Artykuły

Jan Kulczyński wpadł na myśl tak prostą, że aż paradoksalną: zerwać z tradycją przez powrót do tradycji; przeprowadzić ekspe­ryment nowatorski przez zastoso­wanie sposobów staroświeckich, porzuconych i wyklętych. Więc: zerwać z wszelką inscenizacją, nie budować starannie obmyślanych obrazów, lecz całkowicie skupić się na dialogu, zdać się wyłącznie na aktorów. Starannie przygotować tekst, postawić na literaturę. Ob­sadzić role nie wedle przynależności do koterii, klanów, rodzin itp., lecz zgodnie z wymaganiami dra­matu.

Jest to więc powrót do tradycji zespołu teatralnego złożonego nie z tych, co się zasłużyli, lecz z tych, co potrafią zagrać.

Wprowadzenie w życie tego za­mysłu okazało się możliwe w sto­licy dzięki zbiegowi dwu okolicz­ności: istnieje tu teatr bez sceny uprawiający dziwne eksperymenty z upodobaniem właściwym uporowi Wojciecha Siemiona; istnieje tu spora liczba znakomitych aktorów wprawdzie na etatach, ale bez za­jęcia. A są to kobiety (przede wszystkim kobiety).

Niechże więc zagrają wyłącznie kobiety, wróćmy do tradycji obsa­dy jednopłciowej (tyle że na od­wrót), więcej: niech ta wyłącznie kobieca obsada właśnie konflikt płci przedstawi i zagra: tradycyj­ną komedię iluzji płciowej. Tak powstała myśl o "Wieczorze Trzech Króli" mistrza S., granym wyłącz­nie przez kobiety. (Po "Gwieździe" Kajzara to już drugie przedstawie­nie u Siemiona grane wyłącznie przez kobiety).

Do tekstu mistrza S. Jan Kulczyński odniósł się ze staroświecką starannością. Pamiętając, że lite­racki język dramatu ma stać się mową sceniczną aktora, dokonał takiej kompilacji odległych i od­miennych przykładów (Dygata i Ulricha), aby ta mowa mogła brzmieć po polsku pięknie. Zrobił to z odwagą, ale też ze znawstwem i z talentem. Dał aktorom najpierw tekst dowcipny i pełen werwy.

Potem w prywatnym mieszkaniu zaczęły się próby. Po kilku tygo­dniach można było ogłosić, że dwa­naście znakomitych aktorek war­szawskich oraz jeden świetny gita­rzysta (Roman Ziemiański wyko­nujący dobrą muzykę Katarzyny Gaertner) zagra szesnaście postaci szekspirowskiego "Wieczoru Trzech Króli", w małej salce Starej Pro­chowni na Starym Mieście w War­szawie. Bez sceny, bez scenografii, nawet bez kostiumów, bo aktorki wezmą każda z własnej sza­fy co uznają za stosowne, w nie­wygodnym przejściu między krze­słami dla widzów.

Ogłoszono. I odtąd eksperyment teatralny Jana Kulczyńskiego od­bywa się przed publicznością w późne, staromiejskie wieczory, ale nie co dzień. Rezultaty przynosi pewnie za każdym razem trochę inne, warto by więc śledzić cier­pliwie rozwój czy zmiany tego przedstawienia, zapisać je dla nau­ki teatrologów, teatromanów oraz mnożących się nauczycieli teatru.

Wnioski z własnej obserwacji dwu pierwszych wieczorów ekspe­rymentu Jana Kulczyńskiego tak bym ujął: powrót do prymitywnej tradycji, jeśli jest świadomą lik­widacją stereotypów i komunałów teatralnych, daje wrażenie młodzieńczości, ale też unaocznia naj­starsze źródła. Wrażenie paradok­salne. Jan Kulczyński likwiduje stereotyp "artyzmu" w nadziei, że odsłoni się autentyczna sztuka, więc jakaś prawda ludzka. Likwiduje nawet stereotyp postaci i roli: do­maga się od aktorów obnażenia siebie przez zagranie obcości aż do najbardziej intymnej sprawy, aż do płci. Wrażenie nieprzyzwoite.

Ten eksperyment teatralny bo­wiem i z Szekspira i ze sztuki teatru zdziera stwardniałe już po­kłady wiktoriańskiego kurzu: kłamstwo aktorskiej przyzwoitości, kłamstwo sztuki poprawnej, kłam­stwo teatru-świątyni, kłamstwo klasyki jako świętości. Szekspir staje się na powrót ludowy w tym sensie, że jest znowu dla ludzi, nie dla znawców, dla zabawy, nie dla pouczania. Zabawa jest tu aktor­sko i obyczajowo nieprzyzwoita, ale jest to nieprzyzwoitość trady­cyjna.

Malvolio sepleni: to chwyt z ko­medii dell'arte powtórzony i przez Goldoniego. Tobiasz i Chudogęba siusiają pod murem: to także z tamtej tradycji. Antonio kocha chłopca: to włoska komedia rene­sansowa, Venexiana ze swoją bru­talną sceną homoseksualną, Aretino. Nieprzyzwoitość przedstawia się więc tutaj jako źródło sztuki teatru: źródło renesansowe. Bo też nie polega ona na ciekawym po­chylaniu się nad grzechem, zbo­czeniem, perwersją, czy i wstydli­wą tajemnicą, lecz - na śmiechu.

Na śmiechu, który jest wyrazem aprobaty tego co ludzkie, na śmie­chu - odkrywcy prawdy o za­chwycie miłosnym aż do zapamię­tania się w kimś innym, o miłości własnej aż do zapamiętania się w samym sobie. To właśnie szekspi­rowski Błazen ukazuje śmiech jako wynalazek ludzki, dzięki któremu inne wynalazki ludzkie, takie jak zakłamanie, konwenans, hierarchia społeczna, znają granice swego pa­nowania nad ludzkim światem. Eksperyment Jana Kulczyńskiego odsłania to właśnie źródło sztuki i mądrości mistrza S. Źródło wy­schłe już, jak twierdził Bachtin, modny obecnie w Warszawie.

Ale w Prochowni przypomina się także ktoś inny: Pirandello, au­tor "Gigantów gór''. Jest bowiem w tym dramacie scena, kiedy wę­drowni aktorzy znalazłszy w pew­nym tajemniczym miejscu magazyn kostiumów teatralnych niesłychanie bogaty i różnorodny, przebierają się dla zabawy każdy w to, co mu najbardziej odpowiada (homosek­sualista w suknie kobiece itp.): tak mimowoli ujawniają najbardziej u-kryte pragnienia własne, zepchnię­te w podświadomość, stłumione ry­gorami obowiązującej przyzwoito­ści. Odsłaniają prawdę o sobie i o swoich przekonaniach. W ekspery­mencie teatralnym Jana Kulczyń­skiego aktorki zachowują się podob­nie jak postacie Pirandella z "Gi­gantów". Przebierając się za męż­czyzn okazują tym sposobem i to, co o nich sądzą, i to, jak o nich marzą.

Malvolio Ryszardy Hanin, Chu­dogęba Ireny Kwiatkowskiej, Antonio Barbary Marszelówny - cóż to za wspaniali mężczyźni! Surowi, wyniośli i pełni siły aż do dzie­cinnego ogłupienia, wrażliwi i de­likatni aż do szaleńczej odwagi, namiętni tak bardzo, że aż do zu­pełnego automatyzmu. Paradoksal­ne istoty! W tym towarzystwie prawdziwych mężczyzn jedna jest tylko kobieta przebrana i udają­ca mężczyznę: Błazen Zofii Rysiówny, jedyny, który rozumie, więc umie się śmiać, umie temu pękniętemu światu przywrócić sens i jedność.

Ale tak oto sztuka aktorska po­kazana została jako fenomen sztuczności, udawania i kłamstwa prowadzący do prawdy. Jako sztu­ka bolesna: pokażę wam oto na sobie samym, kim jesteście, moi bliźni, będziecie śmiać się ze mnie, ale w tym śmiechu każdy odkryje jakąś prawdę o sobie.