Artykuły

- Bardziej zajmuje mnie szukanie w tekstach tak zwanych klasycznych partytury do współczesnego sposobu grania, a także wątków czy postaci, które mogłyby funkcjonować właśnie teraz.. Bardzo chciałbym wytrącać widza z oczywistości teatralnej - mówi reżyser MICHAŁ BORCZUCH.

Marta Keil: Wiktor Rubin wyreżyserował w Teatrze Polskim we Wrocławiu "Cząstki elementarne" - polską prapremierę adaptacji powieści Michela Houellebecqa. Nie myślałeś nigdy o adaptacji którejś z jego powieści?

Michał Borczuch: Oczywiście. Pamiętam, że po pierwszej lekturze "Cząstek elementarnych" stwierdziłem, że to książka, która mówi absolutnie wszystko o współczesności. Dopiero później jakoś zweryfikowałem własne zdanie. Mniej interesują mnie rzeczy aż tak zbliżone do codziennej rzeczywistości - wolę wybierać takie teksty, które trzeba do niej przykładać i modyfikować, by do tak pomyślanego zbliżenia w ogóle mogło dojść.

M.K.: Dlatego przepisałeś "Lulu" Wedekinda w estetykę współczesności?

M.B.: Mniej chodzi mi o detaliczne przepisywanie tekstu klasycznego na współczesne realia, jak na przykład u Grzegorza Jarzyny w [mede:i]. Bardziej zajmuje mnie szukanie w tekstach tak zwanych klasycznych partytury do współczesnego sposobu grania, a także wątków czy postaci, które mogłyby funkcjonować właśnie teraz.

Grzegorz Stępniak: Zapytaliśmy o Houellebecqa nieprzypadkowo. Jest pisarzem, który stworzył coś na kształt pokoleniowego manifestu - utożsamiała się z nim choćby znaczna część francuskich intelektualistów. To jasne, że sam Houellebecq nie wygenerował żadnego pokolenia, ale stworzył wizję, która idealnie wpasowała się w określony czas i miejsce. Frazesami, które określają to pokolenie, są cynizm i nihilizm. Te pojęcia wydają się bliskie twoim spektaklom. Czy to nie jest trochę tak, że twój świat jest po houellebecqowsku zepsuty?

M.B.: Interesuje mnie nihilizm jako sytuacja, kiedy wszystkie wartości zostają podważone, jako pewna kondycja, w jakiej może znaleźć się człowiek. Świat zostaje przewrócony do góry nogami, a wraz z nim takie pojęcia, jak rodzina, państwo, miłość; dochodzi do totalnej rewolucji. Takie ekstremalne sytuacje interesują mnie nie tylko w teatrze, ale też w życiu. Nihilizm jednak sam w sobie jest ślepą uliczką, dlatego zacząłem się dystansować do pisarstwa Houellebecqa, który z każdą kolejną powieścią jest coraz bardziej stereotypowy. Kiedy czytasz jego książki, zbyt szybko dochodzisz do przekonania, że rzeczywiście jest tak źle, jak on pisze. Ale poza tym rozpoznaniem zupełnie nic z tego nie wynika. Dlatego kiedy wy mówicie Houellebecq, ja odpowiem: John Maxwell Coetzee. Dla mnie to jest pisarz, który ma bezwzględnie współczesny emocjonalny chłód, perfekcyjnie rozczłonkowuje relacje międzyludzkie i systemy polityczne, w jakich tkwimy, a równocześnie nie poprzestaje na jednym manifeście czy programie.

M.K.: Wizja świata Houellebecqa faktycznie przypomina kliszę, w którą zresztą on sam zaczął brnąć wraz z każdą nową powieścią i w której chyba się zapętlił.

G.S.: Poza tym stworzył własny półprodukt w świecie zdominowanym przez produkty, nie obnażając mechanizmów jego działania, a tylko na nich żerując.

M.B.: Houellebecq przyznaje, że jest ulepiony z tej samej materii, co świat, jaki opisuje, w związku z tym podczas lektury jego książek dominuje tak naprawdę melancholia. Programowo jego powieści mają być, jak mówicie, cyniczne i nihilistyczne, ale już przecież to jego zdjęcie na okładkach książek pokazuje go jako niepoprawnego melancholika. U Coetzee'ego natomiast fascynuje mnie to, że opisując problemy, ma świadomość niemożliwości ich rozstrzygnięcia. Dlatego chwyta się utopii. Dla mnie najciekawszą jego powieścią jest "Elizabeth Costello", w której nie wiadomo do końca, kiedy mamy do czynienia z bełkotem czy z wykreowaną przez autora bzdurą, a kiedy ze wstydliwą w dzisiejszych czasach naiwnością i wiarą w sprawę - do końca. On o coś walczy, choć wie, że ta walka nie może skończyć się zwycięstwem; w tej jego postawie jest dynamika, której z całą pewnością nie ma u Houellebecqa.

M.K.: Mówisz, że drażni cię świat zbudowany z klisz, zapętlony we własne konstatacje, ale przecież ty też w ten sposób budujesz swoje spektakle. Stąd natrętnie powracające skojarzenie z Houellebecqiem.

M.B.: Na pewno to nie jest tak, że jego pisarstwo jest dla mnie inspiracją, dlatego trudno mi odnosić zrobione przeze mnie spektakle do jego koncepcji. Osobiście nie interesuje mnie pokazywanie w teatrze sytuacji sentymentalnych ani uprawianie szantażu emocjonalnego na widzu. Nie interesują mnie też piękne czy szlachetne emocje, które w prosty sposób mają wzruszyć. Dlatego na przykład oczyszczam relacje między postaciami z "Lulu" z wszelkich naleciałości epoki, w jakiej powstał utwór. Pozbawiam go tragiczności czy walorów estetycznych. W efekcie powstaje spektakl zimny, który może być odbierany jako cyniczny - a przez to bliski wizjom Houellebecqa.

G.S.: Twierdzisz, że zupełnie nie bawi cię wymuszanie reakcji emocjonalnych na widzu, tymczasem niedawno podczas panelu dyskusyjnego, jaki odbył się w ramach Krakowskich Reminiscencji Teatralnych, Piotr Gruszczyński stwierdził, że wzruszenie jest tym celem, do którego powinien dążyć teatr. Skoro twoim zdaniem ewidentnie nie jest to proste wzruszenie, to co?

M.B.: Nie lubię spektaklu-komunikatu, który startuje z określoną tezą społeczną czy polityczną i do której stara się za wszelką cenę przekonać widza. Nie jestem też fanem teatru, który chce wzruszyć widza za wszelką cenę, włącza dla niego ładną muzyczkę czy nastrojowe światło.

M.K.: Czyli w takim razie nie podobała ci się prezentowana na tym samym festiwalu ryska "Sonia", w której Alvis Hermanis do pewnego stopnia - choć przewrotnie - dokonuje takiego zabiegu?

M.B.: To nie do końca tak, choć bardziej podoba mi się przewrotność teatru Christopha Marthalera. Emocje, które on daje widzom, są na pierwszy rzut oka na najniższym poziomie. Zostajemy wrzuceni w żenującą przestrzeń niby-kabaretu, co wiąże się z całą estetyką jego teatru i scenografiami projektowanymi dla niego przez Annę Viebrock. W gruncie rzeczy Marthaler przemawia do najniższych instynktów, ale w pewnym momencie robi nagły zwrot i wywołuje jedną konkretną, założoną wcześniej emocję - czegoś takiego chciałbym się nauczyć. Tak że być może Gruszczyński miał rację. Też jestem zdania, że jako widz powinieneś coś przeżyć, ale im bardziej to przeżycie będzie irracjonalne, tym lepiej.

G.S.: Rola widza polega tylko na przeżywaniu czy też powinien on uruchomić swą pamięć i wejść czynnie w proces konstruowania spektaklu, który zostawia dla niego otwarte furtki?

M.B.: Wydaje mi się, że tak. Dlatego między innymi, pracując z aktorami, obnażam teatralność, każę im grać wbrew iluzji, buduję w nich wrażenie, że są obserwowani, że gdzieś istnieje widownia, przed którą nie mają się popisywać, ale z którą mają współgrać. Wobec tego część widzów może zostać wciągnięta w proces konstruowania świata scenicznego, tym bardziej że staram się nie stawiać tez, ale komponować rzeczywistość z pewnych elementów, które często do siebie nie przystają. Kreacyjna siła widza jest więc tym większa. Ale z drugiej strony byłoby interesujące, gdyby w ciągu wieczoru teatralnego pojawił się właśnie jeden wspólny moment wzruszenia, kiedy wszyscy czują i widzą to samo.

M.K.: Czy otwarcie manifestowana teatralność, o której mówisz, mogłaby stać się wspólnym mianownikiem młodych twórców teatralnych? Wszyscy przecież w ten czy inny sposób odnosicie się do deziluzji.

M.B.: Myślę, że to nie tyle kwestia samego teatru, co rzeczywistości, w jakiej żyjemy, która non stop sama się obnaża. Wszyscy tkwimy w epoce dystansu. Większość widzów, wydaje mi się, potrzebuje takiego teatru, który nie będzie ich wciągał w iluzyjnie budowany świat, ale pokaże, jak on jest konstruowany. Dlatego albo tę teatralność jawnie na scenie się manifestuje, albo idzie się w zupełnie odwrotnym kierunku, ostentacyjnie podkreślając naiwność teatru.

G.S.: A może teatr po prostu jest zawsze słabszy od kina, jeśli chodzi o pieczołowite budowanie iluzji i tworzenie odrębnego, własnego świata?

M.B.: Myślę, że teatr jest przede wszystkim otwarcie sztuczny i nawet jeśli wychodzi od realistycznego przedstawiania świata, jak choćby w "Soni", o której już mówiliśmy, to jest ono wzięte w nawias. To też chyba kwestia zmiany w percepcji, jaka dokonała się nie tylko w teatrze, ale w całej kulturze. Potrzebujemy jako widzowie czegoś więcej niż realizmu, by wejść w świat budowany na scenie.

M.K.: Więc tym, czego widz potrzebuje, jest dostarczenie jakiegoś "modelu do składania", by uniknąć nudy i zapadania się w fotel?

M.B.: Bardzo chciałbym wytrącać widza z oczywistości teatralnej.

G.S.: Dlatego bawisz się z widzami w grę w rozpoznawanie, z jakich fragmentów pozszywana jest "Lulu"?

M.B.: Paradoksalnie i wbrew temu, co mówiono, "Lulu" nie jest spektaklem zbudowanym z klisz ani ze skoków konwencji, ale bardziej ze skoków nastrojów scenicznych. Próbujemy z aktorami rozbić poważną sytuację idiotycznym wtrętem, co ma pozbawić widza łatwości oglądania i klasyfikowania tego, co widzi na scenie.

G.S.: Ale jednak nośnikami tego rozbicia są właśnie konwencje czy to ostrego porno, wziętego znów u ciebie w nawias, czy na przykład kina Quentina Tarantino.

M.B.: Ale ja nie pracuję w ten sposób, że siedzę nad tekstem i wymyślam, że w danym momencie posłużę się chwytem z Tarantino.

G.S.: Czy jeśli miałbyś wybrać sam jedno pojęcie, jakie charakteryzuje twój teatr, to skoro nie jest to gra konwencjami ani klisza, to może, jak często czyta się w recenzjach z twoich spektakli, poetyka teledysku?

M.B.: Myślę, że nie, bo dla mnie najważniejsza jest praca z aktorem. Chcę mu dać jak najwięcej wolności, sprawić, by poruszał się pewnie w swej przestrzeni, pracować z nim trochę na zasadach performance'u. Może więc to właśnie performance byłby najbliższym pojęciem dla teatru, jaki robię.

M.K.: Mówisz często, że jesteś otwarty na improwizacje aktorów, a jednocześnie pracujesz, bazując przede wszystkim na swojej i ich prywatności.

M.B.: To wynika z mojej metody pracy z aktorami. Rzadko buduję dla nich biogramy postaci, zatem już na samym początku prób aktor musi się choć trochę otworzyć i dać postaci coś od siebie - w ten sposób jakoś się wzajemnie napędzamy. Staram się dobierać tak zwanych "otwartych" aktorów, gotowych bawić się własną prywatnością. Przy czym nie chodzi mi o obnażanie ich osobistych lęków czy traum, tylko bardziej o zabawę na kanwie prywatności. Wyciągamy z niej postać czy sytuacje, które następnie wchodzą do spektaklu.

G.S.: Można powiedzieć, że masz stałą "ekipę aktorską", do której należą między innymi Joanna Drozda, Marta Ojrzyńska, Piotrek Polak czy Krzysztof Zarzecki. W większości znasz ich jeszcze ze studiów, pracujecie razem właściwie od początku i rzeczywiście, oglądając spektakle, wydaje się, że świetnie się bawiliście podczas prób.

M.B.: Bardzo lubię luźną i miłą atmosferę w pracy. Z aktorami, z którymi pracuję już od dłuższego czasu, dochodzi, choć zabrzmi to może trochę banalnie, do porozumienia bez słów. Oni wiedzą, kiedy ja do końca nie jestem do czegoś przekonany, i potrafią to jakoś twórczo wygrać i wykorzystać. Podczas gdy w przypadku aktorów, z którymi stykam się po raz pierwszy, następuje innego rodzaju tarcie - oni coś przede mną udają, ja przed nimi i tak się wzajemnie uwodzimy. Tymczasem najbardziej twórczy jest albo otwarty konflikt, albo właśnie to porozumienie bez słów, kiedy wiemy o swoich słabościach.

G.S.: A jakie były podłoża tych konfliktów, o których mówisz?

M.B.: Przede wszystkim był to brak doprecyzowania pewnych spraw, jak chociażby konwencji, w obrębie której się poruszamy, ponieważ nigdy jej nie dookreślam i nie nazywam. A większość aktorów lubi jednak wiedzieć, co gra, w którym momencie mówi do widza, w którym do drugiego aktora, a w którym do siebie. Ja im tego nie daję, bo dużo ciekawsze jest przecież napięcie, jakie rodzi się z niepewności.

G.S.: A jak to jest z budowaniem sytuacji seksualnych na scenie z aktorami, z którymi znacie się prywatnie?

M.B.: Właściwie nie różni się to w niczym od budowania każdej innej sceny. Z tym że mniej zależy ode mnie, a bardziej od tego, jak między sobą dogadują się aktorzy, którzy mają brać w niej udział. To jest trochę jak w filmie porno - jeżeli partnerzy mają do siebie zaufanie, są gotowi na więcej niż w momencie, gdy pojawia się u nich dystans i niepewność wobec drugiej osoby.

M.K.: Powtarzasz często, że sposób, w jaki pokazujesz seksualność na scenie, wynika z tego, że nie podoba ci się, jak ona zazwyczaj na niej funkcjonuje. Co cię tak drażni?

M.B.: Przede wszystkim nie podoba mi się to, że w pokazywaniu seksualności w teatrze zazwyczaj stosuje się filmowość. Pokazujemy realistycznie seks oralny, aktorzy go odgrywają, a widzowie dobrze wiedzą, że oni tylko udają. Nie podoba mi się takie podejście, bo służy najczęściej tylko komunikatowi, nie budując żadnej relacji między aktorami. A mnie interesuje kwestia, jak, nie przekraczając granic fizjologii, sprawić, by coś się działo pomiędzy aktorami, by coś bolało.

M.K.: Kilka lat temu w polskiej krytyce teatralnej na nowo przetoczyła się dyskusja na temat sposobu i granic pokazywania erotyki w teatrze. Jednym z jej ogniw były spektakle Krzysztofa Warlikowskiego. Twój sposób myślenia o scenicznym obrazowaniu seksualności wydaje się do pewnego stopnia naturalną konsekwencją działań wcześniejszych artystów. Czujesz się im dłużny?

M.B.: Raczej mam ciągle wrażenie, że im się sprzeciwiam. Wydaje mi się, że nawet w spektaklach Warlikowskiego seksualność pokazuje się jak w kinie, tworząc niepotrzebną iluzję.

M.K.: Ale nie da się zaprzeczyć temu, że jednak ktoś przed tobą wykonał pewną ważną pracę. Gdyby nie tamten teatr i nie fakt, że poprzedzający cię artyści przełamali pewne stereotypy w prowadzeniu narracji o erotyce, naruszając jednocześnie obowiązujące dotąd kody kulturowe czy normy społeczne, twój sposób teatralnego obnażania seksualności nie byłby możliwy.

M.B.: Zawsze trzeba mieć punkt zaczepienia, wobec którego można się buntować. To nie jest przecież tak, że teraz będę propagował na scenie moją koncepcję seksualności, która jest zawieszona w próżni. Mój sposób mówienia o tym temacie zrodził się z buntu i to jest jego najważniejszy punkt odniesienia.

M.K.: Czy wobec tego możesz powiedzieć, że na swój paradoksalny sposób twórcy ci stali się twoimi mistrzami? Jest jakiś artysta, który pozostaje dla ciebie stałym punktem odniesienia i źródłem inspiracji?

M.B.: Trudno jest wskazać tutaj na jakąś jedną osobę, trudno też jest mi doprecyzować określenie "mistrz". Ponieważ jeszcze w szkole najsilniej oddziałało na mnie to, co o teatrze i pracy z aktorem mówił Krystian Lupa, jego spektakle staram się uważnie analizować. On ciągle poszukuje - i dzieje się tak w przypadku każdego nowego spektaklu - dlatego też te inspiracje są różnorodne i niejednorodne.

M.K.: A czy polscy krytycy teatralni są dobrze przygotowani na rozmowę o seksualności w teatrze?

M.B.: Myślę, że nie. Recenzje ze spektakli, które czytam, poruszają się ciągle tymi samymi, dawno wytyczonymi ścieżkami. Sprowadzają się do opisu spektaklu i jego oceny. A krótkie stwierdzenie "dobry" czy "zły" naprawdę nie wystarcza. Teatr to przecież przestrzeń synkretyczna i transgresyjna, w której spotykają się różne sztuki. Dlatego w polskiej krytyce brakuje mi umiejętności znalezienia szerszego kontekstu dla spektaklu, odczytania go z perspektywy sztuk wizualnych czy innych, umiejscowienia w szerszej przestrzeni kulturowej.

M.K.: Nie jest to jedyne zadanie krytyki - ważna pozostaje przecież także wrażliwość na to, co w danej chwili w teatrze najbardziej intrygujące, świeże, ciekawe, oraz umiejętność nazywania tych zjawisk. Bardzo istotne jest wciąż promowanie młodych twórców, sam zresztą tego doświadczyłeś po premierze "Lulu". Wydaje się więc, że przynajmniej część polskiej krytyki pozostaje chyba wciąż czujna wobec bieżących wydarzeń czy zjawisk. Pytanie, czy potrafi je nazywać?

M.B.: Właśnie wydaje mi się, że tego nie potrafi, a w efekcie widz pozostaje bez szansy na otwarcie nowych perspektyw w rozmowie o tym, co właśnie zobaczył.

M.K.: A sposób pokazywania erotyki w "Przebudzeniu wiosny"Rubina pozostaje ci jakkolwiek bliski? To ciekawe, że obaj w podobnym czasie sięgnęliście akurat po Wedekinda.

M.B.: Wydaje mi się, że w adaptacji tekstu dokonanej przez Wiktora to wcale nie seksualność jest podstawowym tematem. W momencie, gdy zabierałem się za pracę nad "Lulu", zdecydowałem się natomiast z całą premedytacją, by to seksualność właśnie uczynić siła napędową spektaklu. Może tutaj tkwi podstawowa różnica. Wiktor patrzy na nią z szerzej perspektywy, ja zaś przyczepiłem się do niej jak do jakiejś obsesji.

G.S.: Do pewnego stopnia akurat do "Lulu" przeniknęło jednak to myślenie o seksualności dziecięcej, które staje się podstawowym tematem "Przebudzenia wiosny". Wedekind zwraca uwagę na seksualność młodych ludzi, skupia się wokół rodzącej się w nich świadomości erotycznej. I do tego przecież wyraźnie odwołujesz się w "Lulu", gdzie właśnie dziecięca seksualność zostaje bezpośrednio stematyzowana; także w konstrukcji głównej bohaterki, która przedstawiona jest jako kobieta-dziecko, ale dziecko-demon, gubiące kolejnych mężczyzn. Pojawia się - i nic już nie jest takie samo. Taka subwersywna dziewczynka?

M.B.: Pierwszy raz przeczytałem" Lulu" w popularnej, okrojonej wersji, ocenzurowanej przez samego Wedekinda. Było to na rok przed powstaniem spektaklu - i wówczas poznawaniu tego tekstu towarzyszyła mi właśnie intuicja, że to jest o dziewczynce. Ponieważ nie znałem wtedy jeszcze całego kontekstu krytycznego, jaki narósł wokół tego dramatu, dla mnie oczywistością pozostawało to, że Wedekind mówi o dziecku. Zupełnie inaczej wtedy ustawiały się napięcia w strukturze dramatycznej oraz między postaciami. I kiedy później Monika Muskała, która dokonała nowego przekładu "Lulu" i pracowała przy spektaklu jako dramaturg, zaczęła mnie wprowadzać w inne teksty Wedekinda, nietłumaczone na język polski, to jasno okazało się, że on rzeczywiście miał taką obsesję. To nie tylko "Przebudzenie wiosny" skupiało się wokół tego problemu; temat ten przenika całą jego twórczość. W "Lulu" seksualność dziecięca pokazana jest jako seksualność w sytuacji eksperymentalnej, ponieważ seksualność głównej bohaterki została uruchomiona przez facetów w wieku trzech lat, w związku z tym stała się swego rodzaju materiałem, z którym można zrobić właściwie wszystko.

G.S.: Co daje ustawienie postaci Lulu jako dziewczynki?

M.B.: Jej seksualność może zostać pokazana nie jako wynik pewnej świadomej manipulacji i gry, ale jako efekt jakiegoś gwałtu na naturze - trochę jak u Elfriede Jelinek. Bierzemy naturę, którą w tym przypadku jest seksualność Lulu, i "urabiamy" ją na swój sposób, nie myśląc o tym, że w pewnym momencie tak kształtowana natura zaczyna wymykać się spod kontroli. To nie jest tak, że Lulu jest tym "monstrum" od urodzenia; ona się nim staje, ponieważ proces ten uruchomili w niej inni. Tak jakby Lulu była zabawką, która zaczyna funkcjonować wbrew swoim pierwotnym założeniom - zyskuje wtedy zupełnie niezwykłą siłę, może nawet magiczną.

G.S.: Pokazujesz Lulu jako wieczną i budzącą niepokój dziewczynkę, ale jednocześnie podkreślasz również wyraźnie jej kobiecość. W "Żądzy" Jelinek jedyną postacią kobiecą jest dryfujące w jeziorze martwe ciało, będące jednocześnie uosobieniem męskich fantazji i potrzeb. Jak to myślenie może się przekładać na "Lulu"?

M.B.: Wydaje mi się, że Wedekind zapisał jakiś paradoks. Jak wiadomo z jego biografii, sam był kobieciarzem, nawet swoje córki od dzieciństwa przygotowywał do życia seksualnego. Z drugiej strony miał równocześnie taki rodzaj wrażliwości, który pozwolił mu zapisać w tym tekście - podobnie jak u Jelinek - proces pewnego uprzedmiotowienia kobiety. W gruncie rzeczy można przecież powiedzieć, że Lulu też tak sobie właśnie dryfuje - od jednego mężczyzny do drugiego. Ale paradoks polega na tym, że ten tekst obnaża mechanizm działania facetów. Okazuje się, że to nawet nie tyle z samej Lulu promieniuje jakaś niezwykła siła czy nadświadomość, ale to my, faceci, uruchamiamy pewien niezwykle silny mechanizm. Bo nie wiemy, jak szanować to, co dostajemy; obchodzimy się z tym w najprostszy, a jednocześnie w najbardziej brutalny sposób i nagle się dziwimy, że to nas zabija, że obraca się przeciwko nam i wszystkim naszym intencjom.

G.S.: Najważniejszym kostiumem w twoim spektaklu jest ciasny kombinezon Lulu, który ściśle przylega do ciała, jednocześnie je odrealniając. Lulu pojawia się w nim zresztą także na plakacie, sugerując tym samym, że w tej realizacji będziesz eksplorował cielesność tej postaci poza jej płciowe ograniczenia.

M.B.: Tym trochę androgynicznym kostiumem chcieliśmy przede wszystkim podkreślić pewną niedefiniowalność czy niejednoznaczność seksualności dziecięcej. W feerii scenicznych przebieranek Lulu kostium ten pojawia się właściwie jako pierwszy, a więc na początku jej życia. Lulu staje się wtedy swego rodzaju manekinem, z którym można zrobić niemal wszystko: ubrać w sukienkę, wypchać biust, założyć opływowy szlafrok, nałożyć boa, wreszcie włożyć kozaki. Lulu poddaje się dowolnym przekształceniom.

G.S.: A czy nie jest trochę tak, że Lulu o tyle przejmuje rolę mężczyzny i jego zachowania, że w pewnym momencie zaczyna decydować o samej sobie? Zwłaszcza kiedy zdobywa kolejnych mężczyzn, kiedy poluje na nich jak mężczyzna na swoje zdobycze?

M.B.: A myślisz, że kobiety nie polują?

M.K.: Oczywiście!

G.S.: A jednak pęknięcie pojawia się w tym miejscu, kiedy Lulu zaczyna - pozornie - próbować decydować o własnym życiu. Mówiliśmy do tej pory, że Lulu dryfuje wśród mężczyzn, a przecież w pewnym momencie zaczyna wykazywać tę aktywność, której przywilej mieli dotąd wyłącznie mężczyźni.

M.B.: Z tym że tego rodzaju działanie pojawia się tylko na płaszczyźnie konstrukcji dramaturgicznej. To kwestia przebiegu wewnętrznej narracji tekstu, nie mówi natomiast niczego o samej postaci. Lulu jest uprzedmiotowiona do tego stopnia, że nawet jeżeli taka aktywność gdzieś próbuje się wybić, szybko napotyka opór i zostaje wstawiona w dawne ramy.

M.K.: A ona natychmiast ponownie się godzi na swoją własną przedmiotowość.

M.B.: Absolutnie. Robi to, ponieważ tak została wychowana.

M.K.: Ukształtowana na potrzeby konkretnej roli?

M.B.: Roli wyraźnie i silnie zakorzenionej w męskim świecie. Tak na dobrą sprawę przyśniło mi się w pewnym momencie, że "Lulu" powinno wystawić się wyłącznie z jedną kobietą - nią samą, cała reszta postaci powinna być natomiast odgrywana przez mężczyzn. Bo przecież to my wychowujemy Lulu, wychowujemy ją sobie i dla siebie; stwarzamy jakiś świat, w którym ona ma zacząć sprawnie funkcjonować.

G.S.: Mało tego, że ten świat budujemy, ale jednocześnie też Lulu do jego potrzeb tresujemy.

M.B.: Wiąże się to z tym, ze Lulu zostaje odebrana wiedza. Silniejszy w niej zatem pozostaje instynkt, który trzeba trzymać w ryzach - a więc właśnie tresować. Kolejni faceci tak naprawdę mają za zadanie przypominać jej, kim jest i jaka jest jej rola w ich świecie.

G.S.: A co by się stało, gdyby nagle tak wytresowana istota wyrwała się spod kontroli?

M.B.: W tym świecie byłaby potwornie nieszczęśliwa.

M.K.: Dlaczego? Bo straciłaby punkt odniesienia?

M.B.: Ona właśnie z tego powodu nie wybiera propozycji Geschwitz, która przecież cały czas jest przy niej, która jak dobra wróżka oferuje jej raj - Lulu z niego nieustannie rezygnuje. Przyjęcie oferty Geschwitz jest niemożliwe, ponieważ wówczas Lulu nagle zostałaby postawiona w sytuacji, w której musiałaby zacząć decydować sama o sobie - a tego przecież nie potrafi. Nigdy nie została tego nauczona; nikt nigdy jej nie podarował jej możliwości takiego myślenia o swoim funkcjonowaniu w świecie.

M.K.: Odsłania nam się tutaj cały szowinizm Wedekinda.

M.B.: W dodatku świetnie wpisujący się w teatralną tradycję. Mam wrażenie, co mnie zresztą straszliwie irytuje, że większość klasycznych europejskich tekstów teatralnych to teksty na wskroś szowinistyczne, pisane z perspektywy facetów, o facetach i dla nich. Zastanawiają mnie postacie Medei czy Fedry pokazane z tak nieznośnej perspektywy, że chyba dzisiaj trzeba te spektakle reżyserować bez puent, odbierając im zakończenie.

G.S.: A czy nie kusiło cię, by przepisać jeden z tych klasycznych tekstów, które tak bardzo cię irytują? Przenicować, obnażyć i ośmieszyć tę męską perspektywę?

M.B.: Na razie interesuje mnie jej demaskowanie w naszej rzeczywistości, w której wciąż przecież jest obecna. Mam wrażenie, że to się trochę w "Lulu" udało. Świadczą o tym reakcje tak zwanych "facetów z krwi i kości", które dokładnie potwierdziły moje przeczucia. Otóż byli oni przede wszystkim rozczarowani - nie dostali bowiem tego, czego spodziewali się po spektaklu o młodocianej prostytutce. Na pewnym etapie pracy nad "Lulu" fascynowało mnie właśnie obnażenie tych oczekiwań i ośmieszenie ich. Wydaje mi się też, że paradoksalnie pozostaje to intencją Wedekinda, który z jednej strony wprawdzie jest szowinistą, a z drugiej wydaje się swego szowinizmu bardzo świadomy.

M.K.: Owi, jak ich nazwałeś, stuprocentowi mężczyźni rozczarowani byli pewnie także sposobem, w jaki pokazujesz seksualność na scenie - daleki od pornografii, nawet nie fizjologiczny, a ośmieszony, groteskowy.

M.B.: Pojawiła się nawet recenzja stwierdzająca, że "Borczuchowi kompletnie brak wyobraźni seksualnej". Bo jak to jest - przychodzimy do teatru na spektakl o temacie kontrowersyjnym, to oczekujemy wyuzdania, niech będzie jak u Jeana Geneta. Podczas gdy moje założenia było dokładnie odwrotne. Chciałem tę właśnie możliwość wyrwać widzom. By nie dawać im satysfakcji, ale im ją odebrać, pokazując jednocześnie śmieszność ich oczekiwań i jałowość naszej wyobraźni na ten temat.

G.S.: Ale chyba w teatrze obnażanie samych stereotypów nie wystarczy - istnieje wówczas ryzyko zatrzymania się na samej powierzchni, na mówieniu banalnych prawd czy powielaniu kolejnych kalek.

M.B.: Na pewno jest tu obecny jakiś mechanizm, w który można się zapętlić i który w pewnym momencie staje się wtórny. Myślę, że należałoby szukać pewnego poziomu utopii. Bierzemy sobie za temat "kobietę jako przedmiot", co w pierwszej chwili może wydawać się oczywiste, bo zostało już steoretyzowane, omówione, poddane analizie. Ale doprowadzając ten problem do poziomu abstrakcji i okrucieństwa - bo jeżeli nawet jest to klisza, to oparta właśnie na okrucieństwie - jeżeli teatr może cokolwiek z tym zrobić, to doprowadzić do takiego punktu czy do takiej sytuacji, w której okrucieństwo i cynizm będą na tyle dotkliwe, by na nas jako widzów podziałać w sposób oskarżający.

M.K.: Oczekujesz, że wówczas zacznie nas to jakoś uwierać?

M.B.: Bardzo mi na tym zależy. Chodzi mi o to, by wytrącać widza z wygodnego przekonania, że ma już wiedzę czy pewność, i zmusić go do aktywności oraz sprzeciwu.

M.K.: Twierdzisz, że seks pozostaje metaforą zniewolenia. Myślisz, że akurat ten sposób relacji z drugim człowiekiem pęta nas najbardziej?

M.B.: Tutaj chyba otwiera się kolejny paradoks. Erotyka jest tą sferą, która na pewnym etapie życia obliguje nas do działania, a więc można powiedzieć, że może stać się w jakiejś relacji mechanizmem opresji. Paradoks natomiast polega na tym, że sfera seksualności jest jednocześnie ogromną przestrzenią wolności. To ten szczególny obszar, w którym łamane są pewne konwencje, normy społeczne - dowolność kształtowania relacji z partnerem może stać się źródłem szczęścia i spełnienia. Tylko tutaj możliwe jest na przykład poniżenie jako źródło spełnienia.

G.S.: Tymczasem w polskim teatrze seksualność częściej pokazywana jest jednak jako mechanizm opresji, narzędzie zniewolenia i krzywdy. A czy w przypadku Lulu takie myślenie o seksualności jako sferze swobody w osiąganiu satysfakcji byłoby jakkolwiek możliwe?

M.B.: Na pewno nie w przypadku głównej bohaterki. Lulu działa na zasadzie pewnego wyuczenia i procesu, poza obręb którego nie jest w stanie wyjść.

M.K.: Powiedziałeś kiedyś, że uczucia z czegoś nas tłumaczą, w coś nas ubierają. Chronią nas? Przed czym?

M.B.: Przed taką sytuacją, w której tracimy nad sobą kontrolę. Kiedy wyrażamy uczucia, kontrolujemy się, ponieważ nazywamy nasze emocje. W momencie, w którym jesteśmy postawieni w sytuacji działania, nagle stajemy się nadzy.

M.K.: Uczucia są pancerzem, ponieważ ich wyrażanie obwarowane jest kulturową konwencją?

M.B.: Widać to wyraźnie w "Cierpieniach młodego Wertera", nad którymi teraz pracuję. Tam faktycznie nazywanie uczuć staje się dla Wertera swego rodzaju mechanizmem obronnym - im bardziej traci on kontrolę nad rzeczywistością, tym silniej próbuje nazwać, uporządkować swoje emocje. Chowa się więc w pancerzu, co powoduje nieszczęście, dotykające zarówno jego samego, jak i Lottę.

G.S.: Czyli lepiej, a może bardziej komfortowo jest nie dookreślać?

M.B.: Przeczuwam, że takie sytuacje są po prostu ciekawsze, bardziej inspirujące. Lubię sytuacje zawieszone, nienazwane.

M.K.: Jeżeli uczucia stają się pancerzem, to co w nas jest naturalne? Pożądanie?

M.B.: Uczucia stają się walutą, co nie znaczy, że są bezwartościowe. Ale uczuć bardzo często się używa - i to bywa nieautentyczne. Z pożądaniem to chyba nie jest możliwe.