Artykuły

W momencie gdy wrogiem przestała być totalitarna władza, która blokuje swobodę wypowiedzi, a uciemiężonym przestał być każdy obywatel, teatr musiał szukać nowego pokarmu. Stała się nim figura odmieńca. Teatr jest bowiem najlepszym miejscem tworzenia alternatywnych struktur społecznych. To jedyne medium, w którym możliwe staje się pokazanie teatralności życia i demaskowanie społecznej gry pozorów - pisze Paweł Sztarbowski w Opcjach.

"Co pan sądzi o transwestytach? - takie pytanie padło w filmie dokumentalnym / Bóg stworzył transwestytę, wyświetlanym w czasie "Rafalala show - zabawy nocą", pierwszego w Polsce spektaklu granego przez transwestytę. Rafalala opowiada w nim głównie o sobie, swoich codziennych problemach. Nie ma w tym jednak użalania się nad swoim losem, to raczej dowcipne, celne komentarze do naszej zunifikowanej rzeczywistości, która próbuje wchłonąć wszelką inność i zapanować nad nią. Hans Mayer, analizując figurę odmieńca (Mayer 2005), pisze, że społeczeństwo oświeceniowe dąży do równości i ujednolicenia, natomiast sztuka jest oazą odmienności. Dlatego jest coś ambiwalentnego w podejściu do niepoprawności politycznej show transwestytów. Rafalala jest tutaj mało wyrazistym przykładem, bo jej monolog dotyczył głównie tzw. spraw branżowych, natomiast przykładem skrajnej niepoprawności może być Brytyjczyk Eddie Izzard, który w show "Dress to" nie cofa się przed żartami z amerykańskiej głupoty, by płynnie przejść do naśmiewania się z Talibów i terroryzmu, a potem zahaczyć o Watykan i wyśmiać katolicką pruderię. Gdyby takie dowcipy padały jako oficjalne komunikaty, groziłoby to pewnie kolejną wojną światową. W przestrzeni teatru, do tego wypowiadane przez odmieńca, wywołują salwy śmiechu. Bo teatr to idealne miejsce do rozmowy o odmieńcach i wykluczonych, które pozwala tworzyć prześmiewcze, alternatywne narracje dotyczące płci i stosunków społecznych.

Figury odmieńców, ludzi innej religii, rasy, obyczajów czy moralności, w polskim teatrze powojennym zdarzały się dość rzadko, a jeśli już - to przybierały formę uduchowionych epileptyków. Przeznaczenie teatru widziano raczej w aluzyjnej walce z systemem politycznym i ideologią państwową. To najogólniej rozumiana wolność wypowiedzi była przedmiotem ciągłej walki. Dyskurs emancypacyjny związany z odmiennością płciową i seksualną prawie się nie pojawiał. A przecież: Kultura Zachodu potrzebuje odmieńca, ponieważ jej istotą zawsze była rebelia, bunt, dążenie do zmiany. Potrzebuje Innego, bo jest kulturą chrześcijańską i melodramatyczną, która lubi pochylać się nad uciśnionym, ekscytować się własnym miłosierdziem, delektować się poczuciem winy. (...) Inny zostaje najlepiej rozpoznany, rzecz jasna, w dyskursie miłosnym, bo tu podlega konfrontacji z zastaną hierarchią społeczną, usankcjonowanym podziałem ról i przywilejów, ładem aksjologicznym i ekonomicznym, a przy okazji z uprzedzeniami, przesądami, lękami, fobiami, zabobonami (Duniec, Krakowska 2008: 186).

W momencie gdy wrogiem przestała być totalitarna władza, która blokuje swobodę wypowiedzi, a uciemiężonym przestał być każdy obywatel, teatr musiał szukać nowego pokarmu. Stała się nim figura odmieńca. Mayer wskazuje trzy grupy odmieńców walczących o swoje prawa - kobiety, homoseksualistów i Żydów. Wydaje się, że sytuacja tych ostatnich, mimo wciąż powracających aktów antysemityzmu, jest, przynajmniej na gruncie prawa, unormowana i przestrzegana. Stała się wręcz jednym z podstawowych elementów poprawności politycznej. Dlatego coraz trudniej szukać jawnych deklaracji antysemickich na gruncie języka władzy czy też w jej obrazie wytwarzanym przez media. Natomiast grupami, które wciąż w wielu krajach nie uzyskały w pełni praw obywatelskich, są kobiety i homoseksualiści. I to oni funkcjonują najczęściej jako figury odmieńców.

Niemożliwość buntu

Jak mówiłem, Mayer wyróżnia trzy grupy odmieńców walczących o swoje prawa - kobiety, homoseksualistów i Żydów. Reżyserem, który wszystkie te grupy uczynił podstawowym i stale obecnym bohaterem swojego teatru, jest Krzysztof Warlikowski. Wszak to właśnie on niejako mottem swojej twórczości uczynił założenie, że teatr jest zawsze inny niż norma. Zawiera się w tym potencjał emancypacyjny sztuki, która może kreować alternatywne światy i nowe układy stosunków społecznych. Od "Kupca weneckiego" (1994) w Teatrze im. Horzycy w Toruniu temat odmienności, która nie może i nie chce zająć przypisanego jej miejsca i okazuje się szczeliną rozbijającą struktury społeczne, stał się znakiem rozpoznawczym tego reżysera. Prawdziwym przełomem było jednak "Poskromienie złośnicy" (1997) w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Warlikowski z Szekspirowskiej Kasi, granej przez Danutę Stenkę, uczynił figurę odmieńca walczącego o swoje prawa.

Małżeńska tresura stała się synonimem przyuczania do właściwego odgrywania roli kobiety w patriarchalnym społeczeństwie. Dlatego sceną kluczową dla rozumienia spektaklu była lekcja kobiecości, w której Kasia była szczegółowo instruowana przez trójkę transwestytów, jak uwydatniać usta, jakie stroje zakładać, w jaki sposób dbać o makijaż, by stać się odpowiednim obiektem męskiego patrzenia i pożądania. Ostatni monolog, w którym Kasia składa mężowi poddańcze wyznanie i uznaje go za swego pana, opiekuna, wodza, monarchę i życie, zapłakana aktorka mówiła wprost do publiczności, tak jakby chciała przerzucić to wyznanie na widownię i pokazać, że słowa, które wypowiada, nie są wynikiem nieprzymuszonej decyzji, ale głośną manifestacją oficjalnego dyskursu. Są wyrazem bezradności, a klęska jest konieczna, by potwierdzić odgórny i nienaruszalny porządek społeczny. Zresztą wspomniany już Hans Mayer w swojej książce podaje trzy strategie życiowe, które mogą wybrać odmieńcy: mimikrę, bunt lub samobójstwo. Kasia jest przykładem buntowniczki, która, by przeżyć, musi wybrać mimikrę.

Od podobnych postaci roi się klinika-laboratorium Tinkera (Mariusz Bonaszewski) z "Oczyszczonych" (2001) zrealizowanych w Teatrze Rozmaitości w Warszawie, legendarnego już spektaklu, który dawał najpełniejszy obraz tego, jak społeczeństwo pozbywa się jednostek nieprzystających do przyjętych norm. Klinika staje się metaforą patriarchalnego społeczeństwa, które już u zarania swego istnienia likwiduje wszelkie przejawy odmienności i represjonuje każdego, kto niewłaściwie odgrywa nadaną mu płeć. Dlatego torturowana Grace będzie wykrzykiwać: "Zabić ich wszystkich!", jako komunikat, za pomocą którego dochodzi do wykluczenia. Zresztą w spektaklu Warlikowskiego wszelkie tortury, jakim poddawani są bohaterowie, a więc bicie, poniżanie, odcinanie rąk, nóg, genitaliów i języka, gwałt analny, nie odbywają się realnie. Akty przemocy pochodzą znikąd, ciała bohaterów wstrząsane są spazmami bólu, podczas gdy w tyle sceny ktoś uderza w worek treningowy. Zwracała na to uwagę Agata Adamiecka-Sitek: "Tym, co przynosi cierpienie, nie jest przemoc fizyczna - zdaje się sugerować Warlikowski - to dyskurs wykluczenia sprawia ból, rani ciała i spycha je na peryferie kultury, czasem sytuując poza granicą normatywnie kodowanej postrzegalności, czyni je wręcz niewidzialnymi" (cyt. za: Duniec, Krakowska 2008: 218). Dlatego "Oczyszczeni" stali się manifestem nienormatywnych stosunków społecznych, które domagają się swojego głosu. Niestety, gest buntu z istoty rzeczy skazany jest na porażkę. Pozostają, jak wskazywał Hans Mayer, mimikra lub samobójstwo. Gest Grace (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), która chce zmienić swoje ciało, by upodobnić się do zmarłego brata Grahama (Redbad Klynstra), powoduje, że, owszem, bohaterka przeobraża się zewnętrznie, jednak społecznie jej rola nie zostaje zmieniona. Dlatego bunt okazuje się równie złudny i bolesny jak mimikra czy samobójstwo.

W teatrze Warlikowskiego właściwie nie ma nadziei. Wszystkie jego

spektakle ukazują subwersywność gestu emancypacji z góry skazanej na niepowodzenie. Zapowiedź zmiany pojawiła się właściwie dopiero w ostatniej scenie spektaklu "Anioły w Ameryce" (2007), w której wszyscy bohaterowie siadają naprzeciw widzów i po odegraniu traum związanych z wykluczeniem, ukazaniu mechanizmów wypierania się własnych korzeni, analizie winy i kary zaczynają mówić o konieczności procesów dziejowych, które prowadzą do coraz rozleglejszej emancypacji i zmian rzeczywistości społecznej. Na koniec padają optymistycznie brzmiące słowa: "Przed nami wielka praca". Praca poświęcona poszerzaniu przestrzeni ludzkiej wolności w wyborze właściwego dla siebie modelu życia.

Pułapka mimikry

Radykalny gest ukazywania odmienności podejmuje w swoich spektaklach Maja Kleczewska, radykalizując gesty z teatru Krzysztofa Warlikowskiego. Interesuje ją jednak nie tyle pokazanie zewnętrznych cech odmienności, co pytanie, ile odmieńca jest w każdym z nas i w jaki sposób odmienność tę próbujemy ukrywać, szczelnie wtapiając się w tkankę społeczną, zajmując wygodne dla nas pozycje i poddając się mimikrze. Dlatego tak jak głównym wątkiem w spektaklach Warlikowskiego była niemożność podjęcia buntu, tak dla Kleczewskiej istotniejsza będzie nieudolność mimikry i pokazywanie, jak bunt związany z walką o prawo do odmienności staje się zaledwie powierzchownym gestem. W "Makbecie" (2004) zrealizowanym w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu i w "Śnie nocy letniej" (2006) w Starym Teatrze w Krakowie odmieńcami były Szekspirowskie istoty niezdefiniowane, niedookreślone, znajdujące się na granicy światów. Wiedźmy z "Makbeta" okazywały się drag queens - dwoma transwestytami i jedną podstarzałą prostytutką, a Puk (Sebastian Pawlak) w "Śnie nocy letniej" był istotą bezpłciową, balansującą, w zależności od potrzeb, między męskością i kobiecością. Niezdefiniowanie i wykluczenie objawiało się w tych przypadkach wyrzucaniem tych postaci poza nawias społeczny, dzięki czemu mogły wiedzieć lub przeczuwać więcej od innych, potrafiły nazywać pewne mechanizmy, natomiast nie mogły stać się niezależnymi podmiotami; były zaledwie zlepkiem tego, co chcą w nich widzieć inni. W dwóch innych spektaklach - kaliskim "Woyzecku" (2005) i opolskich "Opowieściach Lasku Wiedeńskiego" (2008) - odmienność stała się cechą całej społeczności. Jednak zwycięzcami w tym układzie okazywali się ci, którzy potrafili tę inność zneutralizować, uwewnętrznić i z nienormatywnego świata uczynić wartość. Dlatego w "Woyzecku" Kapitan (Jacek Jackowicz) okaże się homoseksualistą ze skłonnością do fetyszyzmu, Doktor (Szymon Mysłakowski) jest transwestytą, a w "Opowieściach..." Rzeźnicy wkraczają na scenę w damskich gorsetach. Całe społeczeństwo to bowiem nic innego, jak maska, która nie jest po prostu poprawnością polityczną. Teatr Kleczewskiej wyciąga na jaw zepchnięte w nieświadomość mechanizmy gry społecznej, a odmienność jest jednym z jej elementów.

Odmieniec wewnętrzny

Wątki związane z figurą odmieńca zbiera, jak się wydaje," Wieczór sierot "(2008) w reżyserii Michała Borczucha, którego premiera odbyła się w ramach Festiwalu Dialogu Czterech Kultur. Ten reżyser już we wcześniejszych spektaklach - "Wielkim człowieku do małych interesów" (2005) i "Lulu"(2007), wyreżyserowanych w Starym Teatrze w Krakowie - zajmował się analizą powielanych heteronorma-tywnych i patriarchalnych wzorców i bohaterami, którzy próbują się w tych wzorcach niezdarnie poruszać. Spektakl na podstawie tekstów Janusza Korczaka wydaje się rozwinięciem tych poszukiwań. Jego bohaterami są sieroty pod przewodnictwem Króla Maciusia (Paweł Smagała) i jego przyjaciela Felka (Krzysztof Zarzecki). Każda z sierot dotknięta jest stygmatem odmienności związanym z chorobą lub kolorem skóry. Bo sieroty w spektaklu Borczucha funkcjonują jako figury wszystkich ludzi, których inność spycha na margines życia społecznego. Marzeniem Maciusia jest wprowadzenie powszechnej harmonii. Wydaje się więc, że dąży on do projektu świata, w którym każdy zyska prawo do własnej odmienności. Nic bardziej mylnego. Maciuś chce bowiem wprowadzić harmonię na drodze odgórnego ujednolicenia. Jego projekt to zlekceważenie różnorodności, próba wchłonięcia i zneutralizowania wszelkiej inności. Bo przecież nieprzypadkowo główny doradca Maciusia, czyli neonazista Felek, dzieli świat wedle prostych kategorii na "my" i "inni". W takim rozumieniu wszelka odmienność zagraża tożsamości, dlatego trzeba ją zwalczyć lub przynajmniej uczynić ją elementem własnej gry. Bo najważniejszą konstatacją, jaka wynika z Wieczoru sierot, jest to, że odmienność nie bierze się z niezgody na innego, ale przede wszystkim z niezgody na siebie jako innego. Wynika z tego, że ciągłe wewnętrzne ujarzmianie i ujednolicanie jest podstawowym źródłem ujarzmiania i ujednolicania świata.

Nieprzypadkowo Krzysztof Warlikowski co chwilę czyni gesty, które stają się pułapką zastawioną na widzów, w spektaklach Mai Kleczewskiej podjęta zostaje próba zerwania wszelkich konwencji teatralnych, a spektakl Michała Borczucha odwołuje się do formuły wykładu uniwersyteckiego. Teatr jest bowiem najlepszym miejscem tworzenia alternatywnych struktur społecznych. To jedyne medium, w którym możliwe staje się pokazanie teatralności życia i demaskowanie społecznej gry pozorów. Bo przecież właśnie to, że teatr znajduje się na styku wyalienowanego świata sztuki i życia społecznego, sprawia, iż może on być pęknięciem rzeczywistości, zakłóceniem symulacji, której wciąż jesteśmy poddawani. Zauważa to zresztą Warlikowski, mówiąc, że "(...) scena przeszkadza, chciałoby się z niej zejść i wejść na widownię. O scenie trzeba zapomnieć, zrobić z niej przedłużenie naszej świadomości. (...) Najlepiej, żeby w teatrze nie było określonego miejsca gry, żebyśmy się zamieniali cały czas rolami, my - widzowie i oni - aktorzy" (Szekspir i uzurpator 2007: 34). Dlatego też jest nadzieja, że budowanie alternatywnych stosunków społecznych w teatrze doprowadzi kiedyś do realnej przemiany świadomości społecznej i zakwestionuje ujednolicającą i normatywną ideologię, która nie pozwala na odmienność. Przed nami wciąż wielka praca.

***

LITERATURA

K. Duniec, J. Krakowska: Miłość i płeć W: Ciało, pleć, pożądanie. Tożsamość seksualna i tożsamość płci w polskim dramacie i teatrze. Red. A. Adamiecka-Sitek, D. Buchwald. Warszawa 2008.

H. Mayer: Odmieńcy. Przel. A. Kryczyńska. Warszawa 2005.

Szekspir i uzurpator, z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński. Warszawa 2007.

PAWEŁ SZTARBOWSKI - doktorant IS PAN, pracuje w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego, publikuje w "Notatniku Teatralnym"

i "Didaskaliach", prowadzi grupę młodych recenzentów "Nowa Siła Krytyczna".

Na zdjęciu: "Makbet" w reż. Mai Kleczewskiej, Teatr im. Kochanowskiego, Opole.