Artykuły

Wiadomo było już przed premierą, że "Terroryzm" będzie ostatnim spektaklem dyrektorskiego tandemu w poznańskim Teatrze Polskim: Paweł Łysak i Paweł Wodziński odeszli z końcem sezonu 2002/2003. Wprowadzili do tego teatru Sarah Kane, Larsa Norena, Nikołaja Koladę, Sergi Belbela, Theresię Walser, Mayenburga, Koltesa, zorganizowali Centrum Dramaturgii, prezentujące w ramach prób czytanych najnowsze sztuki angielskie, niemieckie, rosyjskie i polskie, zapraszali publiczność na spotkania z młodymi autorami i krytykami. Towarzyszyły im zrazu w Poznaniu skrajne uczucia: nadziei i nieufności, entuzjastycznego oczekiwania i zdystansowanej ostrożności. Ale ich zamiar był jasny i klarowny: chcieli, żeby Teatr Polski stał się żywym ośrodkiem współczesnej dramaturgii, stawiali na młodych - często znanych już i dyskutowanych za granicą - autorów. I taki ośrodek stworzyli. Tyle że rozwiązali przede wszystkim worek z "brutalistami", co spowodowało, że część dawnej publiczności odsunęła się od teatru uważając, że dobór repertuaru jest zbyt jednostronny, a brutalności ludzie dość mają w życiu i nie chcą, by wieczór w teatrze dostarczał im nowych porcji przekleństw i gwałtów. Druga część uznała za to, że po latach mizerii nareszcie zawitała do Polskiego wyrazistość, konkretny i konsekwentnie realizowany program, że teatr ożył, wyszedł z cienia prowincjonalizmu i dogania Europę, że wreszcie jest o czym dyskutować, jest o co się spierać. Bezwarunkowo atmosfera tych trzech sezonów była gorąca - więc i tytuł pożegnalnego spektaklu wzbudzał przedpremierowe emocje. Mimo zapewnień Pawła Łysaka, że niczego strasznego na scenie nie będzie, i tak oczekiwano mocnego uderzenia - zwłaszcza że zaledwie dwa tygodnie wcześniej Rafał Sabara wyreżyserował na tej samej scenie "Tory" Mileny Marković, sztukę mroczną, pełną obrazów przemocy i bezradności wobec wojennego i powojennego zła. "Terroryzm" - sądzono po tytule - mógłby dopełnić tego obrazu.

Nic podobnego. Wprawdzie spektakl można odczytać jako komentarz do głównego nurtu trzyletnich działań teatru, ale komentarz bardzo przewrotny, nawet autoironiczny, niespodziewanie zabawny - jakby Paweł Łysak chciał pokazać, że nie tylko nie jest żadnym "zdeklarowanym brutalistą", ale potrafi zachować całkowicie trzeźwy dystans wobec swoich wcześniejszych dokonań. Dawno już nie słyszałam w Malarni Teatru Polskiego takich wybuchów śmiechu, oklasków podczas przedstawienia, spontanicznych reakcji zaskoczonej (pozytywnie) publiczności. Kłopot ze spektaklem polega jednak na tym, że zestaw reżyserskich chwytów - choć udanych, dowcipnych, brawurowo zagranych - nie pomaga w interpretacji sztuki, a czasem nawet lekko miesza widzom w głowach.

Dramat braci Priesniakowów składa się z osobnych scen, pokazujących różne codzienne sytuacje, którym daleko do terroryzmu rozumianego jako zorganizowana przemoc, czy zbrodnicze krwawe zamachy z wieloma śmiertelnymi ofiarami, dokonywane zwykle z powodów politycznych, jako akt odwetu bądź demonstracja siły. Tytuł odsyła raczej do źródła słowa "terror" ("terrere" znaczy przerażać, "terror" znaczy strach), tak jak dramat tropi źródła przemocy w codziennym życiu. To rzecz o zwykłych ludziach, którzy boją się innych zwykłych ludzi, o terrorze na najniższym szczeblu, rodzącym się w rodzinie, w pracy, na służbie, między dwojgiem kochanków, czy wśród ludzi spotykających się w przestrzeni publicznej. Ktoś tu komuś stale zagraża, ktoś kogoś dręczy, nie pozwala spokojnie żyć. Żołnierze znęcają się nad najsłabszym spośród nich, żona zdradza męża (a ją samą dręczy kochanek), stara kobieta wykorzystywana jest przez rodzinę, oskarżają się wzajemnie pasażerowie na lotnisku, zdenerwowani wstrzymaniem lotów. I nie są to zdarzenia wyjątkowe, lecz sytuacje przedstawiane jako norma: stara kobieta od lat boi się zięcia, żołnierze od zawsze maltretują ofermę z oddziału, kochankowie spotykają się tylko dla seksu, w gruncie rzeczy nie czując nawet cienia wzajemnej sympatii, niedoszli pasażerowie od razu rozglądają się za winnym.

Normą jest w dramacie także odmowa nawiązania kontaktu, nieumiejętność zrozumienia drugiego człowieka. Odpowiedzią na własny strach (niepewność, gniew, rozczarowanie) jest natychmiastowy odwet: niech ten drugi też się boi, niech jemu też będzie źle. Niekoniecznie ten, który zawinił, ale ktokolwiek - w klasyczny sposób frustracja wyładowuje się więc na kimś, kto akurat jest pod ręką. To powoduje rozpylenie w atmosferze wiecznej złości i poczucia zagrożenia jednocześnie; w rezultacie nikt do nikogo nie odnosi się już "po ludzku" - i koło się zamyka. Nie ma tu oczywistego podziału na sprawców i ofiary, prawie każdy bohater ma dwa oblicza - teściowa, drżąc przed rodziną (która chce zawładnąć jej rentą), planuje jednocześnie otrucie zięcia; żołnierze gnębią słabszego, ale oburzają się na babcię karzącą nieposłusznego wnuka; zdradzony mąż z premedytacją przygotowuje śmierć żony, a potem zrozpaczony swoim czynem wypłakuje się w samolocie przypadkowym pasażerom.

U braci Priesniakowów wszystkie te krótkie historie i ich bohaterowie łączą się w tragikomicznym kole zdarzeń (czy raczej - w zamkniętym obwodzie łańcucha, którego ogniwami są kolejne akty), zgrabnie zbudowanym i nietypowo skomponowanym - z morałem pośrodku. Akt umiejscowiony "w koszarach zmilitaryzowanego pododdziału" jest bowiem dla dramatu punktem centralnym. Z dwóch powodów: najpierw dlatego, że właśnie w tej najbardziej stereotypowej i tylekroć wykorzystywanej scenerii przemocy i zła (koszary, znęcanie się nad "kotami", prymityw, okrucieństwo, kult siły, słownik złożony z trzech wyrazów) pojawia się jedyna pozytywna postać dramatu; następnie dlatego, że w tym akcie wprost pada wyjaśnienie, skąd bierze się nasze codzienne okrucieństwo. Mówi o tym ów jedyny dobry człowiek, antyterrorysta - to skądinąd dowód na przewrotne poczucie humoru autorów - który widział już w życiu wiele aktów i ofiar terroru (tego wielkiego i tego małego, pączkującego i w końcu wybuchającego w wielki terror) i uważa, że wszystko to jest kwestią zarażania złym przykładem, reakcji łańcuchowej, którą zatrzymać równie trudno jak rozprzestrzeniający się wirus. O coraz straszniejszych wydarzeniach dowiaduje się coraz więcej ludzi; jeden z żołnierzy także robi zdjęcia na miejscu wybuchu, fotografuje resztki rozszarpanych ciał - i chce potem zrobić wystawę, sądząc, że "gdy wszyscy popatrzą na te okropności, przestraszą się i będą ostrożniejsi" (to zresztą tłumaczenie wymyślone na poczekaniu; naprawdę robił zdjęcia, zafascynowany obrazem zniszczenia). Doświadczony antyterrorysta myśli odwrotnie - to wszystko są wzory do naśladowania. Nie przesądza, czy należałoby wobec tego "zabronić pokazywania tych rzeczy", wskazuje tylko na fakt, że są to gotowe do wykorzystania pomysły, a w świecie rozchwianych granic etycznych łatwo im ulec. Uważa, że jakąś drogą wyjścia jest - zacząć od siebie: "najpierw rozwiąż swoje problemy", a potem pomagaj innym.

To jeden z niewielu dramatów współczesnych pokazywanych na poznańskiej scenie, który nie penetruje środowisk przestępczych, nie obiera na bohaterów pijaków, narkomanów, pacjentów szpitali psychiatrycznych, tylko pracownika w delegacji czy babcię z wielopokoleniowej rodziny - wcale przez to nie unieważniając tych samych pytań (o granice tolerancji, o nasz stosunek do Innego, o rozmiary społecznych patologii), które z wielkim hukiem (ale czasem - jak u Villqista - pochodzącym ze ślepego naboju) stawiały sztuki wymienionych wcześniej autorów. Przeciwnie, próba postawienia diagnozy współczesnemu światu jest u Priesniakowów o wiele bardziej przekonująca - ponieważ wreszcie każe zwyczajnie zapytać o samego siebie i ponieważ miesza grozę i śmiech w jednym garnku, zbliżając się do absurdów naszej codzienności.

W Malarni Teatru Polskiego stanął podłużny, pusty podest, ograniczony z krótszych boków zwykłymi, przeszklonymi drzwiami. Ta przestrzeń dobrze buduje kolejne miejsca akcji oraz sugeruje ich "dalsze ciągi": za drzwiami raz jest budynek lotniska, raz wnętrze mieszkania, raz klatka schodowa budynku czy koszarowe natryski. Publiczność siedzi po obu stronach boków dłuższych, mając aktorów na wyciągnięcie ręki - czasem nawet pryska na pierwsze rzędy pot z nagich torsów żołnierzy, przypadkiem spadają na kolana widzów rozrzucane zdjęcia. Wszystkie potrzebne elementy scenografii aktorzy wnoszą na scenę sami - a jest ich bardzo niewiele, bo kolejne odsłony buduje zwykle jeden wyrazisty sprzęt: ławka - poczekalnię, łóżko - mieszkanie, huśtawka - plac zabaw przed osiedlowym blokiem, metalowa szafka - szatnię w koszarach, fotel - pokład samolotu. Aktorów także jest niewielu, choć sporo tu różnych postaci - reżyserski pomysł polegał bowiem na obsadzeniu poszczególnych aktorów w kilku rolach; zwłaszcza Leszek Lichota i Piotr Kaźmierczak prawie nie schodzą ze sceny, grając kolejno pasażerów z lotniska, stare kobiety, antyterrorystów (Leszek Lichota jeszcze kochanka). Katarzyna Węglicka jest żoną, stewardessą oraz Marylin Monroe z męskich marzeń (w blond peruce i słynnej białej, zwiewnej sukience). Łukasz Pawłowski gra gnębionego przez brygadę żołnierza, a także chłopca z huśtawki. Tylko Kuba Ulewicz i Edward Warzecha mają po jednej roli. Pierwszy z nich jest niejako łącznikiem pomiędzy poszczególnymi aktami, najbardziej zwyczajnym ze zwyczajnych ludzi, a także po trosze narratorem (do początkowej sceny włączono bowiem didaskalia opisujące sytuację na lotnisku zamkniętym z powodu podłożenia domniemanej bomby) - wypowiada cały ten tekst, a więc mówi także o sobie, grając Pasażera pod dyktando własnych słów: "pasażer.. nie zwraca na nikogo uwagi, idzie sprężystym krokiem", co daje nie tylko efekt komiczny, ale i od razu staje się wskazówką dla widza, by traktował postaci z odpowiednim dystansem. Edward Warzecha zaś gra dowódcę antyterrorystów - tego, który w centralnym monologu powie, skąd bierze się zło. Są to więc postaci na tyle ważne, że zrozumiała jest ich aktorska "pojedynczość", podobnie, jak zgrabnie pomyślana jest aktorska "kilkakrotność" postaci poprzednich. Ale i ryzykownie rozegrana.

Z jednej strony bowiem spektaklowi ten chwyt robi bardzo dobrze: aktorom daje pole do popisu (zwłaszcza Leszek Lichota znakomicie wykorzystuje możliwości grania różnych postaci, na każdą znajdując inny sposób), publiczności daje zabawę, oraz, co najważniejsze, prowadzi w stronę takiej interpretacji, która każe dostrzec, że wszyscy mamy pod skórą to samo. Wydaje się, że babcia z wnuczkiem i antyterrorysta pochodzą z innych światów - ale wirus zrobił swoje i ci na pozór różni ludzie są tak samo gotowi do stosowania przemocy, choćby każdy miał inny powód. Z drugiej strony jednak reżyserski koncept rozmienił się na drobne w seriach gagów - jakby pierwszy pomysł potrójnych, czy nawet poczwórnych ról wywołał obawę, że postaci nie obronią się same, że trzeba każdej przydać jakiś specjalny fajerwerk, wyrazisty akcent. Co, niestety, przerzuca chwilami spektakl za linię taniego kabaretu - jak tanie jest dłubanie w nosie i demonstracyjne poprawianie wpijających się majtek, jak tanie jest przebranie dorodnych facetów o owłosionych łydkach w przykrótkie spódnice i przyozdobienie im głów ludowymi, wiązanymi pod brodą chustkami, czy podduszanie ofiary brudnymi skarpetkami z okrzykiem "atak chemiczny!", wreszcie pryskanie w twarz pianą z gaśnicy. Nie wiem też, czy rodzajowy obrazek na lotnisku (rodzajowy - bo pasażerowie są w dresach i mają ze sobą charakterystyczne, ogromne, kraciaste torby) wychodzi tej scenie na dobre: to nie powinni być bazarowi handlarze, tylko całkowicie neutralni bohaterowie, jak neutralny, przezroczyście niemal zwyczajny, jest Pasażer-narrator. Szary garnitur, zwykła teczka. Po to, by odgrodzić go od reszty ludzi na lotnisku, nie trzeba z nich robić wyrazistych "innych" - może lepiej byłoby dla sztuki, gdyby Pasażer próbował bezskutecznie dogadać się z innymi szarymi garniturami i zwykłymi teczkami.

Ale jest też w spektaklu parę pomysłów naprawdę zabawnych i scen dobrze zagranych - takich, od których robi się widzom zarazem trochę śmiesznie i trochę strasznie. Jak u Lyncha, kiedy bohater rozpaczliwie szuka na podłodze własnego, odstrzelonego przed chwilą palca... Tak wypadła scena "łóżkowa", w której kochankowie są zarazem zabawni i najzwyczajniej żałośni; tak udał się początek sceny w koszarach, kiedy żołnierze myją się po akcji i wyciskają na siebie z tuby krem, jakby cięli się nożem przez tors (ze stosownym okrzykiem), tak udał się wnuczek, wściekłym rykiem odpowiadający na zatroskane pytania babci, czy aby nie zmęczył się na huśtawce.

Co do innych rozwiązań - zasadnicze wątpliwości mam dwie. Pierwszą wyrażam z żalem, bo scena jest piękna: chodzi o taniec, który otwiera spektakl. Tańczą sami mężczyźni, już w kostiumach, w których za chwilę pojawią się w rolach na scenie, a więc jedni noszą dresy, inni - żołnierskie moro. Choreografię przygotował Rusłan Curujew - nauczył aktorów wojennego tańca (czeczeńskiego?), który naprawdę robi wrażenie: mocna, rytmiczna muzyka, wyprężone, dumne sylwetki, silne tupnięcia, równy krok. Tak się tańczy, by nabrać energii do walki, naładować się furią, zjednoczyć w męskiej wspólnej sprawie, ale i wzbudzić grozę pokazem tej zjednoczonej siły. To bardzo efektowne, tyle tylko, że w spektaklu zupełnie niepotrzebne, więcej nawet - leży zupełnie w poprzek jego głównej myśli. Nasz "domowy" terror nie ma bowiem nic wspólnego z żadnymi wojennymi rytuałami czy zjednoczeniem w walce; kłopot przecież w tym - jak mówi dramat - że wszyscy jesteśmy osobno, że już żadne więzi nie zapobiegną codziennej przemocy, że nie jest potrzebna żadna wojna, żeby się nawzajem poranić czy pozabijać.

Druga wątpliwość związana jest z poprowadzeniem roli Edwarda Warzechy jako dowódcy oddziału. Powinna się w nim ucieleśnić prosta prawda, mądrość i przenikliwość, której brakuje wszystkim "zarażonym". Warzecha ma wszystkie cechy potrzebne do tej roli: jest najstarszy z grupy (czyli gra dobrego, starego dowódcę), drobnej budowy (autorytet zdobył sobie głową, nie bicepsami), ma charakter (w sztuce potrafi podporządkować sobie młodych) i doświadczenie (bezbłędnie identyfikuje ofiarę na fotografii). Jednak na scenie nie wiadomo, dlaczego żołnierze mieliby czuć przed nim respekt, a widzowie wierzyć w jego diagnozę - zamiast charyzmy jest sztuczność, zamiast mądrości - niepewność, czy jego opowieści nie są aby objawem zdziwaczenia. Aktor został przestylizowany. Nie zostało wiele z (koniecznej dla zrozumienia bohatera i wyróżnienia go spośród żołnierzy) prawej prostoty, dlatego jego monolog o zabitym psie i historia o Marylin Monroe naszpikowanej heroiną i śpiewającej prezydentowi urodzinową piosenkę nie mają w spektaklu mocy centralnego punktu, mocy wyjaśnienia - pozostają na tym samym emocjonalnym poziomie, co wyznania kochanka, spiskowanie babć i historia pasażera. A powinny być o kilka pięter wyżej.

Ale dobrze się stało, że Paweł Łysak zrobił "Terroryzm", że właśnie tę sztukę wybrał. Jest w niej to, na co widzowie długo czekali: są w niej zwykli ludzie i wiele absurdalnego poczucia humoru. To mieszanka, która jest bardzo prawdziwa, a zarazem pokazuje, że nasza normalność jest wydrążona: na jednym krańcu jest nasz strach, na drugim krańcu jest nasz śmiech. A w środku najczęściej nic.