Artykuły

Grzegorz Jarzyna zwrócił na siebie uwagę debiutanckim spektaklem "Bzik tropikalny", opartym na motywach "Mis­ter Price'a" i "Nowego Wyzwolenia" Sta­nisława Ignacego Witkiewicza, który miał premierę 18 stycznia 1997 w warszawskim Teatrze Rozmaitości. Przedstawienie to doczekało się nie tylko obszernych, na ogół entuzjastycznych, omówień i cieszy się nadzwyczajnym powodzeniem u pu­bliczności, ale na Opolskich Konfronta­cjach Teatralnych "Klasyka Polska" ob­sypane zostało nagrodami (Jarzyna otrzy­mał Grand Prix za reżyserię, uhonorowa­no też Barbarę Hanicką za scenografię i Bolesława Rawskiego za muzykę oraz Cezarego Kosińskiego i Maję Ostaszewską, odtwórców głównych ról). W dziele Jarzyny - na afiszu figurującego jako Grzegorz Horst d'Albertis - dostrzec można było warsztatową dojrzałość i pre­cyzję, dezynwolturę w traktowaniu mate­riału literackiego połączoną z dążeniem do całkowicie nowego i samodzielnego odczytania tekstu, wreszcie rzadką umie­jętność pracy z aktorami, pozwalającą uzyskać im w grze niezwykłą intensyw­ność, ale i skupienie.

Drugi spektakl Jarzyny, Gombrowiczowska "Iwona" w Starym Teatrze w Krakowie, sygnowana pseudonimem Horst Leszczuk (nawiązującym do nazwis­ka głównej postaci z "Opętanych"), jest potwierdzeniem jego talentu i umiejętnoś­ci. Przynosi też nieoczekiwaną interpreta­cję sztuki Gombrowicza, zdawać by się mogło, dzięki rozlicznym egzegezom i in­scenizacjom - nie kryjącą już żadnych zagadek. Dość, że znawca twórczości Gombrowicza, Jerzy Jarzębski uznał "Iwo­nę" Jarzyny za "najlepszą realizację sce­niczną tej sztuki" i zwierzył się, iż głęboko go "poruszyła i zmusiła do ponownego przemyślenia dramatu". Jarzyna bowiem, tak jak w "Bziku", nadał Witkacowskiemuu "nienasyceniu" realny i współ­czesny sens ukazując Europejczyków pragnących się, w zetknięciu z pierwot­nymi kulturami, zatracić w ekstatycznych tańcach, orgiastycznym seksie i halucyna­cjach wywołanych narkotykami, w "Iwo­nie" odsłonił dramatyczne oblicze Gombrowiczowskiej "niedojrzałości". Jego "Iwo­na" jest, jak chciał Gombrowicz w "Testamencie", bardziej "rodem z biologii niż z socjologii" i rozgrywa się na bezdrożach "ludzkiego kształtu", gdzie panuje "roz­wiązłość" i "wyuzdanie". Mroczne przed­stawienie krakowskie, utrzymane w stylis­tyce thrillera, nasycone obrazami lęków, przeczuć i snów Iwony i Filipa, zakoń­czone mordem, który ma tyleż cechy atawistycznego rytuału, co jest rezultatem dążenia ofiary do samounicestwienia, ukazuje ból człowieka nie mogącego utoż­samić się do końca ze swą seksualnością i związanymi z nią społecznymi rolami, zgłębiającego swój erotyzm i z przeraże­niem ulegającego ciemnym i destrukcyj­nym popędom, nad którymi nie jest w sta­nie zapanować.

Ten dramat jest przede wszystkim udziałem wchodzących w dojrzałość Fili­pa, Iwony, Cyryla i Izy, ale dotyka także pozostałych postaci, Króla Ignacego, Królowej Małgorzaty i Szambelana, które stopniowo ujawniają skrywane i tłumione mroczne strony swych osobowości. Po­rządek społeczny ulega rozkładowi i do głosu dochodzą pierwotne instynkty. Pro­ces ten zapoczątkowuje pojawienie się Iwony, która jest dzika i gwałtowna, nie umie ukryć ani swego strachu, ani pożą­dania, jakie wzbudza w niej Filip. Grana przez Magdalenę Cielecką Iwona, zgodnie zresztą z tekstem, nie jest ani brzydka, ani ograniczona, lecz dumna i wrażliwa, z te­go powodu zamknięta w sobie, odzywa się tylko w momentach, gdy ktoś, jak Filip, gotów jest ją naprawdę wysłuchać. Przede wszystkim jednak kocha Filipa w bez­wstydny sposób, rozpoznając w nim po­dobną do swojej wrażliwość, szukając w jego ramionach ratunku przed okrut­nym i usiłującym ją ubezwłasnowolnić otoczeniem, ciotkami, narzeczonym, a po­tem dworem.

Filip Marka Kality uchyla się od podjęcia ról księcia i mężczyzny; podporządkowany gru­boskórnemu ojcu, zdominowany przez nadopiekuńczą i histeryczną matkę, prowokowany seksualnie przez damy, oddaje się chłopięcym zabawom, zaraz po zniknięciu dworu namięt­nie grając w piłkę z Cyrylem i Cyprianem. Pojawienie się Iwony pozwala mu wejść w związek z kobietą na niby. Iwona jest niepo­dobna do innych kobiet i dlatego nie przeraża Filipa. Gdy jednak okazuje się, że Iwona kocha naprawdę, Filip ucieka przed nią i zaczyna sypiać z Izą, zapewniającą związek bardziej konwencjonalny i nie budzący niepokoju.

By ukazać relacje między postaciami, Jarzyna wprowadził kilka scen o charak­terze onirycznym. Widzimy Iwonę i Filipa dotykających delikatnie swoich twarzy, jak kochankowie przed pierwszym zbliże­niem. Potem znowu tych dwojga próbuje się pieścić, ale Iwona przewraca się, Filip ją chwyta, lecz w końcu padają na scenę i leżą osobno. W trzecim obrazie Iza leży naga na podłodze, ofiarując beznamiętnie swoje ciało, z prawej klęczy rozebrany Filip wstydliwie skrywający swą męskość, w głębi zaś odwrócona tyłem Iwona wolno zsuwa czerwoną suknię niczym dziewczyna gotowa się oddać ukochanemu, zachowu­jąca się niepewnie i nieco zażenowana.

Iwona, wcześniej umykająca opraw­com jak zaszczute zwierzę, zrywająca się susem i ciężko dysząca, teraz odtrącona i poniżona przez Filipa, który gotów jest uprawiać seks z Izą na jej oczach i usiłuje, jak inni dworzanie, zgładzić ją, dojrzewa do zgody na unicestwienie. W długiej białej sukni, z rozpuszczonymi blond wło­sami, staje uspokojona na przodzie sceny i powoli, krok za krokiem, cofa się w jej głąb. Gdy dochodzi do pochylonej ściany pałacu, ta unosi się. Rozpoczyna się, zor­ganizowane przez parę królewską "Barok-Party". Po lewej ustawiany jest stół, a na środku sceny pojawiają się pary w stylizowanych strojach, które tańczą przy dźwiękach barokowej muzyki. Jedna para, Szambelan z Damą Dominantą, wiruje coraz szybciej, aż w końcu zatraca się w Tańcu Opętańcu. Dworski ceremo­niał nabiera w ten sposób cech pierwot­nych rytuałów, w których szaman przed dokonaniem ofiary wprawia się w trans. Iwona, posadzona za stołem, próbuje jesz­cze uciec, wpada z impetem na ścianę, roztrąca krzesła, stara się przeskoczyć przez stół, ale trzykrotnie zostaje dopro­wadzona na miejsce i wreszcie przytrzyma­na żelaznym uściskiem dłoni Szambelana. Nie mając wyjścia napycha sobie usta rybą podaną na talerzu i dusi wypluwając re­sztki jedzenia. Umierając osuwa się pod stół, ale podtrzymuje ją Cyryl. W ostatnim obrazie na przodzie sceny klękają dworza­nie, a w głębi ułożone na katafalku zwłoki Iwony zaczynają się unosić.

Spektakl toczy się w zwolnionym rytmie, który tylko czasami ulega przyspieszeniu, roz­grywa się wśród czarnych ścian z szeregiem przezroczystych drzwi, przy dźwiękach arii z barokowych oper czy kantat oraz muzyki dalekowschodniej. Tylko scena uczty ma od­mienny charakter. Jarzyna, jak w "Bziku", z niezwykłym wyczuciem buduje napięcia i poe­tykę przedstawienia. Ogromną wagę przywią­zuje, jak zawsze, do pracy z aktorami. Pragnąc zintensyfikować ich pozasłowne środki wyrazu, tak istotne w rolach Iwony i Walentego, ściąg­nął nawet z Korei nauczyciela treningu Gi. Cieleckiej udało się stworzyć pod okiem Jarzy­my wielką i przejmującą rolę; ale znakomicie gra prawie cały zespół: Kalita neurotycznego i chwiejnego Filipa, Mieczysław Grąbka ru­basznego i obleśnego, ale gdy trzeba brutalnego Króla Ignacego, Roman Gancarczyk demo­nicznego i wyuzdanego Szambelana, nerwowo chichoczącego w chwilach wspominania zgwał­conej i zamordowanej wspólnie z Królem dziewczyny, Zbigniew Kaleta zdystansowane­go, lecz wszystko rozumiejącego Cyryla, czy Beata Fudalej zdradzającą męskie cechy i upo­dobania Izę. Pękniętą rolą jest Królowa Mał­gorzata Anny Polony. Pomyślana jako portret starej kobiety, nigdy nie kochanej przez męża i tracącej syna, w kilku scenach, w celu wydo­bycia komizmu, grana jest zbyt grubymi środ­kami. Wszystkie, nawet epizodyczne postaci, mają jednak w tym spektaklu wyraziste, często niepokojące, rysy jak Walenty Bolesława Brzo­zowskiego.

Po warszawskim "Bziku tropikalnym" i krakowskiej "Iwonie" Grzegorz Jarzyna wydaje się, mimo tak niewielkiego dorob­ku, najbardziej utalentowanym i intrygu­jącym reżyserem młodego pokolenia.