Artykuły

Tradycja to zagadnienie, które wyznacza myślenie o generacji najmłodszych reżyserów. Bo ich teatr to nic innego jak wypadkowa dotychczasowych wysiłków reformatorskich - pisze Paweł Sztarbowski w najnowszym Notatniku Teatralnym, który w całości poświęcony jest młodemu pokoleniu reżyserów w Polsce.

Nie będzie to tekst o kolektywie reżyserów, którzy wspólnie wypracowali program artystyczny i skrupulatnie go przestrzegają. Nie chcę nikogo wrzucać do jednego worka. Nie oznacza to jednak, że wszelkie podobieństwo postaci występujących w tym tekście do innych postaci występujących w tym tekście jest przypadkowe. Czy znajdą się elementy, które pozwoliłyby potraktować teatr Michała Zadary, Moniki Pęcikiewicz, Agnieszki Olsten, Wiktora Rubina, Michała Borczucha, Natalii Korczakowskiej czy Moniki Strzępki jako odrębne zjawisko? Do tej grupy można będzie niedługo dołączyć debiutujących: Barbarę Wysocką, Weronikę Szczawińską, Antoninę Grzegorzewską i Krzysztofa Garbaczewskiego, którzy swoimi pierwszymi spektaklami dali znać, że dalecy są od chodzenia ścieżkami utartych form i konwencji.

Skąd przychodzą?

"Trzeba było walczyć o nowe formy, nowe sposoby pisania... Przyjmując pewne tradycje, nie można było stać się tradycjonalistą. [...] Trzeba było wychodzić z tradycji "Dziadów" czy niektórych sztuk Wyspiańskiego. Ale to wszystko musiało ulegać świadomej destrukcji. [...] Tradycja i destrukcja tradycji działały równocześnie, symultanicznie, zderzały się, wzajemnie się rozbijały i wręcz niszczyły". Kto jest autorem tych słów? Brzmią szokująco współcześnie, choć wypowiedział je nie kto inny jak Tadeusz Różewicz . W tym miejscu równie dobrze mógłby się jednak znaleźć cały szereg wypowiedzi różnych wybitnych twórców na temat dramatu, teatru czy idei, na przykład wypowiedzi Andrzeja Pronaszki o tym, że teatr powinien być pulsem życia i maszyną burzącą równowagę , idee Leona Schillera pojmującego teatr jako narzędzie walki czy Tadeusza Kantora o tym, że elementy sztuki powinny wejść w strukturę społeczną, bo wtedy już nie będą wydzielone z rzeczywistości, ale się w niej znajdą . Moglibyśmy rozpisać właściwie niekończący się konkurs mniej lub bardziej chwytliwych cytatów i przykładów, by pomóc odrobić lekcje niedouczonym opluwaczom nowych form w teatrze współczesnym, szczycących się mianem teatrologów. Spoiwem tych cytatów byłoby jedno - ogromna tradycja twórczego myślenia o języku teatru oraz o funkcjach i powinnościach tego medium.

Młodzi reżyserzy to nie sieroty teatralne! Każdy z nich z pewnością podpisałby się pod deklaracją Schillera szukającego źródeł i kształtu teatru jutra: "A jutro - życie podyktuje kształt nowej, gigantycznej budowli, która będzie wypadkową wszystkich dotychczasowych wysiłków reformatorskich - albo też geniusz ludzki przejdzie nad całym tym dorobkiem do porządku i w zgoła nowej formie się wypowie. Myślę jednak, że przeszłość nasza, niedostatecznie przeżyta i zrozumiana, zawiera w sobie wiele twórczych elementów, które dałyby się jeszcze zużytkować po odrzuceniu tego, co było produktem epoki. [...] Myślę, że struktura niektórych dramatów Krasińskiego, Wyspiańskiego i Micińskiego może natchnąć do jeszcze śmielszych i jeszcze bardziej przyszłościowych pomysłów" . Zatem znowu tradycja i jej świadoma destrukcja.

Tradycja to zagadnienie, które wyznacza myślenie o generacji najmłodszych reżyserów. Bo ich teatr to nic innego jak wypadkowa dotychczasowych wysiłków reformatorskich. By ująć to hasłowo: "Tradycja? Tak, ale nie na kolanach". Teksty i formy klasyczne są bowiem traktowane przez nich nie w kategoriach świętości, ale jak partnerzy. Młodzi reżyserzy chętnie sięgają po teksty klasyków, zarówno te ciągle obecne na scenach, wręcz dość wysłużone (Hamlet, Elektra, Otello), często zupełnie zapomniane (Odprawa posłów greckich, Lilla Weneda, Tytus Andronikus, Wielki człowiek do małych interesów) albo kompletnie nieznane polskiej publiczności i czytelnikowi (Każdy/a, Przebudzenie wiosny, Lulu), żeby podjąć z nimi twórczą dyskusję czy też, by raz jeszcze powtórzyć Różewicza, poddać tradycję "świadomej destrukcji". Dlatego przeczytanie na afiszu, że dziś wieczorem zobaczymy "Hamleta" w Teatrze Polskim we Wrocławiu (reżyseria Monika Pęcikiewicz), "Odprawę posłów greckich" w Starym Teatrze w Krakowie (reżyseria Michał Zadara) czy "Norę" w Teatrze Narodowym w Warszawie (reżyseria Agnieszka Olsten), wcale nie świadczy o tym, iż zobaczymy lekturowo przesłodzoną i uleżaną fabułę na zasadzie: "Znacie, to posłuchajcie". Każdy z wymienionych reżyserów proponuje autorskie odczytanie tekstów. Dlatego "Hamlet" Pęcikiewicz okaże się opowieścią o kobiecości, w "Norze" Olsten tytułowa bohaterka nie wróci w finale do męża, "Odprawa posłów greckich" niewiele będzie miała wspólnego z tradycją wystawiania antyku wśród tekturowych kolumn udających marmur i z aktorami niezdarnie owiniętymi w chitony-niby-greckie, "Leonce i Lena" Borczucha okaże się opowieścią o pokoleniu współczesnych dwudziestolatków bez właściwości, a "Elektra "Korczakowskiej próbą zapisu zasad widowiska generowanego przez media. Jednak to nie tyle zakres tematów świadczy o odmienności i wyjątkowości tych reżyserów, ale sposób, w jaki otwierają te tematy, i to, że za każdym razem, nieufni wobec form istniejących, starają się odnaleźć nową formę adekwatną do treści jako wyraz sprzeciwu wobec teatru mieszczańskiego.

Widać, że wszyscy bardzo indywidualnie, ale wnikliwie odrobili lekcje przede wszystkim z teatru Kantora, a przez niego korzystają z osiągnięć przedwojennej awangardy. Dlatego kluczowe dla rozumienia ich spektakli są sceptycyzm wobec medium teatru i poszukiwanie wsparcia wśród innych dziedzin sztuki i humanistyki.

Kim są?

Reżyserzy określeni przed paru laty przez Piotra Gruszczyńskiego mianem "młodszych zdolniejszych" skupiali się głównie na podejmowanej tematyce. Niezależnie od tego, czy na ich warsztat trafiały utwory klasyczne czy współczesne, istotny był temat, o którym chce się opowiadać; forma była ledwie jego wynikiem. Wyjątkiem potwierdzającym regułę jest odważny formalnie teatr Anny Augustynowicz, jednak ona również formę traktuje jako właściwie nadaną, a niewypracowywaną za każdym razem na nowo. Właściwie pierwszym zwiastunem zmiany języka były spektakle Jana Klaty, który już od pierwszego spektaklu, "Uśmiech grejpfruta", szukał dla teatru nowych form, odnosząc się do teledysków i komiksów. W odniesieniu do utworów i terminów muzycznych tworzył sample i skrecze mentalne, które pozwalały stosować, szczególnie w przeróbkach klasyki, przetworzenia, skróty formalne i budować pojemną metaforykę pojedynczych scen. Podobnie Maja Kleczewska, która inspirując się teatrem tańca, od "Czyż nie dobija się koni?" wmontowuje do spektakli kilkuminutowe utwory muzyczne lub całe sekwencje z filmów, podbijając przez te formy okrucieństwo świata kreowanego na scenie. To dzięki tym dwojgu artystom takie dziedziny sztuki, jak film, komiks czy muzyka rozrywkowa, stały się nie tylko źródłem tematów, ale też sposobu przedstawiania, konstruowania scen i ich montażu. Oboje jednak traktowali użycie nowych form nie tyle jako rozważanie dotyczące na przykład kryzysu narracji lub przemocy symbolicznej wytwarzanej w teatrze, co jako pretekst do wydobycia konkretnych problemów i znaczeń. Nie służyły one jeszcze do zadawania pytań o język teatralny i jego ograniczenia.

Dopiero dla kolejnej generacji teatr stał się przede wszystkim opowieścią o teatrze. Czy oznacza to odnowienie hasła "sztuki dla sztuki"? Absolutnie nie, bo autotematyzm teatralny prowadzi nie tyle do elitarnej konstatacji, ile do tropienia form teatralnych zarówno w teatrze, jak i w życiu. Teatralność i inscenizacja to kluczowe kategorie dla zrozumienia dzisiejszego świata. Młodzi twórcy zrozumieli, że nie tyle teatr jest reprezentacją rzeczywistości, co wręcz przeciwnie - to rzeczywistość jest zorganizowana teatralnie. Zadaniem teatru uczynili więc deformację (często agresywną) form teatralnych używanych w życiu codziennym, by pokazać ich zwyrodniałość i kłamliwość. Dlatego nieśmiało zaczęły się wyłaniać pytania: "A co, jeśli język teatralny jest zbyt ułomny, by mówić o rzeczywistości? Czy da się wytyczyć wyraźną granicę między teatrem a życiem? Między aktorem prywatnym a aktorem działającym? Czy fikcja i sztuczność teatralna to ograniczenie czy błogosławieństwo tego medium?".

Jeszcze dla pokolenia Krzysztofa Warlikowskiego teatr jest medium do zadawania pytań społecznych: o pamięć, o moralność, o nasz stosunek do innego. Najmłodsza generacja reżyserów z Zadarą na czele najpierw pyta o to, czy teatr w ogóle jest w stanie zasadnie zadawać takie pytania. I skłania się raczej ku odpowiedzi negatywnej. Teatr, zdaniem tych reżyserów, może opowiadać jedynie o teatrze. I dopiero ta autotematyczna opowieść, na przykład o przemocy symbolicznej związanej z iluzją teatralną czy o stosunku sceny do widowni, może stać się punktem wyjścia do rozmowy o ideach związanych z życiem społecznym. Dlatego istotą najnowszego teatru nie są chwyty teatralne, ale pokazywanie tych chwytów od środka, obnażanie ich pustki, wybebeszanie. W "Odprawie posłów greckich" Zadary widocznym elementem jest sprzęt muzyczny, za pomocą którego Dominik Strycharski na żywo tworzy całą sferę dźwięków, a w "Ifigenii. Nowej tragedii (według wersji Racine'a)" cały czas wyświetlany jest tekst dramatu, z którym ścigają się aktorzy, wypowiadając przypisane im kwestie. W "Był sobie POLAK, POLAK, POLAK i diabeł" Strzępki aktorzy mówią o swoich zarobkach, a Suflerka pilnuje, by każde słowo scenariusza zostało wypowiedziane. W "Hamlecie" Pęcikiewicz utopienia Ofelii dokona aktor grający Horacja, by pozbyć się scenicznej rywalki, a aktorka grająca Ofelię rzuci, wybiegając z sali, że dość już ma tego teatru i tego grania. W tym samym teatrze w "Cząstkach elementarnych" Rubina elementem spektaklu staje się groteskowa instalacja, w której jeden z techników teatralnych recytuje wierszyk, a dwie sprzątaczki ogarniają bałagan, jaki pozostawili po sobie aktorzy. To tylko kilka przykładów na to, jak sama struktura teatru - ekonomiczna, społeczna, psychologiczna, polityczna - użyta zostaje tak, by stanowiła soczewkę relacji społecznych. I pomijanie tego w tworzeniu spektakli przypomina wilka przebranego za babcię Czerwonego Kapturka, który udaje schorowaną biedaczkę, po to by pożreć ofiarę. Podobnie zakłamany jest teatr, który próbuje udawać wrażliwość społeczną i polityczną bez jednoczesnej autoanalizy i osadzenia samego siebie w kontekście społecznym czy politycznym.

Forma jako czołowy temat pojawiła się niemal równocześnie w czterech spektaklach: "Tlenie" w reżyserii Olsten (prapremiera 18 X 2003), gdzie postacie nie tylko mówiły o braku tlenu, ale był on bezpośrednio odczuwalny dla każdego z widzów, ponieważ spektakl rozgrywał się w dusznej studni podwórka, spektaklu "wujaszekwania.txt" w reżyserii Pęcikiewicz (premiera 28 XI 2004), gdzie problemy bohaterów Czechowa zostały zderzone z obecnością statystów - tłumem milczących staruszek i tancerzami break dance, którzy podważali sceniczną iluzję, by eksplodować w spektaklach Zadary: najpierw w "From Poland with love" (premiera 15 I 2005), a później w "Wałęsie. Historii wesołej, a ogromnie przez to smutnej" (12 XI 2005), gdzie reżyser co chwilę wytrącał widza z iluzyjności świata scenicznego, obnażał środki teatralne, pokazywał kłamstwo teatru. Paradoksalnie wszystkie te premiery odbyły się w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, który za dyrekcji Macieja Nowaka deklarował lewicową wrażliwość i zainteresowanie treściami społecznymi, a od problemów formy w ogólnych manifestach raczej się odżegnywał. Czyżby wymienieni reżyserzy przechytrzyli zatrudniającego ich dyrektora?

I tak, i nie. Bo zainteresowanie sprawami formy teatralnej nie oznacza przecież, że wymienieni twórcy wiosną wiosnę chcą oglądać, nie Polskę. Problemy społeczne pozostają w krwiobiegu ich spektakli. Jak to robią? Szukają form, które wyrażają i nazywają współczesny świat. Nie zależy im na tym, by odgrywać problemy i traumy, ale na tym, by widz te traumy realnie odczuł na własnej skórze. Założeniem tego teatru jest nierozdzielność zagadnień sztuki i zagadnień społecznych. Dlatego w "Wałęsie..." Zadary każdy mógł zlicytować kawał styropianu upamiętniającego strajki w Stoczni Gdańskiej, w "Przebudzeniu wiosny" Rubina ofiarowano do wyboru trzy wersje tej samej historii, demaskując środki produkcji, które stały za wytwarzaniem iluzji i przemocy symbolicznej, a w "Elektrze" Korczakowskiej większość scen była możliwa do obejrzenia w lustrze lub jako wideoprojekcja, aby dać odczuć widzowi zapośredniczenie naszej wiedzy o świecie w przekazach medialnych. Jeszcze "Tytus Andronikus" Pęcikiewicz, w którym znęcanie się nad zakrwawionym ciałem Lawinii czyniło z niej eksponat kojarzący się z body art, i druga część "LINCZU" Olsten, gdzie elementem scenografii stawała się wideoprojekcja jednej z bohaterek, wskazująca na ciągłe usztucznianie życia i zamieniająca je w dzieło sztuki. Bo reżyserzy tego pokolenia może i przestali naiwnie wierzyć, że teatr może zmieniać świat, ale nadal wierzą, że może zmieniać myśli, działając na widza bezpośrednio.

Nie boją się przyznać publicznie: oto jesteśmy tylko i aż w teatrze. Nie boją się zaczepiać widza, uczynić go nie tylko obserwatorem, lecz wciąż atakowanym uczestnikiem zdarzeń, czego zapewne nauczyli się od Franka Castorfa. To już nie jest rozumienie sceny jako przestrzeni reprezentacji, w której naśladujemy prawdziwy świat i udajemy, że jest on "tak jakby" prawdziwy. Dlatego jak nikt przed nimi korzystają nie tyle z możliwości wytwarzania iluzji i fikcji w teatrze, ale to właśnie realność przestrzeni teatralnej i czasu pojedynczego spektaklu jest dla nich podstawowa. Scena nie jest już przestrzenią naśladowania, ale po prostu "dwudziestoma krokami wszerz i wzdłuż", czyli przestrzenią do zagospodarowania i stworzenia na niej świata autonomicznego.

Takie podejście wynika zapewne z obserwacji przemian we współczesnym świecie, związanych szczególnie z rozwojem mediów. Codziennie widzimy, jak inscenizacja i dramatyzacja wpływają na nasze widzenie świata, jak łatwo można je przekształcić w środki nacechowane ideologicznie. Dlatego młodzi twórcy robią wszystko, by takie chwyty obnażyć, pokazać, jak skonstruowane są sceny, jakich środków używa się najczęściej, by widza oszukać. Tu scena rozumiana jest jako realna, konkretna przestrzeń o bardzo konkretnych wymiarach, z wieloma ograniczeniami, które, choćbyśmy użyli wszystkich zapadni, flugów i sztankietów, i tak nie wytworzą iluzji na miarę hollywoodzkich megaproducji czy koncertów gwiazd popu. Dlatego ci wszyscy młodzi sceptycy bazują na prostocie czy wręcz prymitywności medium teatralnego, wiedząc, że widowiskowość w teatrze dla współczesnego widza wychowanego na wirtualnych światach gier komputerowych kojarzyć się może jedynie z kompromitacją. Przede wszystkim jednak nauczyli się, że wytwarzanie iluzji jest strategią ideologiczną, która ogłupia, zamiast prowokować myślenie, a formy wypracowane przez tradycyjny teatr zawłaszczone zostały przez ekonomię i politykę.

Widać to również w użyciu multimediów, kamer i mikrofonów. W spektaklach "młodszych zdolniejszych" te wszystkie elementy były wykorzystywane jako wzmocnienie iluzji i ich funkcja była raczej ilustracyjna. Właściwie dopiero Zadara, począwszy od "Fedry" w Starym Teatrze w Krakowie, uczynił technologię jednym z tematów spektakli, pokazując, jak przekaz jest przekształcany, modyfikowany i manipulowany przez środki techniczne. W "Lilli Wenedzie" Rubina kamera stawała się narzędziem opresji w rękach Rozy Wenedy. W spektaklach Pęcikiewicz pojawiają się natomiast wideoscenografie, które nie są ilustracją do działań aktorskich, ale niejako ich przedłużeniem, surrealistycznym krzywym zwierciadłem, tworzą rzeczywistość autonomiczną, ale też wprowadzają dystans.

Bo widz w teatrze nie jest po to, żeby bezpiecznie się przyglądać, ale też nie po to, żeby oddawać się bezrefleksyjnym drgnieniom duszy i emocjom. Jest po to, żeby myśleć. Dlatego w "Tartaku" Olsten widzowie musieli podglądać bohaterów przez szparę w metalowej klatce, w "Kartotece" Zadary nie ma właściwie granicy między światem aktorów i widzów, w "Terrordromie Breslau" Rubina aktorzy mierzyli do publiczności z karabinów maszynowych, a później nagrywali ich reakcje kamerą wideo, by sprowokować odruchy obronne. W "Przebudzeniu wiosny" tego reżysera przypadkowi widzowie wciągani byli na scenę, by razem z aktorami wziąć udział w wymuszonym striptizie. Tak jakby chcieli tymi scenami powiedzieć: "To, że zapłaciłeś za bilet, nie sprawia, że możesz tu siedzieć bezkarnie, gapić się i domagać rozrywki! To znaczy tylko, że kupiłeś bilet, a skąd na to masz i co ci z tego przyjdzie, to dopiero jest ciekawe". Takie postawienie sprawy, a właściwie jej odwrócenie, nie redukuje teatru tylko do poważnych kwestii społeczno-ekonomicznych - komizm i upodobanie do tak zwanych gatunków niższych to kolejna cecha rozpoznawcza tej grupy.

Kiedy oglądam spektakle Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzyny, nie mam wątpliwości, gdzie dostrzegają oni źródło teatru. Istotą ich poszukiwań jest rytuał. Wystarczy jednak zobaczyć choć kilka scen ze spektakli Zadary czy Rubina i staje się jasne, że oni początków teatru dopatrywaliby się pewnie raczej w codzienności. W tym, że ktoś kiedyś kogoś oszukał na targu, że ktoś inny spontanicznie odegrał przed kimś jakąś sytuację, ubarwiając swoją opowieść, że ktoś komuś opowiedział dowcip. Bo teatr tego pokolenia nie boi się kategorii gry. Nie boi się przyznać, że jest tylko teatrem - dziedziną raczej niepoważną, co nie znaczy, że idiotyczną. Dlatego jego podstawowe środki to zjadliwa ironia, krzywe zwierciadło, różne formy zabawy. Celuje w tym Strzępka, wystawiając dramaty Pawła Demirskiego, bulwarówkę polityczną "Był sobie POLAK, POLAK, POLAK i diabeł" czy opartą na strukturze farsy "Śmierć podatnika". Ale również w uznanych za poważne "Odprawie posłów greckich" (gagowy monolog Posła granego przez Juliusza Chrząstowskiego), "Hamlecie" (rozegrana za pomocą teatralnego deus ex machina scena zabójstwa Poloniusza lub groteskowo melodramatyczna scena szaleństwa Ofelii) czy "Tramwaju zwanym pożądaniem" (rozdawanie publiczności prezerwatyw, śpiewanie karaoke) nie zabrakło wręcz slapstickowych scen wprowadzających dystans. Osaczają one widza zderzaniem wysokiego z niskim, podkreślają płynność tych kategorii, kiedy możliwość całościowego opisu świata jest mrzonką i skazani jesteśmy na budowanie jego obrazu z odprysków, często nieprzystających do siebie odpadków, form raczej niepełnych i niedomkniętych.

Dokąd zmierzają?

Wszystko już było w teatrze. Usłyszy to każdy, kto tylko zechce sproblematyzować, nazwać dokonania jakiegokolwiek pokolenia reżyserów. Bo co to za nowość brak czwartej ściany? Co w tym nowego, że widz przestaje być bezpiecznie zdystansowanym obserwatorem? Pamiętajmy jednak, że gesty awangardystów sprowadzano do tej pory do dziwactwa lub w najlepszym przypadku do gawędziarskiej ciekawostki i właściwie dopiero Jerzy Grzegorzewski podjął próbę przeniesienia tych doświadczeń na grunt teatru repertuarowego ze świadomością, że teatr może mówić o rewolucji społecznej, pod warunkiem że najpierw doprowadzi do rewolucji teatralnej. A świadomość tradycji jest podstawą rozwoju własnego języka. Mówił o tym kilkakrotnie już tu przywoływany Kantor w pierwszej lekcji mediolańskiej: "Artyści muszą się uczyć, odkrywać, poznawać i pozostawiać zdobyte rejony. [...] Przeszłość, jej odkrycia ciągle pulsują w kulturze i w naszym czasie" . Gdzie indziej dodawał: "Artyści, którzy twierdzą, że wszystko w swojej sztuce sami wymyślili, to albo oszuści, albo... idioci" . Dlatego miejmy nadzieję, że świadoma destrukcja klasyki doprowadzi do tego, że polski teatr stworzy wreszcie własny, niepodrabialny charakter pisma. Grupa tych młodych reżyserów podejmuje takie starania. To przede wszystkim intelektualiści, którym zdarzyło się akurat teatr wybrać jako medium wypowiedzi, i sprawy rzemiosła są dla nich drugoplanowe. Nie interesuje ich robienie poprawnych, dobrze skrojonych spektakli, które maskują kłamstwo i impotencję teatru. Nie interesują ich również historie uniwersalne, bo uniwersalne znaczy dla nich tyle, co żadne, przeznaczone dla nikogo. Nie boją się konkretnych odwołań, osadzania spektakli w określonych warunkach i przyznawania się do perspektywy, z jakiej występują. Dlatego też są pierwszym pokoleniem, które chętnie korzysta z pomocy dramaturgów, dbających o intelektualną spójność spektakli, pomocnych w budowaniu kontekstu pozateatralnego. Już nie tyle mówienie o przeczuciach i emocjach, niedomknięcie i tajemnica są dla nich tak ważne, jak było to na przykład w introwertycznych spektaklach Warlikowskiego czy Pawła Miśkiewicza, ale tworzenie struktury intelektualnej, budowanie konkretnego komunikatu, który pozostaje nie tylko w sferze przeczuć, ale też generuje wiedzę na temat relacji we współczesnym świecie. Być może to cecha najbardziej ich wyróżniająca. Dzięki temu polski teatr nie był jeszcze chyba nigdy tak blisko najnowszych osiągnięć światowej humanistyki. Bo chyba nikt nie ma dziś wątpliwości co do tego, że to teatr i sztuki wizualne wyznaczają dziś w Polsce rozmowę o powinnościach i jakościach sztuki, pokazując rejony, których odkrycie i przemyślenie może być płodne poznawczo dla rozumienia współczesnego świata.

Dlatego już teraz niecierpliwie czekam na kolejne projekty tych reżyserów, podważające to wszystko po raz kolejny. Bo na szczęście ich główną cechą jest nieprzewidywalność. Trudno się dziwić. W końcu kto jest patronem najmłodszego polskiego teatru? Kantor. Ale Castorf również. Dziwne połączenie. Musi doprowadzić do eksplozji. Na razie słyszymy odliczanie. Najciekawsze dopiero przed nami.