Artykuły

Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi: SEN SREBRNY SALOMEI Juliusza Słowackiego. Reżyseria: Bogdan Hussakowski, scenografia: Ewa Bloom-Kwiatkowska, muzyka: Krzysztof Szwajgier, choreografia: Janina Niesobska, układ walk: Marian Gańcza, kompozycja światła: Krzysztof Sendke. Premiera 11 V 1989 (fot. Wojciech Glinka)

Patrzę na zaproszenie i oczom nie wierzę. "Sen srebrny Salomei"... na małej scenie teatru. Dlaczego? Przecież, podobnie jak Beniowskim, w "Księdzu Marku", pejzaż tego dramatu tworzą "błękitne pola, gdzie tak smutno duszy", rozległe przestrzenie mistycznej Ukrainy romantyków. Bezkresny step, Bóg i historia - to u Słowackiego jedno. Czy można więc wystawić Sen... bez tego arcyromantycznego pejzażu, tak wyniesionego w tradycji historycznoliterackiej, od Juliusza Kleinera po Alinę Kowalczykową? Chyba nie. Respektowali go z reguły inscenizatorzy, dawni oraz współcześni, traktując nieraz dosłownie. Dość przypomnieć nie tak odległy spektakl Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym. Ogromny, porośnięty trawą, malowniczy kurhan był głównym elementem scenografii, zastępował Regimentarski dwór, leśne obozowisko, ogród nad stawem, okopy i cmentarz z kościółkiem.

A jednak. Można inaczej. Dowiódł tego Bogdan Hussakowski w łódzkim Teatrze im. Jaracza. Manifestacyjnie wręcz pominął cały ten pejzaż. Tak jakby chciał uniknąć pokusy sięgnięcia po dość popularny stereotyp malowniczych kresów. A zarazem chciał udowodnić, że bezmiary Ukrainy w tym dramacie pełnią funkcję dalekiego tła, przywoływanego tylko w słowach, w monologach postaci, choćby Pafnucego (III akt) i Sawy (II akt), w obrazach niezwykłej urody i siły poetyckiej. Tak czy inaczej, nie próbował ich materializować. "Sen srebrny..." toczy się więc w scenerii niemal neutralnej, rozbudowany podest z kilku wejściami dla aktorów, jakiś mebel z epoki, wiszący kobierzec, ledwie widoczny w głębi obrazek. To wszystko, tylko parę znaków. No, i kostiumy. W zasadzie stylowe, choć lekko uwspółcześnione detalami kroju, przynajmniej niektóre (np. hajdawery Księżniczki w stroju "panięcia" mogłyby znaleźć się w każdym butiku).

Ale są tu inne jeszcze, równie przemyślane znaki. Mianowicie muzyczne. Ten "Sen..." rozpoczyna się nim wejdą aktorzy. Gdy widzowie, trochę po omacku, zajmują miejsca, gdzieś z ciemności dobiega dumka śpiewana na dwa głosy. Później, w miarę rozwoju akcji, kozacze zaśpiewy przeplatać się będą z delikatnym akompaniamentem fisharmonii. Ta obecność muzyki jest ważna. Niezmiernie sugestywna, współtworzy mroczny klimat i dramaturgię spektaklu. Przede wszystkim jednak tworzą go aktorzy. W bliskim kontakcie z widzem liczą się każdy drobny gest i zmiana tonu. "Mój Leonie, już po Ave Marii - ". To pierwsza kwestia. Zaczyna się więc po bożemu, jak w tekście, od dialogu Regimentarza z Leonem. I od razu widać pewien kierunek interpretacji. Nic z łatwizny szablonu "złego pana" i zepsutego jedynaka, "syna marnotrawnego"'. Nic także z sympatii szlagonowych (że to, mocium panie, kontusz polski i szczytna tradycja...). Reżyser i aktorzy są świadomi małości bodaj wszystkich, z wyjątkiem Pafnucego i Semenki, bohaterów "Snu..." Krok po kroku, scena za sceną, rysują nieraz głęboko schowane w olśniewających dialogach motywy oraz intencje.

Leon o warunkach amanta (Mariusz Wojciechowski) to przede wszystkim człowiek serca zajęczego. Nie bardzo wierzy się w jego późniejszą przemianę i ekspiację. List Gruszczyńskiego, w owym pierwszym dialogu, czyta z wyraźną ulgą, bo przekonuje się, że stary nic jeszcze nie wie o romansie z Salomeą... Zaś Regimentarz (Zbigniew Józefowicz) od początku ma pański gest i skłonność do przemocy. Porywczy, pewny swej siły, lekceważy wszystkich, co stoją od niego niżej w społecznej hierarchii. Kto wie, czy nie i Gruszczyńskiego, swego dawnego "szkolnego kolegę". Władysław Dewoyno gra go raczej jako łagodnego "białego starca" ogromniejącego w obliczu śmierci, a nie "człowieka silnej ręki". Sąd boży przed jego trupem powołuje Regimentarz więcej dla poklasku otoczenia niż dla spokoju swego sumienia. To tylko straszna komedia. Zrealizowana tu, dodać trzeba, z całym uhonorowaniem makabry wpisanej w tekst. Starannie wymodelowana kukła Gruszczyńskiego, upozowana na rycerską rzeźbę nagrobkową, wniesiona zostaje na marach, wraz z nimi postawiona "na sztorc" - niczym jakaś figura święta czy ołtarz. Jednak w odróżnieniu od innych reżyserów choćby Romana Kordzińskiego, Hussakowski nie epatuje widokiem główek dziecięcych zatkniętych na spisach, płonącego hajdamaki czy innych okropności, wypełniających ten teatr okrucieństwa, "na którym śmierć jako aktorka Swe tragedie purpurowe Będzie odgrywać w ciemności..."

Jesteśmy natomiast świadkami aż bolesnej chwilami, bezlitosnej wiwisekcji postaw i charakterów wobec śmiertelnego konfliktu dwu narodów, w którym każdy z nich w imię wolności jako wartości najwyższej, zwalcza przeciwnika bez pardonu. Ta wiwisekcja dotyczy, oczywiście, obu stron. Polskiej szlachty i hajdamaków, z wyraźnym podkreśleniem racji Semenki, silnego i dumnego w dobrej interpretacji Jerzego Światłonia. Sięga też postaci kobiecych. Poza Anusią (Ewa Worytkiewicz) zdają się one kierować przede wszystkim zmysłem erotycznym. W przypadku Salomei wygląda to wręcz na protest traktowaniu jej jako dorastającej, rozmarzonej panienki, która oczęta ma przezroczyste, zielone jak selenity". Joanna Jankowska gra hożą i już rozbudzoną dziewczynę, która śmiało okazuje Leonowi swoje uczucie i przywiązanie zmysłów. Ma przy tym wdzięk "wiośniany" i autentyczny liryzm. Za kobiecą taktyką księżniczki, która wciąż prowokuje mężczyzn, by za moment się od nich odwrócić, też stoi eros. Tyle że świetnie kontrolowany. Nawet w uściskach z Sawą, który ją pociąga i zarazem odpycha. W interpretacji Bożeny Miller-Małeckiej powodem tej autokontroli jest i obawa Wiśniowieckiej przed "chłopkiem", i pragnienie przeżyć na miarę jej tęsknot oraz wyobrażeń. Natomiast o wiele słabiej brzmi ton, który swego czasu wyeksponowała w roli Anna Lutosławska (w nowohuckim spektaklu Skuszanki). Ironia i żywioł poezji. Myślę, że stało się tak w sposób namierzony przez aktorkę. Nie ma powodu ukrywać, w wykonawstwie zdarzają się i słabsze punkty.

Dorodny Sawa Dariusza Siatkowskiego nie ma nic z fascynującego rozdarciem "pół Kozaka, pół Lacha, pół czarta". Jednak w sumie, zwłaszcza męska część zespołu, który najwyraźniej bardzo rozwinął się pod ręką Hussakowskiego, tworzy postaci z krwi i kości. Nawet w epizodach (choćby Kozak Mariusza Saniternika). Interesująco rysuje się postać Wernyhory, którego gra Bogusław Sochnacki. Nie przypomina bohatera legend, o nadludzkiej wprost mocy. Na scenę, jak z zaświatów, wchodzi zmęczony, wręcz złamany tragedią Polski i Ukrainy "człowiek grobowy", wraz z nią zmierzający ku śmierci. I tylko przez moment błyśnie znamionami wielkości.

Gdy mówi słynną frazę:

"Pryde - lirą tchnąć jak

kwiatem,

Pryde - z serca pić jak

z czary,

Pryde - z piersi czerpnąć

wiary,

Pryde - iskry wziąć

z ogniska -

Ten dziad, co tu lirę ciska,

Jak fałszywą sorokówkę,

Taj z trupami na wędrówkę

Wietrznym koniem teraz pędzi,

Naprowadzi wam łabędzi

I rycerzy, i hetmanów."

Ale nie tylko ta, również inne arcyfrazy dramatu brzmią na łódzkiej scenie pięknie i czysto. Wyróżnia się szczególnie relacja Pafnucego - Andrzeja Głoskowskiego o bitwie z hajdamakami, także monolog - "Ach, Ukrainy nie będzie...". Przedstawienie, skupione na słowie, ma chwilami wielką urodę i szlachetność. Także plastyczną, dzięki subtelnej grze światła i cienia. I nastrój bliski obrzędu.

Łamie go finał. Po skojarzeniu młodych par Regimentarz wznosi toast: "Pierwsze zdrowie: Salomea niech żyje!

A polećmy kraj i siebie,

Tej Salomei na niebie,

Której światło nam przypada

W przed-ostatnim listopada."

I, już wyłącznie z inwencji reżysera, następuje drugie, szumne zakończenie. Radosne wiwaty z przyśpiewkami, do których stają Kozacy, dopiero co pozbawieni głów... Tak więc drażniący, niezręczny i ryzykowny dla wielu interpretatorów Słowackiego finał został "podbity", spotęgowany. Aż do absurdu, do jakiejś nierzeczywistości. Przed laty życzył sobie Jan Kott, by ten krwawy romans dramatyczny kończył się "polonezem, albo może nawet oberkiem. Byłby to taniec upiorny i chocholi. Jak w "Weselu". Korzystano z tej sugestii w teatrze. I bliskie jej również jest łódzkie przedstawienie. Tylko że Bogdan Hussakowski nie pokazał "wielkiej narodowej tragifarsy", która tak interesowała Kotta. Już raczej - narodową psychodramę, odreagowującą piekielny "syndrom polskości" rozpiętej między czynem a niespełnieniem, między piękną ideą a ułomną realizacją. Wydaje się też, że bliskie mu są interpretacje Jarosława Marka Rymkiewicza (np. z książki "Juliusz Słowacki pyta o godzinę"). Idzie jednak własnym tropem, który prowadzi go właśnie od "Wesela" Wyspiańskiego, jakie niedawno zrealizował na tej scenie. W tamtym spektaklu sprowadził pomiędzy ludzi osoby dramatu. Tutaj - znaki mistyczne, zwidy i upiory. Nie pozostawiając wątpliwości co do sensu ofiary krwi i cierpienia, stanowiącej zwornik genezyjskiej filozofii Słowackiego. U Hussakowskiego nie ma nadziei... Trudno inaczej czytać jaskrawą kodę finału. Choć jest to przecież wbrew intencjom autora. A także licznych krytyków piszących o uniwersalnej i optymistycznej wizji historii w mistycznych dramatach Słowackiego.