Artykuły

W jednym z okien wystawowych Muzeum Starego Teatru w Krakowie pojawiło się zdjęcie Zygmunta Hübnera, dyrektora teatru w latach 1963-69. Pozornie ginie ono pośród innych zdjęć, kostiumów, projektów scenograficznych Skarżyńskich z odbywającej się właśnie wystawy ich prac. W istocie jednak portretu Hübnera - podobnie jak Konrada Swinarskiego - nie sposób nie zauważyć. Nawet roztargnieni przechodnie zatrzymują się bezwiednie, kiedy spocznie na nich ten przenikliwy, badawczy wzrok. Daleka od doskonałości fotografia zachowała bowiem część osobowości dawnego Dyrektora. Utrwaliła jego spojrzenie, ocaliła wewnętrzny blask jego oczu.

To samo badawcze spojrzenie spotyka każdego, kto wchodzi do foyer Teatru Kameralnego. Portret Hübnera, daty, okazjonalny podpis. Obejrzeć można także w gablotach zdjęcia z reżyserowanych przez niego w Teatrze Starym spektakli. Doskonale znani już dzisiaj aktorzy, jedynie o dobrych kilka lat młodsi, ich gesty, grymasy twarzy... Uderza zwłaszcza jedno: w przeciwieństwie do portretu reżysera, utrwalone na fotograficznej błonie fragmenty scenicznych sytuacji wydają się zupełnie martwe. Martwe i milczące. Nie uda się na ich podstawie wiele powiedzieć o przedstawieniach, o ich stylu, koncepcji reżysera, sposobie interpretacji. Zdjęcia z różnych przedstawień nie składają się też w żadną sensowną całość, nie dają - mimo wysiłków patrzącego - większego wyobrażenia o teatrze Hübnera. Więcej niż one mówi zestaw tytułów sztuk. Po pierwsze, wśród reżyserowanych przez Hübnera spektakli nie ma żadnego z polskich dramatów romantycznych. Brakuje też sztuk Wyspiańskiego. A przecież dla jego pokoleniowych rówieśników: Swinarskiego, Wajdy czy Grotowskiego, właśnie dramaty romantyków stanowiły nie tylko źródło myślenia o teatrze w kategoriach moralnych i politycznych, ale także - były sposobem mówienia o współczesności, o dzisiejszym wplątaniu człowieka w historie i ideologię. Czy wobec tego Hübnerowi całkiem obca była, wyrastająca z romantyzmu wiara, że sztuka może - a nawet powinna - kształtować rzeczywistość? Czy znaczy to, że robił on teatr bez troski o widza, skoro przywykliśmy, że polski teatr rozmawia z widzem na poważne tematy za pośrednictwem Mickiewicza i Krasińskiego?

Po drugie, wśród tytułów przedstawień Hübnera zauważyć można bez trudu zaskakującą rozbieżność. Z jednej strony widać jego szczególne zainteresowanie dla utworów współczesnych: Wariatka z Chaillot Giraudoux, Lokatorzy Ionesco, Kto się boi Virginii Woolf? Albeego, Anabaptyści Dürrenmatta. Z drugiej natomiast - dla dawnej komedii: Don Alvaros albo Niesforna w miłości kompanija St. H. Lubomirskiego, Mizantrop Moliera, Poskromienie złośnicy Szekspira. Jak wytłumaczyć te dwa nurty zainteresowań? Niestety, wystawa w foyer Teatru Kameralnego raczej budzi w oglądającym pytania, niż nasuwa konkretne odpowiedzi.

Nekrologi, biogramy, wystawy, wspomnienia... Wszystko, co ukazuje się tuż po śmierci znanej powszechnie osoby, świadczy o rozpaczliwym wysiłku, z jakim staramy się zebrać to, co jeszcze tak niedawno zdawało się nie do końca godne pamięci. Natomiast teraz staje się ważne, wymaga zapisania i zapamiętania. Trud to jednak częstokroć daremny. Nekrologi kryją szczery żal za zdawkowymi formułami. Wystawy gromadzą daty, tytuły, martwe zdjęcia, jakieś niepotrzebne już nikomu przedmioty i papiery. Biogramy powtarzają te same daty, fakty i tytuły w układzie chronologicznych, mamiąc pozorem - ukrytego za takim uporządkowaniem - nadrzędnego sensu.

A dość zadać jedno proste pytanie, by odkryć, że tak naprawdę niewiele wiemy. Kim bowiem był ten, który urodził się 23 marca 1930 roku i do chwili swojej śmierci 12 stycznia 1989 roku zdążył być aktorem, reżyserem, pedagogiem, felietonistą "Odry", "Literatury" i "Dialogu", dyrektorem Teatru Wybrzeże w Gdańsku (1958-60), Teatru Starego w Krakowie (1963-69) i Teatru Powszechnego w Warszawie (1975-89); zagrać w kilku filmach, napisać kilka książek, otrzymać kilka państwowych nagród? Kim był Zygmunt Hübner?

O ile więcej niż te fakty mówi o nim drobna anegdota, jaką znajdziemy w jego książce Sztuka reżyserii. Rzecz ma miejsce w Jugosławii, gdzie Hübner reżyseruje gościnnie Tango. Z powodu zimowych trudności komunikacyjnych przybywa do teatru tuż przed pierwszą próbą. Dyrekcja przygotowała mu więc gotowy projekt obsady. Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie aktor proponowany do roli Artura: podstarzały amant z pokaźnym brzuszkiem, nie pasujący zgoła do obrazu młodego, zbuntowanego człowieka. Co robi Hübner? Dostrzega w bufecie statystę, młodego człowieka w okularach, i wbrew opinii dyrekcji, zespołu aktorskiego - i jak się później okazało, wbrew oczekiwaniom publiczności przywiązanej do swego amanta - obsadza go w roli Artura. Chłopak pracuje pilnie na próbach, gra znakomicie, ale przedstawienie ponosi klęskę. Klapa za granicą na wielką skalę tylko dlatego, że Hübner nie chciał ulec presji zewnętrznej i pozostał wierny własnemu wyobrażeniu o postaci z dramatu Mrożka.

Wierność sobie i publiczna klęska. Niewierność sobie (której przecie nikt nie zauważy) i głośny sukces. Trzeba przyznać, że wybór, jakiego dokonał Hübner, wydaje się nieco anachroniczny. I właśnie to wrażenie staroświeckości postawy, wyborów i przekonań należy do tej prawdy o jego postaci, którą gubią wystawy i biogramy, a którą ocala powyższa anegdota.

Kiedy mówię o anachroniczności postawy Hübnera, nie myślę ani o formie artystycznej, ani o problematyce jego przedstawień. Teatr Hübnera był bowiem zawsze w całym tego słowa znaczeniu współczesny, choć jego twórca nie ulegał chętnie fluktuacjom scenicznych mód i pozostawał przez cały czas wierny raz sformułowanemu celowi. Teatr - powtarzał - ma przywracać świadomość naszej ludzkiej trójwymiarowości, gdzie trzecim wymiarem jest życie wewnętrzne. Stąd waga, jaką przywiązywał do analizy psychologicznej postaci i umiejętności aktorów nawiązania bliskiego kontaktu z widzem.

Aby przekonać się o tematycznej - a co za tym idzie, często i politycznej - aktualności tego, co w teatrze robił Hübner, dość przypomnieć kilka tytułów. Polską prapremierę Murzynów Geneta, Nosorożca Ionesco, Ulissesa Joyce'a, Lotu nad kukułczym gniazdem według powieści Kena Kessey'a. Prapremierę Szewców Witkacego w Sopocie w 1957 roku, zakazanych już po pierwszym przedstawieniu przez cenzurę. Inscenizację Kurdesza Brylla, jaką w 1969 roku krakowskie władze uznały za dowód braku społecznej odpowiedzialności kierownictwa teatru, czy też ówczesne perypetie z niedoszłą premierą Paternoster Kajzara, które przyczyniły się do rezygnacji Hübnera ze stanowiska dyrektora Teatru Starego.

Zaś o tym, jak bardzo starał się Hübner pokazywać w teatrze sprawy widzom współczesne i żywo go obchodzące, świadczą choćby stare komedie, które tak dziwią na pierwszy rzut oka na wystawie w Teatrze Kameralnym. Molierowskiego Mizantropa wystawił przecież w nowym przekładzie Jana Kotta, a publiczność uznała go za najlepszy spektakl 1966 roku. Natomiast Fredrowską Zemstę w 1978 roku spróbował przybliżyć widzowi przez inscenizację w konwencji próby, a w programie pisał:... gdybym sprawił, żeby ludzie słuchali jakby tego nie znali, jako rzecz nową, uważałbym, że mi się udało. Kolejny dowód to repertuar Teatru Powszechnego, w którym ze względu na brak dramatu poruszającego aktualne problemy pojawiają się adaptacje powieści, reportaże, publicystyka; w którym znajduje się miejsce dla spektakli poetyckich czy muzycznych w rodzaju przedstawienia Muzyka-Radwan, które zapoczątkowało dzisiejszą modę na opery i musicale na scenach teatrów dramatycznych.

Kiedy mówię o staroświeckości czy niedzisiejszości postawy Hübnera, myślę przede wszystkim o jego stosunku do pracy w teatrze; o tym, że nie wstydził się wspominać z rozrzewnieniem skromnego urzędnika z Dżumy, który przez całe życie szlifował pierwsze zdanie swojej powieści, choć wiedział, że wzór to zupełnie nie na nasze czasy i obyczaje. Perfekcja i zwykła rzetelność warsztatowa przeciwstawiona modom i łatwej popularności. Wierność w dobie inscenizacji i wielkich widowisk o wiele skromniejszemu teatrowi literackiemu i psychologicznemu. Sceptycyzm w stosunku do manifestów awangardy. Przekonanie, że teatr jest sztuką użytkową i winien służyć także dobrze pojętej rozrywce, a jednocześnie tęsknota do katarktycznej jedności sceny i widowni w stylu teatru dawnej Grecji. Niemal niespotykane u dyrektora poczucie odpowiedzialności za całość granego w jego teatrze repertuaru, czego dobitnym przykładem nieudana Nie-Boska komedia Lidii Zamków i prasowe wystąpienie Hübnera, który winę w zupełności wziął na siebie.

Przykłady tego typu można by mnożyć, budując za każdym razem tę samą opozycję między tym, co było modne lub powszechnie przyjęte, a wyborami i postępowaniem Hübnera. Lecz bodaj dość zostało powiedziane, aby powstał szkic jego wizerunku. Wizerunku współczesnego Mizantropa. Takiego, jakim go Hübner widział i sam grał przed laty na krakowskiej scenie. Bo Molierowski Mizantrop nie był dla niego Don Kichotem walczącym z wiatrakami, choć toczył walkę równie daremną i z góry skazaną na przegraną. Mizantrop przegrywał z realnym przeciwnikiem, po wielekroć od niego silniejszym. A w jego geście odrzucenia świata, dalekiego od ideału, nie było wcale zgorzknienia, lecz młodzieńczy bunt.

W tym, co robił i pisał Hübner, także nie było zgorzknienia, choć jakby więcej sceptycyzmu niż buntu. Sceptycyzmu płynącego z przekonania, że chociaż nic nie zmieni świata, to - jak kpiąco zauważył w felietonie Filozofia topora - Trzeźwa głowa nawet oddzielona od ciała będzie się prezentować przyzwoicie. Niewielka to pociecha, zapewne, lepsza jednak taka niż żadna. Dlatego wierzył, że jedyną godną postawą jest ciągłe podejmowanie próby, nawet bez nadziei na jej powodzenie. Jednak nie próby w romantycznym stylu: zwykłej i codziennej rzetelności, dyscypliny artystycznej, punktualnego przychodzenia na próby i całego szeregu innych drobnych i lekceważonych spraw. Takie małe gesty bowiem rzeczywiście świadczą o wierności samemu sobie. Mieć twarz - powiedziałby pewnie Hübner - tego się dzisiaj nie nosi - wyszło z mody. Świat zapomniał o własnej godności i przestał być wierny nie tylko duchowi, ale i literze. Czy jednak trzeba czytać jego patetyczną mowę Nad trumną polskiego teatru, opublikowaną w zeszłorocznym numerze "Dialogu'", jako gest odrzucenia, który dziś nabrał wagi testamentu? Nie sądzę, aby ci, którzy tak ją interpretują, mieli do końca rację. Dla mnie jej faktyczny sens odsłania się dopiero w kontekście ostatniej sceny Operetki Gombrowicza, gdzie złożona do trumny równie patetycznym gestem - ludzka nagość odradza się w postaci roztańczonej i nagiej Albertynki.

Bo Hübner tym się przecież różnił od Molierowskiego Mizantropa, że zawsze starał się dostrzec racje drugiej strony, zrozumieć jej brak wiary w wartości wyższe od doraźnego sukcesu i osobistego powodzenia. Starał się zrozumieć innych, bo nikt jak on nie znał ceny wysiłku, jaki włożyć trzeba w to, aby - wbrew modzie i światu, jedynie w imię własnej godności - pozostać po staroświecku rzetelnym, odpowiedzialnym i wiarygodnym. Więc starając się jak inni utrwalić choćby cząstkę prawdy o osobie Zygmunta Hübnera, człowieka teatru, umiem to zrobić jedynie z pomocą fragmentu wypowiedzi jednej z postaci Mizantropa Moliera:

Tę szczerość, co się prawdy w niczym nie ulęknie,

On, umie nosić dziwnie szlachetnie i pięknie...