosłowacji, Związku Radzieckim) także z racji gigantycznej roli: stary Goya, genialny, głuchy, obłąkany, żarliwy i tragiczny oponent tyrana - któryż ambitny aktor potrafi oprzeć się takiej pokusie!
Teatralna ewokacja żarliwego, okrutnego romantyzmu późnych malarskich fantasmagorii Goyi jest już sama w sobie interesującym zdarzeniem w teatrze. Ale w sztuce Valleji, będącej szczególną mieszaniną rzeczywistego dramatyzmu i uproszczonych analogii, kiczu i najszlachetniejszych estetycznych odniesień, Wajda odnalazł coś więcej niż tylko szansę dla wspaniałego efektu uzyskanego choćby w takich fragmentach, jak inscenizacja słynnej akwaforty Goyi "Kaprys 43". Urzekł, jak się zdaje reżysera także, a może przede wszystkim, polityczny kontekst tej quasi-biografii genialnego artysty. Przedstawienie będące świadectwem wielkich ambicji ma jednak znamiona sztuki rozbitej poprzez niezborność użytych materii. Łomnicki w postaci Goyi szuka przede wszystkim najbardziej elementarnej, podstawowej prawdy o konkretnym człowieku. Osiąga rezultat, który bez przesady nazwać można doskonałym wcieleniem odtwórcy w postać, której zarys portretu utrwaliła historia. Jego Goya będzie wspaniałym świadectwem odkrywczych w tej mierze możliwości realistycznego teatru. Ten przejmujący żywy portret artysty oplata sztuka symboli, wielorakich znaczeń, aluzji, metafory. Do integralnego złączenia jednak nie dochodzi, wyczuwalna pozostaje niespójność tego dwojakiego tworzywa. Dlatego spektakl sprawia wrażenie jakby odwoływał się do dwóch odrębnych ciągów dramatycznych - jeden to historyczny dramat starego Goyi, drugi - to wpisane w epizody tej biografii ponadczasowe studium politycznej przemocy. Przy czym obydwa nurty zainscenizowano przy użyciu dwu różnych poetyk. Ten drugi aspekt sztuki Valleji zdawał się bardziej interesować reżysera. Ale i tu budzą się wątpliwości. Późnym dorobkiem Goyi posiłkowała się nie tylko ikonografia niemieckiego romantyzmu, z ideologii niemieckiego romantyzmu i ekspresjonizmu skwapliwie, jak wiadomo, korzystał faszyzm. Czyż jednak zespolenie postaci Goyi, zwłaszcza w wymiarze i formacie, jaki nadaje mu Łomnicki, z faszystowskim pogromem nie jest nader swobodną woltyżerką po epokach. Vallejo, który z racji swej przeszłości i sytuacji, w jakiej pisał ("nigdy nie udzieliłem poparcia frankizmowi i nigdy nie chciałem emigrować z Hiszpanii") w aluzyjności literatury widział jej istotną szansę. Ale też nie stworzył arcydzieł na miarę swoich znakomitych rodaków, Calde-rona czy Garcia Lorci. W dramacie o Goyi dopuścił się typowych dla literatury, w zamyśle aluzyjnej, uproszczeń. Te uproszczenia Wajda przyjął z całym dobrodziejstwem inwentarza. I oto sceniczny Goya staje się ofiarą faszystowskiego pogromu, zostaje pokonany, schodzi ze sceny jako żałosny ludzki strzęp. Ksiądz Duaso, szef cenzury, rzecznik przywrócenia inkwizycji, nieprzejednany wróg republikańskiej i liberalnej "zarazy" - nie czuje w tym momencie satysfakcji, a jedynie litość i niesmak. Dom księdza Duaso stanie się schronieniem Goyi, a on sam mądrym i wyrozumiałym patronem, jakże kruchego, w istocie, duchem buntownika. Pomijając wątpliwości co do uprawnień i celowości literackiej biografistyki, która nie traktuje biografii? jako głównego celu i waloru dzieła - sztuka hiszpańskiego autora wydaje się jednak konformistyczna. Taki jej sens wynika z przeciwstawienia buntu skażonego czy skojarzonego z obłędem mądrości tyrana, nie pozbawionego ani przenikliwości, ani specyficznego humanitaryzmu. (Krwawy Ferdynand wysyła do Goyi najpierw swoich ochotników, żeby "podłamać" starca, ale zaraz potem wspaniałego ojca Duaso, który sparaliżowanego strachem artystę przygarnia pod swój mecenat). Goya, ofiara brutalnej napaści, świadek gwałtu na własnej kobiecie, jest straszliwie żałosny, ale nie tragiczny. Przed wymiarem tragicznym chroni go skutecznie przenikliwa strategia tyrana. Studium strachu stosowanego jako narzędzie walki politycznej to w sztuce współczesnej motyw nienowy. I pełny poklask należałby się teatrowi, który go podejmuje, bo nigdy dosyć demaskacji wszystkiego, co jest przeciw prawu człowieka do wolności. Kiedy jednak okruchy z biografii wielkiego malarza, motywy z jego dzieł sprowadzone zostają do funkcji literackiego kostiumu, powstaje rzecz, która jest osobliwym materii pomieszaniem. Widz, jako tako z dziejami kultury obyty, zaczyna upatrywać fałsz całego tego przedsięwzięcia. Goya - najpotężniejsza indywidualność romantyzmu w malarstwie, stworzył przecież "Dos de Mayo", i "Rozstrzelanie powstańców madryckich'' - arcydzieła światowej ikonografii, oddające patos i tragizm rewolucji, męczeństwo pokonanych, bestialstwo przemocy. O randze tych wszystkich spraw nie można zapominać, kiedy się wykorzystuje hasło, jakim jest nazwisko tego geniusza, do artystycznych dywagacji na temat doświadczeń współczesności.
Szczególne słowa uznania należą się Lidii Korsakównie, która świetnie odnalazła się w poetyce tego przedstawienia. Ogromnie sugestywna w roli Leokadii Zarilla, ostatniej przyjaciółki i opiekunki Goyi, zaprezentowała aktorstwo dojrzałe, precyzyjne, o dużej skali ekspresji. Teatr na Woli odkrył więc jeszcze jedną wysokiej klasy aktorkę, dość bezmyślnie, jak dotąd, wykorzystywaną do jednego typu ról.
Druga premiera nowo otwartego Teatru na Woli, którego dyrektorem jest Tadeusz Łomnicki, pozwala mieć nadzieję, że stolicy przybyła scena o sprecyzowanych, doniosłych ambicjach. Spór o szczegóły i niuanse interpretacji w niczym nie zmienia faktu, że spektakl według sztuki "Gdy rozum śpi..." ma i będzie miał ogromne powodzenie wśród publiczności stolicy.