Artykuły

Niewyrażalność miłosnego dyskursu skazuje nas na cząstkowość. Możemy jedynie próbować coś uchwycić. Dlatego też reżyser posługuje się formami niekompletnymi - o "Fragmentach dyskursu miłosnego" w reż. Radosława Rychcika w Teatrze Dramatycznym w Warszawie pisze Jakub Papuczys z Nowej Siły Krytycznej.

Czy można powiedzieć jeszcze coś ciekawego i świeżego na temat miłości? Materia pojawiająca się w sztuce nieustannie, w najróżniejszych postaciach, może budzić pewien opór i lęk, generuje także dużą dawkę ryzyka - popadnięcia w sentymentalizm, banał, czy w powielanie utartych schematów. Tym bardziej, jeśli miłość chce się uczynić jedynym tematem spektaklu. Cokolwiek by nie mówić o najnowszym przedstawieniu Radosława Rychcika - oryginalności, odwagi oraz umiejętności świeżego spojrzenia na tak wyświechtany już motyw odmówić mu nie sposób. Nie pokazuje jednak historii o miłości. W ogóle fabuły w tradycyjnym rozumieniu widzowie podczas tego spektaklu nie doświadczą. Otrzymają za to sceniczną interpretację tekstu filozoficznego. Miłość poddana w nim została poststrukturalnej analizie, a głównym "bohaterem" został uczyniony podmiot miłosny. Tekst Rolanda Barthesa jest napisany z niezwykłym wyczuciem, wrażliwością na słowo, momentami okazuje się niemalże poetycki.

Miłosny podmiot reżyser rozbił na czwórkę młodych aktorów - dzięki temu miłość będzie analizowana w różnych relacjach, przedstawiana właśnie w tytułowym "dyskursie" nieustannie prowadzonym pomiędzy nimi.

Marcin Bosak, Klara Bielawka, Joanna Drozda i Adam Graczyk będą starali się na scenie różne formy tego dyskursu przedstawić. Gdyż w każdym dyskursie chodzi przede wszystkim o relacje. Relacje między kobieta a mężczyzną, słowem a znaczeniem, brzmieniem a sensem, rozumem a zmysłowością. Niemożność ujęcia i opisania czegoś takiego jak miłość, pokazanie jak wymyka się językowi, jak rozsadza jego struktury - jak bardzo podmiot miłosny różni się od zwykłego podmiotu - objąć to można we współzależności, w stosunku i napięciu. Tylko wtedy być może w jakimś stopniu uda się tę "niewyrażalność" uchwycić.

Aktorzy odgrywają różne formy i momenty stanu zakochania. Od uroczej i kokieteryjnej zalotności, przez stan rozkosznego zachwytu i błogiej rozkoszy, coraz większej rozpaczy i rezygnacji desperacji, aż do ostatecznej klęski i desperacji. Uzyskują to za pomocą dynamizacji, agresywności ruchów i gestów wykonywanych według pewnego schematu, prowadzących do napięć w ciele aktora - mających doprowadzić do wyrażenia wysiłku i bólu podmiotu.

Barthes pisał, że podmiot miłosny wymyka się kategoriom, jakościom, nie może być określany, nie potrzebuje przymiotników - on przede wszystkim istnieje, "jest" i to go opisuje oraz konstytuuje.

Najważniejsza więc w spektaklu Rychcika jest obecność aktorów. Nie to, co mówią, ale to, co robią, jest dużo ważniejsze i bardziej atrakcyjne teatralnie. Język miłosny wymyka się schematom, słowa zawsze będą w stosunku do niego ułomne. Barthes pisał: "Kocham-cię jest bez niuansów. Likwiduje wyjaśnienia, uzgodnienia, stopnie, skrupuły. Powiedzieć kocham-cię to - zadziwiający paradoks języka - zachować się wręcz tak, jakby nie istniał żaden teatr słowa i słowo to było zawsze prawdziwe". Dopiero niepohamowana mowa cielesnej ekspresji jest adekwatna do wyrażania miłosnych figur. Dlatego też aktorzy posługując się pewnymi układami będą owe figury miłosne kreślić. Będą biegać po scenie, tańczyć, padać na ziemię, wykręcać się w spazmatycznych pozycjach. Najczęściej generując niezwykłe naprężenie - uzmysławiają, jak miłość przemienia się w cierpienie, trud i ból. Jak uczynienie tego, aby "pragnienie znalazło całkowite i niepohamowane ujście" jest męczące i trudne - a może wręcz niemożliwe.

Aktorzy więc fragmenty dzieła Barthesa będą przeplatać owymi performatywnymi aktami mającymi zobrazować wypowiadane słowa. Unaocznić je, sprawić, aby widzowie poczuli nie tyle teoretyczny tekst - ale to, o czym on opowiada, żeby doznali obecności miłosnego podmiotu.

Obecności, ale także od jej sentymentalnej strony. Podmiot ma prawo mówić o swojej miłości, wyrażać swoje uczucia, także w najbardziej elementarnej i banalnej formie. Jednak zwykłe "kocham cię" musi być zawsze bezkompromisowym, niczym nie ograniczonym krzykiem, wtedy ma siłę wyrazu. "Słowa nie poddające się weryfikacji, czyste, bezpośrednie, miłość możliwa jest wtedy, gdy spotkają się one jednocześnie, nachodząc na siebie, niczym dwie błyskawice" - powie jeden z aktorów. "Kocham cię" będzie wypowiadane także wielokrotnie do publiczności. W taki sposób, byśmy "ten wielki wyobrażeniowy wyciek broczący bez ładu i składu", jak pisał o tym Barthes, poczuli. Na przekór sentymentalizmowi i jego kulturowej cenzurze.

Niewyrażalność miłosnego dyskursu skazuje nas na cząstkowość. Możemy jedynie próbować coś uchwycić. Dlatego też reżyser posługuje się formami niekompletnymi. Tworzy fragmentaryczne odwołania do scen filmowych, obrazów zakochania, tradycyjnych miłosnych sytuacji wypełniających naszą wyobraźnie. Zerwania, spotkania z kochankiem, zdobywanie kobiety, wieczne czekanie na upragniony telefon od ukochanego, wspólna jazda rowerem - widoki bardzo mocno ugruntowane w naszej świadomości, będące kulturowymi stereotypami. Jednak reżyser zawsze w pewnym momencie je urywa, zapętla, powtarza. Nie daje wybrzmieć scenom w pełni, skazuje na oglądanie tych samych układów, ale w większym tempie, dynamice. We wciąż powtarzających się skrawkach i ścinkach. To jest niewątpliwa siła spektaklu. Ożywia go, potęguje fizyczność i energię gry aktorskiej. Pokazuje, że "sentymentalizm" jako pojęcie wcale nie musi być sentymentalnym, że o miłości nie trzeba mówić jedynie przez pryzmat seksualności. Dlatego spektakl kończy się piosenką śpiewaną przez Joannę Drozdę. Normalnie określilibyśmy ją jako tkliwą i czułostkową. Jednak nie brzmi ona sentymentalnie. Włącza się naturalnie we "fragmetny dyskursu" prowadzonego na scenie. To jest niewątpliwy sukces reżysera.

Jednak zabrakło w tym spektaklu precyzji reżyserskiej. Dopracowania warsztatowego. Struktura miejscami się rozpada. Sceny są za długie. Czasem bardzo przegadane. Fragmenty wybrane z Barthesa momentami zbyt obszerne i za szybko wypowiadane, przez co ich sens ucieka, powodując zmęczenie na widowni. Nie udało się reżyserowi stworzyć właściwych proporcji między tekstem, a działaniami aktorskimi mającymi je ukonkretnić scenicznie. Szkoda, bo jak wspomniałem są one zrealizowane z dużą fantazją i pomysłem. Dlatego też miejscami spektakl gubi rytm i traci energię.

Elementy te powodują, że świetny pomysł i bardzo duży potencjał spektaklu trochę się rozmywają, nie zostają w pełni wykorzystane. Jednak mimo wszystko jest to dobre i niezwykle interesujące przedstawienie, pokazujące bardzo duże możliwości, inteligencję oraz talent młodego reżysera. A to jest zdecydowanie ważniejsze. Warsztat jeszcze zdąży poprawić.