Artykuły

"Narty Ojca Świętego" w reż. Piotra Cieplaka w Teatrze Narodowym, "Porozmawiajmy o życiu i śmierci" w reż. Tomasza Mana w Teatrze Powszechnym w Warszawie, "Ślub" w reż. Andrzeja Pawłowskiego w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie oraz jubileusz Andrzeja Łapickiego. Pisze Tomasz Miłkowski w Trybunie.

"U nas okolica może i grzeszna, ale kulturalna".

Nie ma wątpliwości: listopad należał do Pilcha. Premiera jego debiutanckiej sztuki "Narty Ojca Świętego" na malej scenie Narodowego stała się bez wątpienia sukcesem marketingowym: było o niej głośno, recenzenci wpadli w zachwyt, a publiczność kłębiła się przy kasach. Oto ziszczone marzenie każdego dyrektora teatru: sztuka na ustach wszystkich, widownia przepełniona, prasa łka z radości.

Mechanizm socjologiczny tego sukcesu jest oczywisty: Pilch, pisarz znany i modny, wziął był na warsztat temat bez wątpienia intrygujący - postawił mianowicie pytanie, w jaki sposób obecność Polaka na stolcu Piotrowym oddziaływa na mentalność polskiego społeczeństwa, jaki wywiera wpływ na jego duchowość. Pytanie to poniekąd zastępcze dla innego, niezadanego pytania: co się stało z naszym krajem przez te kilkanaście lat po zmianie ustroju?

Słowem, trudno nie przyłączyć się do entuzjazmu, kiedy mowa o śmiałym wyborze tematu i wejściu pisarza in medias res spraw polskich, zamiast kluczenia opłotkami. Od pomysłu jednak do spełnienia droga daleka, a uroczyste obwieszczanie, ze oto obcujemy z nowym "Weselem", z nową Wielką Improwizacją (jak to uczyniono w ostatnim numerze "Foyer"), na zakończenie graniczy ze Śmiesznością.

Na początku jest dobrze: "Narty Ojca Świętego" zaczynają się z klasą. Oto grupa biesiadników podczas niezłego opilstwa wyśpiewuje okolicznościowe piosneczki, ubogacając się duchowo niepomiernie (szczególnie z klasą czyni to Grzegorz Małecki, niby anioł wstępujący żywcem do nieba wraz z pieśnią), kiedy wpada do izby rozśpiewanej zziajany ksiądz Kubala ze sprawdzoną wiadomością, jakoby do Granatowych Gór miał przybyć - niczym Gogolowski rewizor - z potajemną pielgrzymką Ojciec Święty, za młodu szusujący po pobliskich stokach, a teraz stęskniony za dawnymi laty.

I się zaczyna smuta: co by było, gdyby, jakie to niesie następstwa, jakie korzyści i jakie ograniczenia. Mistrz wędliniarski rozmarzony już widzi kabanosy papieskie, ktoś inny trwoży się o swobodę spożywania napojów w pobliżu sakralnej osoby. Wszystko to napisane z wdziękiem, smakiem, znajomością ludzi. Słowem, komedyja pełną gębą i do tego tęgo grana - osobliwie Janusz Gajos jako ksiądz automobilista, polujący na pośledniejszego gatunku pojazdy, które mu solą w oku bywają, to postać krwista i zadzierzysta, na jaką polska komedia czekała od lat.

Ale oto po przerwie jakby ręką odjął. Autor wystraszony (?), że autorytet papieski na żer komediowy wydał, poczyna dramatyzować, ibsenizować, ucieka od śmieszności, choć na szczęście ksiądz Kubala wciąż przypomina o sobie. Co więcej, także składnie wychodzi trudne pojednanie małżonków na skraju katastrofy, Jana Niepomucena Wojewody (Jerzy Radziwiłowicz) i Joanny W Co Się Ubrać (Beata Fudalej).

I już, wydawałoby się, Pilch wykaraskał się z trudności tematu, odmalowawszy przekrój społeczny i jego poszczególne plasterki, już nasycił siebie i nas rozczarowaniem, że obcowanie z Polakiem papieżem zamieniło się w nawyk, zastygło w formie, utraciło moc wewnętrzną, ale wnioski zawiesił w aurze dwuznaczności i nadziei, aby na koniec wszystko zepsuć.

Tak samo, albo jeszcze bardziej zepsuć, jak w powieści "Miasto utrapienia", skąd zaczerpnął monolog profesora Chmielowskiego, którym postanowił przygwoździć widzów do fotela najcięższymi zarzuty. I w powieści, i w sztuce miał to być głos wołającego na puszczy, który nawołuje rodaków do ocknięcia niczym Jaśko w "Weselu".

W powieści swój lament, utkany z ryzykownych porównań posługi papieskiej do rozgrywającego na boisku piłki nożnej, Chmielowski kończy nostalgicznym stwierdzeniem: "Tak, potem już nigdy tak nie było. Potem już nigdy nie było takiego mundialu". Co starczyło prozaikowi, nie starczyło dramaturgowi. Dodał więc jeszcze przygarść zbożnych pouczeń, aby lud oglądający wiedział, czego mu nie dostaje: "Komu teraz będziemy kibicować? Komu teraz kibicujemy? Sami sobie?".

W taki oto sposób skończyło się na taniutkiej publicystyce i umoralniającej gadce. Zawiódł autora (i oczywiście reżysera Piotra Cieplaka) słuch i wiara w inteligencję widza. Pilch nie wytrzymał poziomu refleksji z początkowej partii sztuki i na koniec wylądował w miękkim, dobrze znanym sobie fotelu felietonisty. Wielka szkoda. Co więcej, współautorem tej katastrofy jest wybitny skądinąd aktor, Władysław Kowalski, który z bezprzykładną szarżą dosłownie z trzewi wykrzykuje ten sążnisty monolog na całkowicie fałszywym tonie.

Ten wrzask nie budzi sumień, co najwyżej budzi zdumienie. Tak jednak bywa, kiedy wszyscy mają za dużo dobrej woli - tak bardzo chcieliby się zasłużyć sprawie. Pociecha taka, że to przecież dramatyczny debiut Pilcha (choć już bywał adaptowany na scenę, ale licho). Takie tam pierwsze koty za płoty i upadek z bardzo wysokiego konia.

Na Wierzbowej wysokie diapazony, a tymczasem na warszawskiej Pradze znacznie skromniej, ale i rzeczywiście dramatycznie.

Sztuka Krzysztofa Bizia "Porozmawiajmy o życiu i śmierci", pokazywana właśnie na mikroskopijne małej nowej scenie Teatru Powszechnego, w tzw. Garażu Poffszechnym, to wołanie o porozumienie, o rozmowę, zawarte już przecież w tytule.

Dramat wcześniej trafił do Teatru TV, gdzie swoją wersję przedstawiła Krystyna Janda, inkrustując spektakl scenami z widowiska pasyjnego - w ten sposób wzmocniła metafizyczny sens utworu, opowiadającego o Golgocie codzienności, którą przechodzi każdy człowiek albo z wyboru innych, albo z własnego wyboru.

Spektakl w Poffszechnym zamierzony został o wiele skromniej - już sama przestrzeń gry, którą jest salka byłej pracowni krawieckiej na zapleczu teatru, gdzie aktor niemal fizycznie obcuje z widzem, stwarza specyficzną sytuację. Z jednej strony zmusza aktorów do niezwykłej koncentracji, każdy bowiem najmniejszy fałsz nie ujdzie uwadze widza, z drugiej strony stawia widza w mniej bezpiecznej sytuacji niż na dużej widowni.

Tutaj mieści się najwyżej czterdziestu obserwatorów, postawionych w roli uczestników telefonicznej psychodramy. Przecież niemal każdy z nich (tj. z nas) ma w kieszeni telefon komórkowy.

Bohaterowie, nawet pozbawieni imion (Czerwona, Niebieski i Biały), bo poniekąd identyczni i dlatego tak dla siebie nawzajem nie do zniesienia, prawie nie komunikują się ze sobą, wymieniając zdawkowe informacje. Wiele czasu natomiast spędzają na rozmowach, a raczej monologach telefonicznych ze swoimi znajomymi - wygląda na to, że to ich jedyny kontakt ze światem, w którym czują się obco, nie na swoim miejscu. Bizio negliżuje ich skłamane życie, w którym miłość zastąpił blady cień rutyny, a wszelkie uczucia ich wątły ślad.

W spektaklu Tomasza Mana poszczególne sceny - sekwencje rozmów telefonicznych, z których dowiadujemy się, kim są, jakie mają pragnienia i co przeżywają członkowie pozornie nadal istniejącej rodziny - dzielą przemarsze matki, ojca i syna, którzy plączą się po korytarzu mieszkania niczym doświadczalne zwierzęta w labiryncie. Mijają się bez słowa jak ludzie sobie obcy, czasem tylko przystają, aby wymienić niewiele znaczące komunikaty: "Masz coś do mnie?". I wznawiają marszrutę.

Te "przemarsze" z towarzyszeniem niepokojącej, hałaśliwej muzyki, demonstrują ich obcość i przerażającą samotność, o której tyle rozprawiają w rozmowach telefonicznych. Czerwona (Ewa Dałkowska) szuka spełnienia w przypadkowej, występnej miłości, Niebieski (Kazimierz Wysota) jałowość życia daremnie próbuje maskować orgietką, Biały (Krzysztof Szczerbiński) ucieka od odpowiedzialności, snując nierealne plany na przyszłość. Wszyscy są więźniami zużytych ideałów wielkiej konsumpcji. Skonfrontowani ze śmiercią, dostrzegają pustkę wokół siebie i moralną katastrofę, której odwrócić już nie sposób.

Aktorzy grają jak natchnieni. Zwłaszcza Ewa Dałkowska, żona wyzuta z małżeństwa, matka wyzuta z macierzyństwa, dojmująco sama i bezradna. Kiedy na koniec już wie, że jej życie okazało się pomyłką, z genialną intuicją, uśmiechnięta na pozór rzuca swym mężczyznom w twarz: 20 zmarnowanych lat! Ten uśmiech boli mocniej niż krzyk czy uderzenia batem.

A poza tym jubileusze.

Trwa nieustający festiwal Gombrowicza: spektakle, sesje, wystawy, wykłady i... gęba bacznemu obserwatorowi polskiego głupstwa dolepiana. Rodzajem tej gęby stał się spektakl "Ślubu" w olsztyńskim Teatrze im. Jaracza [na zdjęciu scena z przedstawienia], prezentowany w Warszawie dla uświetnienia obchodów. Andrzej Pawłowski najwyraźniej pozazdrościł swawolnym interpretatorom Szekspira i sam - znawca Gombrowicza wszak wyśmienity - postanowił wpisać w Gombrowiczowski "Ślub" krótki kurs historii PRL.

Tak tedy co i raz w tylnej części sceny pojawiają się zwisające niczym makatki komiksowe obrazy, ilustrujące kolejne etapy powojennej historii. Zaczyna się od "Trzy razy Tak", a potem jawią się na horyzoncie obrazki a to ludowej trzpiotki, a to robotnika z kielnią, a to świecącej lampy (symbol UB), zakrwawione ręce, hasło "Solidność" pisane "solidarycą", haslo "BHP", portret papieża, a nawet Wałęsy.

Jakby tego było mało, na scenę wnoszony jest okrągły stół (wersja mini tego historycznego), Ojciec-Król naśladuje sposób mówienia Gomułki, a Pijak-ambasador przemawia z akcentem rosyjskim. Na koniec widzimy jak złotówki wypychane są przez triumfujące euro, a całość spektaklu wieńczy somnambuliczny przemarsz orszaku żałobnego w rytm "Ody do radości".

Trudno zrozumieć, dlaczego Pawłowski na siłę "Ślub" postanowił zamienić w propagandową czytankę, odzierając utwór z jego warstwy intelektualnej, pozbawiając działania sceniczne sensu ogólniejszego, ba, nawet tego, o czym ze swadą pisze w teatralnym programie: "ślub" to traktat o sposobach poznawania rzeczywistości i sposobach konstruowania jej obrazu w naszym poznającym umyśle".

Jeśli tak, to czemu reżyser traktuje widzów jak idiotów? Czyżby nie wierzył, że widz potrafi bez natrętnych protez dostrzec w "Ślubie" nadal aktualne pytania o nasze miejsce w świecie i naszą odpowiedzialność, za to, kim i jak w tym świecie jesteśmy? A może nie wierzy, że aktorom bez wsparcia sztuczkami (a raczej bez odwracania uwagi "pomysłami reżyserskimi") nie uda się skupić na sobie uwagi publiczności?

Niepotrzebnie, bo zespół olsztyński radzi sobie dobrze z tekstem Gombrowicza, potrafi wykazać się zespołowością, a na pierwszym planie solidnie wykonują zadania aktorskie główni aktorzy dramatu (zwłaszcza Artur Steranko jako Henryk i Joanna Fertacz - Matka). Olsztyński "Ślub" miał szansę na przedstawienie porządnie skrojone, z czytelnym przesłaniem, a stał się mętniactwem co najmniej wątpliwym - co wspólnego z Gombrowiczem ma prześmiewanie "uniowstąpienia", doprawdy trudno pojąć.

Niezależnie jednak od intencji reżysera, który ma za sobą tyle udanych w przeszłości spektakli wedle Gombrowicza, osobliwie w warszawskim Ateneum, tym razem zapomniał o przestrodze, której Ojciec udziela Henrykowi: "Hendryk, odezwij się, ale na miłosierdzie Boże, żebyś mondrze się odezwał"...

Ale to może tylko charakterystyczne polskie narzekanie, które nie omija żadnej z dziedzin życia społecznego, a więc i teatru. Nie jest od niego wolny Andrzej Łapicki, niedawny dostojny jubilat, którego 80. rocznicę urodzin obchodziliśmy 8 listopada uroczyście na scenie warszawskiego Teatru Polskiego.

Łapicki jednak unika wyrzekania na wszystko, stara się znajdować jasne strony, krzepiące objawy współczesnego życia artystycznego. I choć sam spogląda z nostalgią w przeszłość, to przecież docenia poszukiwania młodych, nazywany przez nich "postępowym konserwatystą". Taki też nostalgiczny charakter miało listopadowe spotkanie z przyjaciółmi w Teatrze Polskim, na które artysta wybrał - odstępując na jeden wieczór od przyrzeczenia, że już nigdy na scenę nie wyjdzie - "Godzinę przestrogi" Jana Lechonia, sceny dramatyczne będące rodzajem żartobliwego napomnienia teatru, wciąż daremnie poszukującego nowego repertuaru.

Jubilat wystąpił w roli Dyrektora Arnolda Szyfmana. Nie przypadkiem, od teatru Szyfmana bowiem zaczęła się przygoda Andrzeja Łapickiego ze sceną. To właśnie tutaj z loży po prawej stronie obserwował dziesięciolatek pierwsze przedstawienia, to tutaj z loży po przeciwnej stronie, tzw. Szyfmanowskiej, obserwował dyrektor Łapicki spektakle za swojej dyrekcji w Polskim.

Zajrzałem niedawno do tej loży, zachęcony przez Jubilata - spotkaliśmy się przed jubileuszem w saloniku obok loży, gustownie urządzonym, z wyjściem na obszerny taras. Widok z tarasu teraz już nie taki - wznosi się budynek mieszkalny, trochę szkoda, ale może będzie z tego Scena Kameralna z prawdziwego zdarzenia. To właśnie w tym saloniku smolił papierosy jeden za drugim Kazimierz Dejmek, kiedy nie mógł usiedzieć już w loży...

O swym ukochanym dyrektorze, czyli Dejmku właśnie, snuł Jubilat wspaniałe anegdoty podczas jubileuszowego wieczoru, jedną z nich, w wersji nieco złagodzonej, by nie uchybić dobrym obyczajom, trzeba koniecznie zacytować. Otóż Dejmek nie poważał spektakli granych bez przerw. Tak się jednak złożyło, że pierwszą premierą za dyrekcji Łapickiego był "Juliusz Cezar" Szekspira, grany bez przerwy. Na przedstawienie przyszedł Dejmek, kręci się niespokojny, wychodzi z loży do saloniku Szyfmana, kopci papierosa za papierosem, zagląda, znowu wychodzi, a kiedy spektakl nieuchronnie (bez przerwy) zmierza ku końcowi, nachyla się do ucha Andrzeja Łapickiego i mówi: "Co ty, (tu słowo powszechnie uznane za obraźliwe), kino prowadzisz?!".

Tą i innymi anegdotami raczył nas Jubilat, zapewniając, że nieprędko pojawi się znów na scenie, chyba że Bóg pozwoli pokonać rekord Ludwika Solskiego, wtedy zagra Starego Wiarusa.

Jeszcze przed jubileuszem na inaugurację roku akademickiego warszawska Akademia Teatralna wydała piękną księgę "Łapicki, aktor, reżyser, pedagog" pod redakcją Barbary Osterloff. Zawiera bogatą dokumentację, wypowiedzi kolegów i uczniów, a także ciekawy wybór wypowiedzi samego Łapickiego (wybranych przez Tomasza Mościckiego). Dużo w tym utyskiwań, z których od czasu do czasu przebija głos artysty pełnego nadziei: "Musimy stać się znowu głodni teatru". Podobna tonacja panuje w tomiku "Rekwizytornia", który Świat Książki także przygotował na jubileusz - znalazły się w nim dawne felietony Łapickiego podpisywane "Kolega" i te niedawna pod Fredrowskim tytułem "Zapiski Starucha", a wreszcie rozmaite teksty wspomnieniowo-historyczne, rodzaj opowiadania świadka i współuczestnika wojennego i powojennego życia teatralnego.

Bardzo to cenne książki dla zrozumienia motywacji wyborów i stylu pracy Andrzeja Łapickiego, którego legendarny dystans i lekkość okupione zostały pracą nad sobą, aby nie eksponować siebie. A jednak, paradoksalnie, z każdej jego roli i pracy reżyserskiej przebija to skrywane "ja" kogoś, kto pragnie kontynuować tradycję, a jednocześnie niezauważalnie przekraczając wyznaczone ramy - nawet w spektaklach Fredrowskich bawi się pokazywaniem mechanizmów sceny, tzw. bebechów.

Jest kilka takich znaków na drodze aktorskiej Łapickiego, które pozostaną bardzo długo w teatralnej pamięci: prawdziwy Birbancki z "Dożywocia" Fredry niby tło, ale jakże wyraziste, dla Łatki Łomnickiego we Współczesnym, uwodzicielski Arnolf w "Szkole żon" Moliera w Narodowym, Stary, czyli Wielopolski, w "Cyklopie" Władysława Lecha Terleckiego na Scenie Kameralnej w Polskim, dramatyczny obraz wewnętrznych dylematów polityka uwikłanego w sprzeczności swoich czasów, i pełen energii Radost w "Ślubach panieńskich".

Kilka ról filmowych z Wajdowkim Poetą z "Wesela", kilka telewizyjnych - dla mnie niezapomniany ojciec w "Dobranoc tato" Saroyana w reżyserii Jerzego Gruzy - to właśnie w tej roli zajaśniał w pełni autoironiczny dystans i skłonność do szukania sensu w codziennym życiu, tak przecież widoczna w jego pracach reżyserskich.

Zresztą każdy ma takiego Łapickiego, jakiego zapamięta. Studenci warszawskiej Akademii obdarzyli swego profesora szczególnym wyróżnieniem: wiecznie zacinające się drzwi do nr 2 noszą już imię Andrzeja Łapickiego.