Artykuły

- Jako artysta nigdy nie chciałbym być zawodowcem. Wybierając teksty do realizacji, szukam w nich czegoś niemożliwego, czegoś, co przekraczałoby moją wyobraźnię na temat ich wystawienia - rozmowa z reżyserem KRZYSZTOFEM GARBACZEWSKIM.

Anna Kaczorowska: W jednej z recenzji przeczytałam taką oto zapowiedź pierwszego spektaklu, który wyreżyserowałeś w zawodowym teatrze: "Pierwszy w polskim teatrze tekst o sporcie". Mowa oczywiście o "Chórze sportowym" [na zdjęciu] Elfriede Jelinek. Według mnie wątek sportowy jest u Jelinek zaledwie punktem wyjścia do znacznie głębszych przemyśleń, choćby na temat tożsamości.

Krzysztof Garbaczewski: Przez moment wzdrygam się przed przymiotnikiem "głębszy". Czasem podczas lektury Jelinek miałem niezwykłe poczucie pewnej zawrotnej pełni. Mam wrażenie, że ten tekst można by spokojnie nazwać nie tekstem, dramatem czy tekstem dla teatru, ale Obiektem, definiowanym tak jak ten termin określa sztuka współczesna. Wynika to być może z pewnej niezwykłej uporczywości patrzenia autorki, jakby wpatrywania się w jeden punkt, prób wyciągnięcia z niego wszystkiego, co możliwe. Dlatego też nie jest to tekst ani spektakl o sporcie, mimo iż cały czas o nim się mówi. Każdy czynnik sportu jest przełożony na krytykę mechanizmów współczesnej cywilizacji zachodniej, jeżeli istnieje jakakolwiek inna, jak również na krytykę performatywów form tożsamości mężczyzny i kobiety. Właśnie ten element jest mi szczególnie bliski, ponieważ sam mam problem z byciem mężczyzną wychowanym w nie tak już współczesnej Polsce, a jednocześnie czuję się wojującym feministą. Zapewne najtrudniejszym pytaniem, jakie można sobie zadać w kontekście tego tekstu i, mam nadzieję, również spektaklu, to pytanie - kim tak naprawdę jestem.

Opolski spektakl dzieje się w Malarni - przestrzeni zarezerwowanej dla działań związanych z przygotowaniem rekwizytów teatralnych.

- Był taki pomysł dyrektora Tomasza Koniny, aby spektakl powstał w przestrzeni pozateatralnej. Kiedy po obejrzeniu paru lokacji trafiliśmy na Malarnię, wraz ze scenografką ulegliśmy energii tego miejsca. Była gotową scenografią, wymagającą, co może zresztą najtrudniejsze, dokonania pewnego przesunięcia znaczeniowego. Nie jestem do końca pewien, czy jest to przestrzeń pozateatralna, bo w końcu znajduje się w teatrze. A zresztą teatr nie musi zawsze odbywać się w teatrze. Dla mnie to miejsce stało się rodzajem laboratorium, w którym mogliśmy dokonać naszego eksperymentu.

Tekst Jelinek jest niewątpliwie dużym wyzwaniem choćby ze względu na monologiczną formę i brak didaskaliów. Co było w nim najtrudniejsze?

- Największym problemem dla mnie jako reżysera jest bycie reżyserem. Bo czasem chciałoby się być czymś więcej niż tylko sprowadzonym do swojej funkcji. Ale teraz już na serio. Brak didaskaliów czy monologiczna forma mogą być nierzadko wielkim ułatwieniem, o czym często zapominają autorzy tekstów, którzy nie rozumieją mechanizmów teatru. U mnie zawsze na początku jest adaptacja, powstająca z myślą o ludziach, z którymi będzie dane mi pracować. Dlatego też starałem się przyporządkować każdą kwestię danej osobie. Chciałem, żeby była ona wyzwaniem. Kierowałem się tu przede wszystkim intuicją. Chciałem rzucić aktorom wyzwanie, tak jak Jelinek rzuciła wyzwanie, pisząc taki tekst. Trzeba dodać, że aktorzy podjęli je z niezwykłą odwagą, wyobraźnią i wrażliwością, szczególnie że z tego typu zadaniem przyszło im się spotkać po raz pierwszy. Dlatego też praca nad przedstawieniem stała się rodzajem wspólnej kreacji. Nie potrafiłbym już rozróżnić, który pomysł w spektaklu jest mój, który Anny Marii Karczmarskiej, a który aktorów. Gdyby nie ich zaangażowanie, nie byłoby tego przedstawienia.

Jak udało ci się pozyskać ich zaufanie?

- Tego, czy udało mi się pozyskać ich zaufanie, nie wiem do dziś. Żartuję. Wydaje mi się, że nie o pozyskanie zaufania aktora tutaj chodzi. Za każdym razem, pracując w teatrze, pracuje się z konkretnymi osobami i właśnie na zaufaniu konkretnych osób mi zależało. Podczas tworzenia spektaklu na pewien czas wytwarza się między ludźmi bardzo intymna relacja. Kiedy ta intymność zostaje powołana, żadne czynniki zewnętrzne nie są w stanie jej naruszyć. Jest to rodzaj zakochania. Nie próbowałem pozyskać ich zaufania, raczej chciałem się w nich zakochać i wobec takiej relacji, jeżeli jest ona uczciwa i autentyczna, nie sposób funkcjonować inaczej, jak tylko dając sobie wszystko, co dobre i złe, w poczuciu całkowitego zaufania i poświęcenia, ze świadomością, że pracujemy dla wspólnego spotkania. Nagle stajemy się orędownikami jednego marzenia, w którym jesteśmy tożsami. Dlatego też kwestia wieku nie gra dla mnie tutaj większej roli. Oczywiście doświadczenie pracy w teatrze jest absolutnie czymś, z czego jedynie mogę czerpać, ale myślę, że nie można się do niego zanadto przywiązywać. Każde spotkanie, każdy tekst niosą ze sobą nową przestrzeń, którą muszę rozpoznać tu i teraz, w momencie, w którym się znajduję z całym bagażem doświadczeń. W tym kontekście mogę powiedzieć, że bardzo nie lubię słowa "warsztat", tak samo jak nie lubię słów "aktor" i "reżyser". Przestrzeń teatru jest dla mnie przestrzenią komunikacji. Po pierwsze, komunikacji z widzem. Ale zanim z nim się spotkamy, spotykamy się ze sobą i nigdy nie życzyłbym sobie, aby spotkanie ze sobą czy też z ludźmi, z którymi współtworzymy spektakl, realizowane było w oparciu na warsztacie. Chciałbym, aby spotkanie człowieka z człowiekiem stało się właśnie tym - spotkaniem człowieka z człowiekiem. W tym widzę siłę teatru wobec kina, telewizji czy też innych sztuk performatywnych. A jeżeli chodzi o kłótnie czy nieporozumienia, nie są one czymś zaskakującym w relacjach z ludźmi i najczęściej służą one jeszcze lepszemu poczuciu wzajemnego zrozumienia. Nawet jeżeli w tej kwestii miałbym być zbyt optymistyczny.

"Utwór Jelinek jest czymś na kształt oratorium - to cytat - w którym słychać rozmaite kombinacje głosów, te jednak wcale nie domagają się ucieleśnienia" (Jolanta Kowalska, "Lament sportowy, "Teatr" 2008 nr 5). Jak pracować z aktorem nad rolą, której być może wcale autor się nie domaga?

- Nie jestem pewien, czy byłbym w stanie określić w tym momencie moją pracę z aktorem. Na pewno nie stoi za tym żaden sposób czy metoda. Wydaję mi się, że w pierwszym okresie prób staram się czekać i obserwować. Stwarzać jak najwięcej przestrzeni dla indywidualnej inicjatywy aktora. Określam ogólny zakres, w którym wyobraźnia aktora zaczyna pracować i wyłaniać pierwsze efekty. Staje się to materią do wspólnego dialogu. Tyle jestem w stanie wyrazić w paru słowach.

W przedstawieniu postacie nie komunikują się ze sobą, mówią wprost do publiczności. Brałeś podczas prób pod uwagę reakcje widzów, możliwość odpowiedzi?

- Kiedy obserwuję aktorów w czasie powstawania spektaklu, próbuję zachować w sobie pewną przestrzeń niezależności od powstającej rzeczywistości scenicznej. Jest to taki mój wewnętrzny widz. I kiedy ten widz się nudzi, natychmiast wpadam w panikę albo krzyczę na niego, że jest głupi i nie zauważa tych wszystkich ważnych treści, które artysta chce mu przekazać. Na spektaklu obserwuję reakcje widzów z wielkim zaciekawieniem i czasem też z wielkim bólem, ponieważ boję się, kiedy coś idzie nie tak, że mógłbym ich oszukać. Chciałbym żeby teatr, który robię, był w stanie widza poruszyć. Żeby obnażał się w taki sposób, który mnie wzrusza.

Czy od premiery dokonałeś jakichś zmian w spektaklu? Na przykład pod wpływem uwag widzów bądź krytyków, kolegów po fachu?

- Spektakl zmienia się nieustannie, ale nie dokonuje się to pod czyimkolwiek wpływem. Oczywiście opinie, które słyszę po spektaklu, są dla mnie bardzo ważne i cenne, wyciągam z nich wnioski, ale z drugiej strony są one tak skrajnie różne, że nie sposób na ich podstawie dokonać jakichkolwiek zmian, tak aby spektakl był jeszcze "lepszy". Raczej staram się mieć jak największy wgląd w coś, co można by nazwać podskórnym, intuicyjnym nurtem spektaklu, i jak najbardziej się do niego zbliżyć. Jestem również na każdym spektaklu i nie do końca wyobrażam sobie możliwość mojej nieobecności, ponieważ idąc za tekstem Jelinek, w którym w pewnym momencie autorka zaczyna komentować samą siebie, wpisałem się również w spektakl i mając w trakcie spektaklu nieustanny kontakt z jednym z aktorów, Pawłem Smagałą, będącym niejako pośrednikiem pomiędzy mną a materią spektaklu, jestem w stanie dokonywać zmian również w trakcie jego trwania. Nie jest to może widoczne, ale też nie starałem się, aby takie było. Dzieje się tak również dlatego, że nie jest to przedstawienie zbudowane na jakichś solidnych, "warsztatowo" wypracowanych podstawach. Jego filarami są aktorzy i od ich kondycji w dużej mierze zależy, w którą stronę spektakl zmierza. Prowadzi to czasem do zaskakujących rezultatów, i dobrych, i złych, ale popełnianie błędów jest wpisane w tę kondycję i może czasem o wiele więcej powiedzieć o człowieku niż bycie tylko wiecznie atrakcyjną etykietką coca-coli. Jest jeszcze jedna sprawa. Będąc na każdym spektaklu, pewne rozwiązania po prostu mi się nudzą, więc je zmieniam.

Jakie teksty dla teatru chciałbyś reżyserować?

- Jako artysta nigdy nie chciałbym być zawodowcem. To po pierwsze. Wybierając teksty do realizacji, szukam w nich czegoś niemożliwego, czegoś, co przekraczałoby moją wyobraźnię na temat ich wystawienia. Mówiąc wprost, szukam takich tekstów, które nie wiem, jak zrealizować. Dopiero takie postawienie sprawy zmusza mnie do zadawania sobie w sposób radykalny pytań o treść intuicji, która skierowała mnie ku takiej przestrzeni czy też innej. Mógłbym powiedzieć, że może być czasem tak, że to nie ja wybieram tekst, ale to tekst wybiera mnie. Realizując spektakl, staram się zatem odpowiedzieć na pytanie, dlaczego ja to właściwie robię. I nie jest w to wpisany żaden program. Raczej staram się zbliżyć do kondycji mojej i ludzi, którzy mnie otaczają, z którymi się spotykam. Peter Brook napisał kiedyś, że jedyny podział w teatrze to podział na teatr żywy i teatr martwy. Oczywiście interesuje mnie ten pierwszy. Dodam tylko, że tekst "Chóru sportowego" podsunął mi Konina i jest to spektakl zrealizowany na zamówienie. Może czasem jest tak, że czyjaś intuicja jest w stanie powiedzieć nam więcej o nas samych niż my sami o sobie.

Jakie są twoje plany zawodowe?

K.G.: Niedawno powiedziałem komuś, że chciałbym wybudować Troję. Później wynająć kogoś, kto by porwał Helenę, abym mógł stanąć na czele barbarzyńskiego wojska, odbić ją, a na koniec zrównać wszystko z ziemią. Takie są moje plany na przyszłość, również zawodowe.