Artykuły

W dyskusji o teatrze współczesnym bardzo ważną rolę odegra poznańska inscenizacja "Fausta" Grotowskiego według Goethego*). Grotowski, znany widzowi polskiemu z "Orfeusza" Cocteau i "Kaina" Byrona i tym razem dał niecodzienne przedstawienie. Jako rezyser ma on własną koncepcję, własne, oryginalne widzenie teatru. Uwidacznia się to szczególnie przy odczytywaniu przez niego klasyki teatralnej, którego dokonuje według ścisle ustalonych reguł. Odnosi się to zarówno do "Kaina", jak i do "Fausta". "Faust" Goethego jest już dzisiaj niestrawny intelektualnie i literacko, technicznie (900 stron maszynopisu) i merytorycznie (chóry anielskie muzykują, gdy okazuje się, że Małgorzata jest brzemienna). Tragedia człowieka - uczonego rozpływa się u Goethego w ogromnej ilości wstawek i dopowiedzeń, aluzji i dygresji, podtekstów filozoficznych i literackich, ważnych i niezbędnych dla konwencji pisarskiej, jaka w czasie powstawania tego utworu obowiązywała. Grotowski chciał sprawdzić Goethego, chciał przekonać się, czy "Faust" ostał się niszczącej sile czasu. Długowieczność bowiem klasyki - nie tylko zresztą teatralnej - polega m. in.na tym. że każde pokolenie odnajduje w niej siebie.

Idąc po tej linii rozumowania odrzucił z "Fausta" balast niepotrzebnych - jego zdaniem- szczegółów i nawartswień utrudniających odnalezienie głównej myśli utworu. Oczyścił, wysublimował, skondensował. W ten sposób powstał bryk z Goethego, czyli "Faust" w pigułce. Ten farmaceutyczny zabieg, dokonany z iście aptekarską precyzją i dokładnością, sprawił że w poznańskim przedstawieniu mamy do czynienia nie z tekstem Goethego, ale ze zlepkiem fragmentów, zdań, a często nawet tylko słów pochodzących nie tylko z "Fausta", ale także z innych jego utworów.

Zabieg Grotowskiego dokonany na goethowskim "Fauście" porównać by można do czynności człowieka, który rozkręcił kilka zegarów do ostatniej śruby i ostatniego kółeczka, wybrał z kapelusza, nie zaglądając nawet do niego, kilka części, dopasował je na siłę i dziwi się, że ludzie nie chcą w tym tworze dopatrzeć się zegara. To, że wahadło zastępuje wskazówki, a tryby - sprężynę, nie powinno - jego zdaniem - przerażać nikogo. Ale że w ten sposób skonstruowanego zegara nigdy nikt nie zdoła uruchomić, tak i spreparowany przez Grotowskiego tekst Goethego pozostanie zawsze martwym zlepkiem niewiele znaczących w tym kontekście słów.

Poznańskie wariacje (w znaczeniu muzycznym) Grotowskiego na temat "Fausta" dobitnie potwierdzają tezę, że rodzący się współczesny teatr, który się wypowiada przy pomocy innych środków, aniżeli to dotąd miało miejsce, wymaga, przynajmniej w pierwszej fazie swego powstawania, nowych tekstów literackich dostosowanych do potrzeb i do możliwości współczesnego teatru. Tym bardziej, że wszystko wskazuje, iż będzie to teatr przede wszystkim reżysera i scenografa.

Źródło poznańskich błędów niepowodzeń Grotowskiego leży w tym, że prezentując wizję teatru przyszłego posłużył się tekstem klasycznym. Nie chodzi mi o szarganie świętości, ani o brak szacunku dla dzieła posiadającego wieloletnie tradycje. Idzie po prostu o to, że tekst Goethego z wszystkich znanych mi tekstów dramatycznych bodaj że najmniej nadawał się do roli, jaką mu narzucił Grotowski. To sprawiło, że uwaga krytyki i widowni koncentruje się głównie na zagadnieniu w tym konkretnym przypadku mało ważnym, a mianowicie, co Grotowski zrobił z "Fausta" Goethego i czy miał do tego prawo. Na uboczu pozostaje fundamentalne pytanie, co nam Grotowski proponuje jako reżyser i czy jego koncepcja jest do przyjęcia. Wydaje mi się, że właśnie tego typu prowokacja, że właśnie to pytanie jest w tym przedstawieniu najważniejsze.

Grotowski konsekwentnie i świadomie odrzuca całą dotychczasową konwencję reżyserską. Główny nacisk kładzie nie na słowo, ale na sceniczny kształt przedstawienia. Apeluje nie do uczucia czy intelektu, ale do wyobraźni. Teatr swój buduje na grotesce i parodii, tezie i antytezie, na ostro zarysowanych kontrastach. Konstrukcją bryły wielopłaszczyznowej rozsadza ramy sceny, w których nie może się pomieścić. Akcję główną ześrodkowuje na huśtawce zamkniętej elipsą i umieszczonej pośrodku, poboczną - na podiach znajdujących się na drugim i trzecim planie. Zmiana miejsca akcji dokonywana jest przy pomocy realistycznych symboli: Małgorzata chowa się za płaszczyznę, na której widnieje wieloramienny świecznik kościelny, Czarownica działa na tle komina, Faust - na tle tablicy pokrytej tajemniczymi cyframi. Wszystko jest tutaj dopracowane w najdrobniejszych szczegółach. Scenografia podporządkowana jest zamysłom reżysera. Stąd doskonała finezja i harmonia w komponowaniu poszczególnych obrazów. Do niezapomnianych scen należy fragment poprzedzający wejście Fausta do Czarownicy. Na pierwszym planie Mefisto, łudzący, nęcący. Na drugim - wahający się Faust, który przez cały czas pozostaje w mroku, tak że jak cień rysuje się jego sylwetka. Rude, potargane włosy Koczkodana i Koczkodanicy zwisają z położonego wyżej podestu. To samo powiedzieć można o grupie modlących się: Wędrowca, Filemona i Baucydy (akt III). W rozmieszczeniu postaci, układzie rąk, korpusów, udrapowaniu szat do złudzenia przypominają fragment z mariackiego ołtarza Wita Stwosza. Największe wrażenie czyni jednak jedna z ostatnich scen III aktu, w której jak ptaki przebite strzałą i zastygłe w locie zwisają z konstrukcji bryły nieruchome ludzkie postacie. Są one symbolem marzeń Fausta i dążeń Fausta, którym zabrakło sił, aby wzlecieć w górę. Wspaniała grupa, pełna liryzmu i poetyckiej wizyjności.

W ujęciu Grotowskiego Fausta nęka obsesja samotności. Ona to właśnie sprawia, że z tak ogromną żarliwością przyjmuje propozycje Mefista, który także jest samotny i w Fauście szuka dopełnienia siebie. Samotna jest także Małgorzata, Marta. W tej podniesionej do którejś tam potęgi samotności odnajdujemy klucz do rozszyfrowania koncepcji Grotowskiego. Miał to być w jego zamierzeniu wstrząsający dramat o ludzkiej samotności, która, mimo że zawsze towarzyszy człowiekowi, to jednak w naszych czasach ma szczególnie dominujące znaczenie. Świat jest wielowymiarowy, wielopłaszczyznowy, a życie ludzkie huśtawką, która może podnosić się i opadać. Brak jej stałego punktu oparcia. Człowiek jest zagubiony w świecie, ograniczany wieloma zakazami (znaki drogowe rozmieszczone na konstrukcji bryły w ostatnim akcie), których nie rozumie i nie przestrzega.

Faust pragnie odnaleźć siebie w przeżywanym od nowa i mądrze życiu. Chce zagubić samotność w erotycznych przeżyciach, chce włączyć się w jakąś ludzką społeczność. Tylko że jej przedstawiciele są bliźniaczo do siebie podobni, są bezbarwni i bez wyrazu. Nawet, gdyby przyjęli Fausta do swego grona, będzie on samotnym, choć w gromadzie żyjącym człowiekiem dzięki swej odrębności. Faust rozumie to. Odkrywa tajemnicę, że samotność może być nie tylko brakiem, ale pełnią, jeśli dana jednostka potrafi odnaleźć w sobie ogólnoludzkie wartości. Faust w momencie śmierci wierzy w siebie, wierzy w życie, w jego odwieczne odradzanie się i powtarzalność. I dlatego ostatnie jego słowa sprowadzają się do stwierdzenia, że "Dionizos zrzucił szaty i wypróżnia stare miechy, by w nich zmieścić nowy moszcz", i okrzyku "DIONIZOS!", który jest optymistyczną pochwałą życia.

Nie uświadamia sobie tego Mefisto, który w Fauście szuka swego dopełnienia. I chyba dlatego, gdy Faust umiera - Mefisto płacze..