Artykuły

1.

"Przekracza! Dalej go! Niech przekracza. Uch! Uch! Przekraczaj!"- woła w IV akcie "Iwony, księżniczki Bur­gunda" Król, dopingując syna do zbrodni. Filip jednak nie "przekroczy". Nie zabije Iwony ani jej nie obroni. Na zawsze pozostanie księciem na dworze taty. Inaczej młodzi inscenizatorzy sztuk Witolda Gombro­wicza, którzy, owszem, coraz chętniej "przekraczają" kanoniczne intepretacje dzieł Mistrza. Pytanie tylko, czy go przy tym nie zarzynają?

Młodzi reżyserzy zdają się nie dowierzać Gombrowi­czowi. Fascynuje ich przenikliwość jego psychologicz­nych, egzystencjalnych i kulturowych obserwacji, nie­pokoi jednak dość powszechna skłonność do absoluty­zowania diagnoz stawianych przez autora "Pornografii". Po gombrowiczowsku nieufni wobec świata w ogóle, z dystansem rekonstruują świat dramatów Mistrza. Je­dni, jak Anna Augustynowicz czy Jurek Sawka, "spraw­dzają" moc dialektyki Gombrowicza w realiach współ­czesnego technopolu, zdominowanego przez kulturę masową i jej wewnętrznych przeciwników - młodzie­żowe subkultury (na ten temat pisałem w szkicu "Ratuj się sam, klasyku"!, Teatr nr 10/1997). Inni, jak ostatnio Grzegorz Jarzyna w Starym Teatrze, stosują zabieg je­szcze bardziej prowokacyjny, choć teatralnie nie tak szokujący.

O ile dobrze odczytuję intencje reżysera nowej "Iwony", rzecz polega na zastosowaniu podwójnej perspektywy odbioru dzieła Gombrowicza: perspektywy uczestnika i krytycznego świadka. Chodzi z grubsza o to, by jed­nocześnie angażować się w ów zatrważający proces kreacji międzyludzkiego pustoformia, jaki w "Iwonie" uruchamia Gombrowicz, i patrzeć na "stwarzających się" bohaterów dramatu z pewnego laboratoryjnego od­dalenia. Przyglądać się im mianowicie okiem lekarza, który świetnie rozumie mechanizm postępowania swo­ich pacjentów - sam bowiem niejednokrotnie mu ulega - ale zarazem orientuje się, na czym polega ich choroba i jak należałoby ją leczyć.

Owo medyczne porównanie nie jest wyłącznie moją osobistą licencją. Po części zawdzięczam je samemu re­żyserowi, który na okoliczność inscenizacji dramatu Gombrowicza ukrył się pod pseudonimem Horst Leszczuk. Horst to, jak pamiętamy, sygnaturka poprze­dniego wcielenia Jarzyny - reżysera "Bzika tropikalnego" w warszawskich Rozmaitościach. Z kolei Leszczuk to nazwisko jednej z postaci przedwojennego romansu Witolda Gombrowicza zatytułowanego "Opętani". Takimi też ujrzy Grzegorz Jarzyna nieszczęsnych bohaterów "Iwony". Z jednym, bardzo ważnym wyjątkiem.

2.

"Piła skończona" - wołają Cyryl i Cyprian, przyboczni księcia Filipa, w pierwszym akcie sztuki, podczas gdy dwór, odprowadzany dźwiękami trąb, opuszcza miejsce królewskich przechadzek. Ten sztubacki okrzyk w spektaklu Jarzyny to hasło do spontanicznej zabawy trzech gimnazjalistów, którzy z impetem wypadli z kla­sy na szkolny korytarz. Filip wkrótce przeczyta swój wieczorny horoskop, z którego dowie się, że nadcho­dzące godziny sprzyjać będą jego "śmiałym planom" i "wielkim przedsięwzięciom...", na razie jednak rozgry­wa z kolegami improwizowany mecz małą, tenisową piłeczką. Podczas przerwy, na szkolnym korytarzu, taką piłeczkę może od biedy zastąpić papierowa kulka albo zwykły kapeć. Stąd nazwa zabawy. Uwolnieni z kie­ratu sztucznych ceremonii, Filip, Cyryl i Cyprian grają więc w swojego "kapcia" z figurami, my zaś zastana­wiamy się, jak też potoczy się akcja Gombrowiczowskiego dramatu, skoro książę i jego towarzysze to wca­le nie "młodzi mężczyźni", którzy "funkcjonują jak młodzi mężczyźni", ale głośne i nieobliczalne małola­ty, którym lepiej nie podawać noża do obiadu. Szczególnie martwimy się o Filipa. Czy dokazującemu księciu starczy konceptu i zimnej krwi, by przeprowa­dzić swój destrukcyjny plan na królewskim dworze? Pytanie to stawiamy Filipowi nieco na wyrost, wiedze­ni pewnymi interpretacyjnymi przyzwyczajeniami, które zrodziły się podczas lektury późniejszych dzieł autora "Iwony". Ksią­żę nie dorósł bowiem jeszcze do po­ziomu wielkich, Gombrowiczowskich "graczy", takich jak choćby Fryderyk w "Pornografii", którzy sztukę manipu­lacji otoczeniem doprowadzili do per­fekcji. Łysiejący Filip, grany w spek­taklu Jarzyny przez Marka Kalitę, to raczej jeden z uwięzionych w niedoj­rzałości "tancerzy", teatralny rówie­śnik ekscentrycznych indywiduali­stów z pism młodego Gombrowicza, którzy z chorobliwej nadwrażliwości, a może - psychicznego niedorozwo­ju, wykuwają kruchą broń przeciwko dorosłym.

Czym różni się młody "tancerz" od dojrzałego "gracza"? Brakami w trud­nym rzemiośle "destruktora", które, po pierwsze, czynią go często całkowi­cie bezbronnym w potyczce z inny­mi, po drugie zaś - co Jarzyna wyeks­ponował o wiele silniej niż sam Gom­browicz - pozostawiają w nim sporo miejsca na takie emocje, doznania i przeczucia, jakich "gracze" już nie są w stanie doświadczyć. Potrafią je tylko zagrać. By zdobyć nad rodzicami przewagę, dokazujący gimna­zjalista Filip postanawia się ożenić. Jednak gdy sytuacja "stanie się poważna", kiedy ślub z Iwoną okaże się dla Filipa wyzwaniem zdecydowanie większym niż realiza­cja jego sztubackiej zachcianki zagrania starym na no­sie, książę - kilkakrotnie w tym spektaklu przyjmują­cy charakterystyczną pozycję embriona - szybko schro­ni się na piersi mamusi. Przegrana Filipa to porażka sła­bo wyćwiczonego "tancerza", który dopiero w swoich kolejnych wcieleniach stanie się wytrawnym "gra­czem". Przede wszystkim jednak jest to klęska zdziecin­niałego mędrka, który - dostępując prawdziwego wta­jemniczenia w życie - zmarnował szansę na dorosłość. Jarzyna - przekorny czytelnik Gombrowicza - nie pyta bowiem, jak powinien był postąpić histeryczny książę, by nie ulec Królowi i dworzanom. Pyta raczej, którędy winien był podążać Filip, by wydostać się z zaklętego "kółka" niedojrzałości i wszechwładnej formy, tego eg­zystencjalnego circulus vitiosus, o którym mowa w pierwszym akcie dramatu. Dlatego też "Iwona" w insce­nizacji Jarzyny zdecydowanie przekracza granice nie tylko filozoficzno-groteskowej komedii, notabene świetnie odegranej przez Mieczysława Grąbkę (Król) i Annę Polony (Królowa), ale też typowej, Gombrowiczowskiej psychomachii.

Pisał kiedyś Konstanty Puzyna, że wyobraża sobie no­woczesną "Iwonę" jako dramat psychologiczny, "gdzie wszyscy wzajemnie się stwarzają i przekształcają tylko dlatego, że patrzą na siebie, mówią do siebie, czują wzajemnie swoją obecność i muszą się do niej ustosunkować. Gdzie każdy każdemu robi gębę, każdy kręci się niepewnie pod spojrzeniem innych, coś ukrywa, tai swoje kompleksy i głupawe myśli, chowa je we wsty­dliwych chichotach". I dodawał: "Jest tylko gra, gra lu­ster i gra masek, wielkie więzienie Formy, z którego rozpaczliwie chcemy się wyrwać - bezskutecznie" ("Pe­stka", w: "Gombrowicz i krytycy", Kraków-Wrocław 1984). Zgodnie z Gombrowiczowską psychologią, która szyb­ko w dziele pisarza przerodziła się w swoistą antropo­logię, jedyne, co możemy uczynić, to grać lepiej niż po­zostali więźniowie, uprzedzać ich spojrzenia, podsu­wać własne lustra, nieustannie zdzierać z twarzy kolej­ne maski. W więzieniu Formy nie ma bowiem drzwi, którymi można by wydostać się w świat wolności i au­tentyczności.

Ale "Iwona" jest chyba jedynym dziełem Gombrowicza, w którym takie wyjście istnieje, choć do tej pory mało kto traktował je naprawdę poważnie. Wyjście to poka­zuje nam właśnie tytułowa bohaterka dramatu, której zagadkowa postać demaskuje i rozsadza hermetyczny świat min i gestów skrywających podświadome lęki i pożądania członków dworu. Jednak wcale nie tak, jak podpowiada nam sam Gombrowicz. Czy pamiętacie scenę rozdeptywania glisty przez dwo­je nieco swawolnych nastolatków, zaaranżowaną w "Po­rnografii" przez Fryderyka? Tą glistą udało się Frydery­kowi nadać ledwie rodzącemu się flirtowi młodych ja­kiś perwersyjny, "pornograficzny" charakter, połączyć ich w grzeszną parę, zdemaskować, a tym samym - za­panować nad nimi, ubezwłasnowolnić. W podobnym celu pragnie posłużyć się Iwoną Filip. Najpierw bada dziewczynę z "ciekawością podobną do tej, z jaką oglądamy robaka, poruszając go patykiem" - w chwi­lach nagłej irytacji gotowy poderżnąć jej gardło - po­tem zaś obserwuje rodziców i stwierdza, że oto "mat­ka ojcu, a ojciec matce przyglądają się z powodu na­rzeczonej", wytykając sobie swoje grzechy. Demaskacja Króla i Królowej, swoista dekompozycja ich ustalonego układu, nie przynosi mu jednak oczekiwanej satysfak­cji.

Początkowo Filip chce jedynie posłużyć się Iwoną prze­ciwko rodzicom, szybko jednak odkrywa w niej taje­mnicę, która istotnie komplikuje jego plany. Filip już nie "używa", ale - broni narzeczonej, z goryczą przeły­kając szyderstwa dworzan. Brakuje mu jednak siły, by pójść za dziewczyną do końca. Książę jest przecież nie­odrodnym dzieckiem swoich rodziców. Choć zbunto­wany, łatwo ulega niszczącemu "spojrzeniu" dworu, nie mogąc ścierpieć związku ze "zmokłą kurą"... Poni­żony i przerażony własną słabością, zgodzi się wre­szcie na jej śmierć. Co więcej, to Filip podpowie Królo­wi, że z Iwoną można zrobić, co się chce (to samo o Józku z "Pornografii" twierdzić będzie Fryderyk), a zbio­rowe rozdeptywanie Iwony - w spektaklu Jarzyny fina­łową wieczerzę poprzedza szalony taniec dworaków - potraktuje jako rodzaj własnej, zastępczej inicjacji w dorosłość. W istocie jednak będzie to zaledwie próba przed większymi spektaklami, jakie odegra w przyszło­ści Gombrowiczowski "tancerz".

Jaką tajemnicę kryje w sobie Iwona? Na ławce w parku Filip dostrzegł w niej istotę całkowicie pozbawioną for­my, kogoś, przy kim wszyscy inni muszą okazać się je­dynie zlepkiem min i gestów. Według Puzyny, "niedo­rzeczność sytuacji, jaką stwarza samą swoją obecnością niemrawa, ofermowata, milcząca Iwona, prowokuje każdego do gestu samoobrony lub agre­sji, a gest ten pociąga za sobą gesty na­stępne, już nieuniknione, choć coraz bardziej niedorzeczne". Doskonale je znamy z przypadkowych spotkań z gli­stą... Problem w tym, że Filip się w tej gliście zakochał. Owszem, podążając śladem wynurzeń samego księcia może­my np. stwierdzić, że oto milcząca Iwo­na przyprawiła księciu "gębę" niedorosłego kochanka, której to "gęby" Filip postanowił się pozbyć, nawet za cenę życia dziewczyny. Jak to się jednak sta­ło, że książę zagustował w bezforemnym robaku?

Otóż Iwona nie tylko demaskuje formę dworzan, nie tylko obnaża pustkę ich zachowań, słów i gestów, nie tylko w końcu ujawnia ostateczną prawdę o lu­dziach w świecie Gombrowicza, którzy, niczym cebula, nie mają żadnego "środ­ka". Iwona sama jest tym, wydawałoby się, nie istniejącym, wedle egzystencjal­nej antropologii Gombrowicza, "środ­kiem". "Temat tej sztuki jest prosty i ja­sny - pisał przed laty Lucien Goldmann - Spotkanie Dworu fantastycznej krainy, złożonego z Króla, Królowej, Księcia i dworzan, z esencją; spo­tkanie nie do zniesienia, gdyż esencja objawia prawdę w społeczeństwie, gdzie wszyscy zaciekle usi­łują ukryć ją nie tylko przed innymi, lecz także przed sobą." ("Teatr Gombrowicza", w: "Gombrowicz i krytycy", Kraków-Wrocław 1984).

W takim ujęciu dramat Gombrowicza staje się sztuką o zabijaniu tego, co w człowieku ukryte, ale najważniej­sze, bo organizujące, ale też: przerastające jego ludzkie istnienie. Sądzę, że właśnie tak odczytał Iwonę Grzegorz Jarzyna. Należy dodać, że sam Gom­browicz nie zgadzał się z intepretacjami Goldmanna. Filip w milczącej Iwonie odkrywa wiarę, a ponieważ zwykł ją traktować wyłącznie jako przykrywkę dla ludzkich kompleksów, zastanowi go lapidarna, zabar­wiona pogardą, odpowiedź dziewczyny ("Czy wierzysz w Boga, modlisz się? Klęczysz? Wierzysz, że Chrystus Pan umarł za ciebie na krzyżu?" - "Owszem."). Książę świetnie pojął znaczenie tego zdecydowanego "owszem" Iwony. On sam nigdy przecież nie zdobyłby się na tak wiążące - i tak ryzykowne samookreślenie. Iwona zaskakuje go też swoją niechęcią do prowadzenia jakiejkolwiek gry ("Ja wcale nie jestem obrażona. Proszę mnie zostawić"), jasną świadomością egzystencjalnej pułapki ("To tak w kółko każdy zawsze... To tak za­wsze.") i siłą, z jaką bronić będzie własnej godności, wyrzucając z pałacu Innocentego. To właśnie w tym momencie Filip zrozumie, co zesłał mu jego książęcy los znudzonego i błaznującego "tancerza". Oto spotkał kogoś, kto pod jego pokrętnymi słowami odkrył jakąś głęboką, wewnętrzną tęsknotę i spełnił ją, obdarzając księcia zupełnie bezinteresowną miłością. I choć na ze­wnątrz Filip nadal prowadzić będzie swoją grę, we właściwy mu sposób próbując zapanować nad sytuacją, wewnętrznie całkowicie podda się Iwonie. Ta zwykła dziewczyna stanie się dla niego przewodnikiem po świecie dotąd mu nie znanym, kapłanką jego wielkiej inicjacji: w erotykę, w dorosłość, w transcendencję. "Esencja" - "egzystencja" - "transcendencja". Teatr, rzecz jasna, nie znosi tego typu abstrakcji, podobnie jak Gombrowiczowski dwór nie znosił widoku milczącej panny. Dlatego też Iwona w przedstawieniu Jarzyny będzie kimś ze wszech miar żywym, w scenach szcze­gólnego napięcia zyskując zarazem postać kochającej i cierpiącej ikony. Te sceny - mistycznych zaślubin Fili­pa i Iwony, jej ofiarowania, wreszcie pośmiertnego wy­niesienia - Jarzyna dodał do sztuki Gombrowicza. Sta­nowią one niezwykły, teatralny znak wszystkiego, co w Iwonie ukryte, nie wypowiedziane, ledwie napomknięte, a jednak obecne i, za sprawą muzyki, światła, a przede wszystkim aktorskiego kunsztu i wewnętrznej energii Magdaleny Cieleckiej, unaoczniające się z ogromną mocą.

Sposób, w jaki Iwona istnieje w spektalu Jarzyny, oka­zuje się kluczowym problemem całej inscenizacji. Otóż Iwona jest, to znaczy istnieje we własnej formie, którą kształtuje wewnętrznie, niejako wypromieniowuje z siebie. Jest to forma istotowo zwią­zana z osobowością dziewczyny, ale także z jej du­chowością, forma odrębna od innych i - uwaga - cał­kowicie niezależna od niczyjego spojrzenia. Dlatego też Iwona, może być piękna, dla dworzan pozostając zwy­kłą "potworą"! Nie ma w tym żadnej sprzeczności, po­nieważ my - obserwatorzy zdarzeń, a przez chwilę tak­że sam Filip, patrzymy na Iwonę inaczej niż czyni to dwór. Nie tak mianowicie, by ją poniżyć, a siebie wy­wyższyć. Iwona nie jest dla nas przedmiotem koniecz­nej, według zasad panujących na dworze, manipulacji. Dzięki Jarzynie widzimy w niej o s o b ę. I na tym właśnie polega największe "przekroczenie" koronnej koncepcji Gombrowicza w spektaklu Jarzyny. Osoba Iwony, czy też: Iwona jako osoba, jest wielką obietnicą życia poza murami więzienia międzyludzkiej formy. Więzienia, które szybko zamienia się tu w dom wariatów (Iwona w szacie przypominającej kaftan bez­pieczeństwa), potem zaś w prawdziwie infernalną bu­dowlę o krwawoczerwonych ścianach. W tym królew­skim piekle rządzi szambelan (Roman Gancarczyk), ów groteskowy "utrudniacz", w zderzeniu z duchowością Iwony wyrastający na prawdziwego demona. To on sta­nie się właściwym przeciwnikiem dziewczyny, a star­cie reprezentowanych przez nich sił nada Gombrowiczowskiej psychomachii cech wstrząsającego miste­rium.

Iwona - ta, która naprawdę jest - do końca wytrzy­ma ciśnienie piekielnego dworu. W krytycznym mo­mencie, obezwładniana przez Szambelana, z trudno­ścią opanowując miotający nią strach, świadomie zło­ży z siebie ofiarę najwyższą. I wygra. Przegra Filip, uciekając z wyznaczonej przez dziewczynę drogi. My zaś, z trwogą i w coraz większym natężeniu obserwu­jąc dramat zaprzepaszczonej inicjacji Filipa, uświada­miamy sobie, przed czym umknął sam Gombrowicz, dokąd nas nigdy więcej nie próbował zaprowadzić, wymyślając tysiące sztuczek, by przekonać siebie i swoich czytelników, że świat Iwony w ogóle nie ist­nieje, jest fantazmatem, złudzeniem, projekcją. Jarzyna, czyniąc z Iwony postać tak autentyczną - i tak potęż­ną! - złapał pisarza za rękę. Pokazał mianowicie ów mo­ment, w którym Gombrowicz - "tancerz" jeszcze się wa­ha, jeszcze wątpi, niepokojony wyzwaniem zupełnie innej rzeczywistości, by już za chwilę stać się Gombrowiczem - "graczem", swoją rejteradę przestraszonego niedojrzalca zamieniając w system ironicznych uników i drwiących min, które mają nas wyzwalać z kleszczy pustoformia.

3.

Czy jednak nie za daleko się posunąłem w krytycznej tyradzie przeciwko buntującemu się Filipowi? I czy nie nazbyt pochopnie, wiedziony być może sugestiami Piotra Gruszczyńskiego ("Święta Iwona", "Tygodnik Po­wszechny" nr 3, 18 I 1998), ujrzałem w Iwonie Jarzyny jakąś Gombrowiczowską świętą, z taką łatwością na dodatek czyniąc z jej śmiertelnej ofiary jasny drogow­skaz? I czy rzeczywiście tak wiele tych intepretacyjnych "przekroczeń" w inscenizacji Jarzyny? Toż to nie żadne "przekroczenia", ale zwykły regres. Regres w tra­dycyjną psychologię, która ze starczą sklerozą upiera się przy dojrzałości, w filozoficzny esencjalizm, z ta­kim wdziękiem demaskowany przez Fryderyka, regres w naiwny mistycyzm, który nazbyt serio traktuje du­chowe fluidy, a także w łzawy melodramat, parodio­wany przecież, a nie uprawiany przez Gombrowicza, wreszcie - regres w jakąś anachroniczną, niemal pozy­tywistyczną metodę intepretacji dzieła, która krytykowi - lub reżyserowi - pozwalała spojrzeć na autora "z góry" i bezceremonialnie wytykać mu błędy.

A więc zgoda, przedstawienie Jarzyny to regres. Re­gres naiwny i nazbyt widowiskowy. Zarazem jednak - jakże inspirujący i ciekawy! Jak, dzięki Gombrowiczo­wi właśnie, młodemu Gombrowiczowi potraktowane­mu "z góry" przez Jarzynę, odświeżający nasze spojrze­nie na wszystko to, co autor "Pornografii" nazywał na­szym "zbiorowym dramatem" i od czego uciekał w "wieczystej grze swojej". Jarzyna, zafascynowany przecież demaskatorskim spojrzeniem Gombrowicza, nie akceptuje jego taktyki. Zamiast uciekać "z gębą w rękach", próbuje raczej dociec, jak to się dzieje, że dramat nasz - w przedstawieniu Jarzyny dramat bosko-ludzki, a nie międzyludzki, jak chciał autor "Iwony" - tak łatwo zamienia się nam w skłamany teatrzyk? Te­atrzyk dętej mowy i pustych przewag, skrywających małość i grzech. Teatrzyk okrucieństwa, w którym - "na pohybel" własnym duszom - z premedytacją mor­dujemy Iwonę.

Być może właśnie o tym rozmyśla nieruchomy, wy­prostowany Filip w finale przedstawienia Grzegorza Ja­rzyny, podczas gdy ciało Iwony, w ostatnim błysku ga­snących świateł, unosi się do nieba.