Artykuły

"Ifigenia. Nowa tragedia według wersji Racine'a" w reż. Michała Zadry w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Małgorzata Ruda w Dekadzie Literackiej.

Scenę Teatru Starego przecina wysoka ukośna ściana. Najpierw pojawia się na niej tytuł spektaklu, Ifigenia, a potem napisy - kwestie postaci. Na rozwieszonych małych ekranach możemy je przeczytać w pomniejszeniu. Te z ukośnej ściany są olbrzymie, nieubłaganie przemieniają aktorów w lektorów, którzy raz grają, a raz ostentacyjnie czytają swoje role albo udają, że czytają. Jakkolwiek by było, zawsze mają do powiedzenia to i tylko to, co jest napisane na owej ścianie. Czasami się mylą, czasami udają, że nie wiedzą, co zrobić, i napis pozwala im znaleźć jakieś wyjście z sytuacji. Z ubezwłasnowolnienia robią teatr. My, widzowie, wśród warkotu wiatru też odruchowo czytamy napisy. Czytamy z konieczności prawdziwej, nieudawanej - w przerażającym huku nie słychać aktorów. I my więc jesteśmy w sytuacji przymusowej. Słowa, które widzimy, trochę oderwane od ludzi, są inne, groźniejsze, bezosobowe, domagają się innej, baczniejszej uwagi.

Dla reżysera Michała Zadary i Pawła Demirskiego, współautora "nowej tragedii" według Racinea, Ifigenia jest tylko dramatem politycznym, który spełnia się współcześnie na oczach mediów i z powodu mediów. Zjednoczone wojska zjednoczonej Europy nie mogą interweniować w Troi, ponieważ nie pozwala na to aura, wiatr zatrzymuje nowoczesną armię. Sytuację wykorzystuje kapłan lokalnego kultu, nakazując poświęcenie Ifigenii (Barbara Wysocka), córki wodza Agamemnona. Nowoczesny wódz oczywiście nie wierzy w tubylcze gusła, kpi z prowincjonalnego, nieważnego kapłana, ale musi się liczyć z mediami, dbać o opinię niegdyś zwaną nieposzlakowaną. Strateg Ulisses przedstawia mu polityczną konieczność poświęcenia dziecka dla idei wspólnoty europejskiej, w rzeczywistości zaś - dla zachowania władzy i sympatii opinii publicznej. Ekscesy armii na podbitych ziemiach mogą zaszkodzić wodzowi, trzeba pilnie wykreować jego wizerunek jako niezłomnego człowieka idei, poświęcającego prywatne życie, rodzinę, szczęście, aby zrealizować misję. Agamemnon słucha ideologa-pr-owca, nawet nie udaje, że spełnia wolę bóstwa. Wprawdzie peszy go trochę świadomość, że niszczy i oszukuje szlachetną istotę, w dodatku ślepo kochające go dziecko. Czegóż jednak się nie robi dla pr-u!

Twórcy nowej wersji Ifigenii nie zadają sobie pytania, dlaczego dziewczyna ma zginąć, dlaczego została skazana ani czym dla niej jest ta ofiara, a czym spotkanie z nielitościwym ojcem. Odpowiedź jest dla nich oczywista. W procesie trawestacji interesowała ich tylko wizja świata przemocy, wojny będącej wyłącznie wynikiem starcia partykularnych interesów i cynicznych ambicji, świata obojętnego na cierpienia "szarego człowieka". Stąd zresztą wziął się wybór tragedii Racine'a jako materiału do literackiej modernizacji. To w jego Ifigenii ofiarą wojny staje się nie tylko córka Agamemnona, lecz także Eryfila, branka Achillesa. To ona w finale sztuki okazuje się córką pięknej Heleny i Tezeusza, tą, której śmierci chcą bogowie. Odrzucona przez Achillesa Eryfila-Ifigenia popełnia na ołtarzu samobójstwo. Szczęśliwsza od niej córka Agamemnona może żyć i kochać. Wyszła zwycięsko z trudnej próby, okazała się heroiczną córką. Ludzie jak zwykle źle zrozumieli zamysły bogów. Zagadką bogów pozostanie, dlaczego Eryfila nie zasłużyła na wybaczenie, dlaczego jednych uwalniają od cierpienia, a wobec innych są bezwzględni.

Takie dylematy obce są jednak reżyserowi spektaklu - on nie ma wątpliwości, on wie. Status społeczny broni przed nieszczęściem dzieci polityków. Ifigenia nie interesuje twórców "nowej tragedii" jako człowiek skazany, czy precyzyjniej, doświadczony okrucieństwem losu, brutalnie odarty z miłości ojca, zdradzony przez najbliższą mu w rodzinie osobę, walczący o godność, przerażony. Wystarcza im Ifigenia - ofiara polityki i produkt polityki: młoda, ambitna, właściwie podobna do ojca, taka, która wierzy w jego misję wojskową; taka, która kocha rozgłos, ufa politycznym frazesom i jest święcie przekonana, że pięknie wyglądać w chwili śmierci jest jej politycznym obowiązkiem. Salutuje ojcu, jest jego cieniem nie tylko dlatego, że go kocha i chce go wesprzeć za każdą cenę, lecz także dlatego, że w ten sposób i ona stanie się ulubienicą opinii publicznej, ważną aktorką na politycznej scenie. Ta Ifigenia poświęca się dla Public Relations, a Agamemnon interesuje ją najbardziej jako bohater pozytywnych relacji przekazywanych z pola bitwy. Walczy więc w istocie o to samo co on -o dobry wizerunek w mediach, nawet za cenę swojej śmierci. Wrażliwa, ale infantylna, nie potrafi zobaczyć ani okrucieństwa, ani egoizmu i małości Agamemno-na; wie o nim tyle, ile mówią media. Dziecinna w gestach, to rzuca się z piąstkami na narzeczonego, to przykucnąwszy jak mała dziewczynka szuka porozumienia z ojcem-wodzem, jak zwykle zmieniającym scenariusze działań. Nawet jej dobroć dla Eryfili jest nietrwała, po dziecinnemu "na chwilę", tylko dopóki nie zrozumie, że niewolnica jest jej rywalką. Ta Ifigenia wciąż się zmienia, ale zawsze tak, by skupiać na sobie uwagę. Tę skłonność najwyraźniej odziedziczyła po ojcu.

Agamemnon Jana Peszka jest mistrzem mylenia tropów, mistrzem udawania, że w chwili, gdy wpada w potrzask, coś od niego zależy. W istocie jest marionetką w rękach ideologa wojny, Ulissesa (Roman Gancarczyk), tytanem gadulstwa, przekonanym, że słowa zdołają narzucić kształt rzeczywistości, kombinatorem, którego machinacje są tak łatwe do rozszyfrowania, że budzą niedowierzanie swoją prymitywną naiwnością. Zmienia scenariusze działań jak rękawiczki, zrobi wszystko, aby zachować władzę. Sam chyba już nie wie, czy mota intrygę dla ocalenia Ifigenii, czy dla jej unicestwienia w imię wyższych racji politycznych. Klytamnestra (Anna Radwan-Gancarczyk) gra jednocześnie dwie kobiety - zrozpaczoną matkę i groteskową żonę ważnej osoby, upajającą się swoją ważnością. Podwójność postaci w sposób komiczny wyznaczają buty-koturny, które w chwilach desperacji zdejmuje, plącząc się w zbyt długich spodniach. Aktorka używa środków niebezpiecznie jaskrawych - krzyczy, gestykuluje - ale buduje postać intrygująco niejednoznaczną. Nadaje cierpieniu rysy komedianctwa, ko-medianctwu rysy cierpienia. Ewa Kaim obdarza Eryfilę energią wściekłości, co czyni z tej niewolnicy świadomą krzywdy buntowniczkę. Ona jedna próbuje zadawać pytanie, kim jest i kim powinna być. Nie godzi się na swój los. Jest niebezpieczna, gdy frazesem patriotycznym usiłuje usprawiedliwić nienawiść do świata. Ona też ma swój scenariusz polityczny: doniesie kapłanowi o ucieczce swojej rywalki. Dopiero wtedy, dokonawszy zemsty raczej prywatnej, choć mającej podtekst społeczny, zabije się oczywiście na oczach całej armii. Aktorka nie upiększa postaci, bezwzględnie pokazuje łatwość, z jaką jej bohaterka postanawia się zemścić. Odczytuje ten pomysł mimochodem, jakby był czymś zabawnym. Kiedy już wiadomo, że Ifigenia ocalała, kiedy pijany Ulisses, wymachując siateczką z piwkiem, dworuje sobie z nadętego kapłana i wyjaśnia, dlaczego nie doszło do bratobójczej walki, dlaczego ocaleli i mogą już spieszyć zniszczyć Troję - sprawa nieszczęsnej Eryfilii staje się drugorzędna i nieważna. Pochłania nas całkowicie zadziwiający tępy stupor ocalonych, powtarzających bezmyślnie: Ale mieliśmy szczęście, ale mieliśmy szczęście. I pijących piwo, i próbujących się pożywiać. Ich słowa nie brzmią ironicznie, nie brzmią rozpaczliwie, a prawdę powiedziawszy - robią wrażenie nijakie. Ulepiona z oczywistych diagnoz o brudnym świecie brudnej polityki antywojenna Ifigenia kończy się cudem. Znużenie pozwala bohaterom nie zauważyć okrutne go żartu losu (?), bogów (?), którzy śmierć jednej istoty ludzkiej wymienili na śmierć innej. Budując sceniczny świat ze stereotypów na temat politycznego kłamstwa i cynizmu, reżyser zapomniał, że nie ma dramatu politycznego bez dramatu ludzkiej egzystencji. Jeśli sprawa branki stała się podejrzana lub nieważna, jeśli cierpienie Ifigenii wynika tylko z jej niedojrzałości życiowej i politycznej, jeśli Agamemnon jest tylko politykiem dążącym do sukcesu za każdą cenę, to nie warto uwspółcześniać takiego banału, nawet jeśli jest szlachetny.

Widownia chętnie się śmieje właściwie przez cały spektakl. Najwidoczniej z nowej Ifigenii najbardziej przemawia do niej to, co groteskowe lub komiczne. Nurt tragiczny spektaklu, ważny - jak się zdaje - dla Zadary, ginie w natłoku pomysłów modernizacyjnych. Płaskość psychologiczna ludzka marność pierwszoplanowych postaci - Agamemnona, Achillesa, a nawet Ifigenii,

nadmiar teatralnych gadżetów (zwielokrotnione ekrany z tekstem, plastikowa broń, militarne dziecięce zabawki), nazbyt eksponowana świadomość gry, bycia na scenie, podkreślana zazwyczaj po to, by rozśmieszyć, wreszcie język wskazujący na degradację człowieka, który się nim posługuje - wszystkie te reżyserskie zabiegi przesłaniają dramat istnień pożeranych przez wojnę, dramat ofiar politycznych ambicji. Nowa tragiczność nie została ukształtowana, a stare antyczne fatum tylko ośmieszono, sprowadzając je do palącej konieczności istnienia w mediach, dla mediów, przez media. Bo one rządzą i one dają władzę, one tworzą ludzkie losy. Tak dzieje się w większości adaptacji antycznych dramatów, jakie pojawiły się ostatnio na naszych scenach.