Artykuły

- Chciał czegoś wielkiego dokonać w życiu. Nie robił przedstawień tylko po to, żeby wyprodukować następną sztukę. Wiemy, że chorował na tę straszną chorobę - alkoholizm. Czy to był zdolny człowiek? Bardzo zdolny. Pracował na najwyższych obrotach, przez tę ambicję. I nie mógł wyjść z choroby - reżysera BOHDANA CYBULSKIEGO wspominają Marek Obertyn i Grzegorz Gierak.

Grzegorz Gerak: Jak znalazłeś się w Teatrze Nowym za dyrekcji Bohdana Cybulskiego?

Marek Obertyn: W 1983 roku pracowałem w Teatrze Dramatycznym, dokąd trafiłem tuż po Szkole. Na początku stycznia zwolniono dyrektora Gustawa Holoubka. To była zemsta władz za bojkot telewizji w stanie wojennym, za manifestacje na widowni - kiedyś na przedstawienie "Pieszo" Jarockiego przyszedł sam Lech Wałęsa. Po zwolnieniu Holoubka zespół się rozleciał, przyszedł Jan Paweł Gawlik, część z nas została, część odeszła. Już za jego dyrekcji dostałem zaproszenie na rozmowę do Bohdana Cybulskiego, którego wtedy nie znałem. Wiedziałem, że został dyrektorem Teatru Nowego. W czasie, kiedy obawiano się angażować aktorów z Dramatycznego, Bohdan się nie bał. Cybulski zaproponował mi rolę Don Juana w sztuce Moliera, gościnnie. Bardzo mnie to zaintrygowało, bo w tradycji Don Juan to młody, piękny brunet, uwodziciel, amant. Dyrektor Gawlik nie chciał mnie zwolnić na próby... ale to już jest inne opowiadanie .

Opowiedzmy więc o "Don Juanie" w inscenizacji Cybulskiego.

- Dla niego Don Juan to nie był bawidamek, uwodziciel, który ma kompleks impotenta, lecz człowiek poszukujący absolutu i pojedynkujący się z siłą wyższą. Cybulski tak rozumiał i wyreżyserował "Don Juana". Przez całą widownię szła żelazna droga. Na jej końcu, z tyłu widowni, stał Komandor w ciężkiej, prawdziwej zbroi. Przesuwał się powoli, centymetr po centymetrze, aby w finale dotrzeć do samej sceny. W przedstawieniu ważny był temat poszukiwania tożsamości człowieka, sprawdzania do jakiego stopnia człowiek jest wierny sobie. W dramacie występuje kilkanaście postaci i właściwie, oprócz Żebraka, wszystkie one się sprzeniewierzają sobie. Takie rozszyfrowanie Don Juana bardzo mi się podobało. To było pierwsze nasze spotkanie. Po zagraniu roli Don Juana przeszedłem do zespołu Teatru Nowego.

Jak myślisz, dlaczego Cybulski akurat ciebie zaangażował?

- Może szukał kogoś drapieżnego, z temperamentem, a nie mydłkowatego amanta; szukał aktora, który w roli Don Juana podejmie spór z Bogiem, z absolutem. Zależało mu na prawdzie tej postaci.

W jaki sposób Cybulski pracował z aktorem?

- Przypomniała mi się teraz scenografia Marcina Jarnuszkiewicza, z którym on wiele razy pracował. Na scenie był jakby ring i widownia wokół ringu . Ostatni monolog Don Juana, ten o obłudzie - o tym, że obłuda jest dziś w modzie - mówiłem stojąc w precyzyjnie wyreżyserowanych światłach. Reflektory punktowe ustawione były także dla Jurka Bończaka, który grał Sganarela. Mieliśmy się w te światła "wpasowywać". Tak grać, żeby trafiać w miejsca, które są oświetlone. I wtedy miałem pierwszy z nim mój spór. Kto tu jest ważniejszy - reflektor (czyli reżyser), czy ja - aktor? Według mnie powinno być tak, że w wyniku pewnej emocji, myśli, wytwarzam jasność, wytwarzam światło i z tego powodu zapala się reflektor punktowy, a nie tak, że inscenizator zapala sobie światełka, a ja mam biegać z jednego miejsca w drugie, bez szczególnych psychologicznych uzasadnień.

To samo powtórzyło się w "Peryklesie". Tam go troszkę oszukiwałem. Było to tak, że...jako Perykles miałem w pewnym momencie upaść, rzucić się w kąt i wtedy miał się zapalić reflektor. Przekupywałem elektryka i robiłem tak ...opierałem się o ścianę i osuwałem w kąt, a on wtedy już zapalał - bo reflektor ma swoją bezwładność, długo się rozżarza. Umawiałem się z oświetleniowcem, że to ja powoduję zapalenie się reflektora, a nie odwrotnie. W końcu problem, kto tu jest ważniejszy - inscenizator czy aktor, załatwiliśmy ugodowo, bo jedno i drugie jest istotne. Nie powiem, że Cybulski nosił aktora na rękach, ale też nie gardził nim, nie pomiatał. Był perfekcjonistą i człowiekiem szalenie ambitnym. Zależało mu na znakomitym kształcie przedstawień, a także na bardzo dobrych rolach - żebyśmy grali najlepiej jak potrafimy.

A czy nie odczuwałeś podczas prób "Don Juana", że to było powtórzenie przedstawienia zrobionego wcześniej ?

- Na pewno założenie inscenizacyjne, analiza tekstu pozostawały; że jest to pojedynek z Komandorem i że Komandor uosabia odkupienie, czyściec, siłę wyższą, i że nie jest to bajka dla dzieci z pomalowanym na biało i zakutym w zbroję rycerzykiem. Ale postaci stawiane były na nowo. O to dbał, nie narzucał starych analiz czy klisz aktorskich. Poza tym był człowiekiem szalenie muzykalnym. Wziął tłumaczenie Boya z tą piękną frazą, muzycznością tekstu, i także dzięki temu przedstawienie było znakomicie skonstruowane.

A potem była "Rzeźnia" Mrożka, w której grałem dwie role: Paganiniego i Rzeźnika. Pamiętam, że w innych inscenizacjach postać Paganiniego była skracana, był tylko jakiś mały symbol - wybitnego skrzypka, który trzyma jabłko, taki obrazek, nic więcej. Natomiast w tej "Rzeźni", ja Paganiniego grałem bez skrótów, i miałem okazję wygrać motyw sublimacji sztuki... Opowiadam o tym, żeby pokazać jak głęboko Bohdan analizował tekst, jak mu bardzo zależało na ważnych tematach w przedstawieniu. Chciał czegoś wielkiego dokonać w życiu. Ambicja go zżerała. Nie robił przedstawień tylko po to, żeby wyprodukować następną sztukę, żeby wypełnić plan. Oczywiście wiemy, że chorował na tę straszną chorobę - alkoholizm. W jednym z takich trudnych okresów, rozmawiałem z nim, żeby odpoczął, żeby zaprosił innych reżyserów. Bo kiedy robi się teatr autorski, cztery, pięć premier w roku, to nie można być za każdym razem w znakomitej dyspozycji. Trzeba mieć tę chwilę odpoczynku. Ostatecznie Bohdan zaprosił Eugeniusza Korina, u którego zagrałem w "Śmierci Dantona" Büchnera i Maćka Prusa do reżyserii "Edwarda II" Marlowe'a. Jednak się na to odważył.

Co ci dał, w sensie rozwoju aktorskiego, pobyt u Cybulskiego? I która z ról zagranych w Nowym jest dla ciebie ważna?

- Miałem trzydzieści dwa, trzy lata, kiedy tam przyszedłem. Po terminowaniu w Teatrze Dramatycznym, gdzie teatr był czymś istotnym, gdzie już dochodziłem do głównych ról. W Teatrze Nowym Cybulskiego znalazłem kontynuację pewnego myślenia o teatrze - że teatr nie jest igraszką, że w teatrze dokonuje się rzeczy ważnych, że w teatrze aktor może się spełnić, rozmawiać o sprawach istotnych, że rozmowa z widzem ma być głęboka i że jest czymś ważnym i na ważne tematy - i jak mnie uczył Holoubek - że istnieje jedna emocja, emocja myśli. Taki rozumny, głęboki stosunek do sztuki cechował również Bohdana i był czymś, co przyjąłem z rozkoszą. Dzięki niemu mogłem zagrać Don Juana, który był w jego inscenizacji postacią wielką, niezwykłym człowiekiem, Hamletem. A potem zagrałem w "Peryklesie" we wspaniałej scenografii Jarnuszkiewicza, z takimi potrójnymi wrotami, które się łamały, zamykały, tworząc zmienną przestrzeń sceniczną. Było to w trudnym okresie dla teatru i aktora. Po bojkocie telewizji, teatry były szykanowane, dostawały mniejsze pieniądze. W związku z tym role, które w Nowym zagrałem, Dantona, Don Juana, Peryklesa, jakby nie miały przełożenia na moją karierę. Wcześniej, kiedy się zagrało dużą rolę w teatrze, to za tym szły propozycje w telewizji, filmie. A wtedy telewizja prawie nie pracowała, film też.

Wiemy, czym cię pociągał Cybulski. A czym cię odrzucał?

- Była w nim jakaś siła niszczenia, samozagłady. To był człowiek bardzo dobrze wykształcony, polonista, muzyk, skrzypek (przecież grał). Nazywaliśmy go Doktor Jekyll- Mister Hyde. Bo kiedy był trzeźwy, był człowiekiem szalenie kulturalnym, ze wspaniałą kindersztubą, inteligentnym, mądrym, oczytanym. Pod wpływem alkoholu stawał się ordynarnym potworem. I to było bardzo męczące i przykre. Czy to był zdolny człowiek? Bardzo zdolny. Pracował na najwyższych obrotach, przez tę ambicję. I nie mógł wyjść z choroby, jak Wysocki. Nie potrafił zwolnić, żyć życiem uporządkowanym, porządnym, mieszczańskim. Bał się, że się skończy jako artysta, że ten motor, ten silnik, który jest w nim, nagle zwolni albo się zatrzyma. Było nam bardzo przykro, żal, a z drugiej strony było to bardzo męczące dla aktorów, dla współpracowników, bo pod wpływem alkoholu potrafił być okrutny i ordynarny. Ale miał w sobie jakieś posłannictwo, misję, chęć dociekania prawdy, chęć robienia rzeczy dojmujących, takich największych... Nie chciał odcinania kuponów, nie chciał jak powiedziałem, produkowania przedstawień, wypełniania planu premier i trzeba pamiętać, że bardzo dbał o teatr. Przecież on robił wystawy plastyczne, wystawy plakatów ...

Plakaty do przedstawień zamawiał u najwybitniejszych artystów : Henryka Tomaszewskiego, Waldemara Świerzego, Andrzeja Pągowskiego.

- Dbał o wystrój tego teatru, choć to że sobie gabinet na granatowo przemalował...

...to chyba też jakoś o nim świadczy.

- Tak, to była ta druga strona jego duszy.

Ciemna strona księżyca.

- Tak, ciemna strona księżyca...Ale miał też taki plan, żeby na podwórku zbudować teatrzyk ogródkowy, żeby dać aktorom szansę dorabiania, jakimś kabaretem wieczorem, piosenką przy kawie.

Strona plastyczna, oprawa plastyczna teatru, na pewno leżała mu na sercu, pamiętam, jaką przykładał wagę do samej zmiany znaku Teatru Nowego (dzisiaj powiedzielibyśmy logo). To były te wypukłe literki np. na zaproszeniach. Dla niego była to olbrzymia rzecz, że znak Nowego jest inny, czarno-biały, i wysmakowany, i że to coś nowego w Warszawie.

- To też jego perfekcjonizm. Sam przyznasz, że w teatrze nieczęsto mówimy o sztuce, o problemach filozoficznych, światopoglądowych. A on to realizował. Oczywiście, nie mówię, że w bufecie trzeba bez przerwy rozmawiać o teatrze, o sztuce. W Dramatycznym graliśmy w kości, w brydża w bufecie, ale jednak sztuka się odbywała na scenie, to były wspaniałe przeżycia. Tak, jego ambicja i perfekcjonizm, taki solidny stosunek do teatru, to mi utkwiło w pamięci.

Wspominałeś o tym, że był muzykiem, grał na skrzypcach. Jak oceniasz to zainteresowanie muzyką, czy muzyczność w jego teatrze . Wspominałeś już o przekładzie.

- Dobrze, że mi to przypomniałeś. Gustaw Holoubek powiedział kiedyś, że przedstawienie jest jak symfonia. Bohdan - człowiek słyszący, muzykalny, nie tylko znakomicie opracowywał muzycznie przedstawienia, włączał ciekawą, interesującą oprawę muzyczną, zapraszał muzyków do przedstawień. On tworzył przedstawienia jak symfonię, która miała uwerturę, podanie tematu, podanie drugiego tematu, jakieś przetworzenia. Na początku, w "Don Juanie", ćwiczyliśmy gdzieś na boku, w takiej małej salce, tylko mój monolog. Pamiętam, jak bardzo pilnował struktury muzycznej tego monologu. To był jeszcze jeden element w pracy z nim, który mi odpowiadał. Też uważam, że przedstawienie musi być zakomponowane, że musi mieć swoją strukturę muzyczną, swoje dominanty, forte, piano i codę finalną. To był teatr robiony przez bardzo muzykalnego człowieka, co nie jest takie częste.

Nie odpowiedziałeś mi w końcu na pytanie, która z ról w Nowym była dla ciebie najważniejsza?

- Don Juan oczywiście i... Perykles, który powstał po paru latach, kiedy choroba Bohdana się rozwijała. Ponieważ brałem udział w "Królu Learze" z Gustawem Holoubkiem w Dramatycznym, to V akt "Peryklesa" wydawał mi się V aktem z "Leara". Obaj są starcami pozbawionymi władzy, obaj rozliczają się z córką. Dzięki Cybulskiemu mogłem też zagrać Dantona u Korina, rolę, którą uważam za kamień milowy w treningu czy pracy aktora.

A co pamiętasz z prób? Cybulski miał przecież jakąś wizję własną przedstawienia. Czy próbował narzucać , czy bardziej kierował do tego, co chciał uzyskać. Czy to się stawało , czy były próby gdzie nikt nie wiedział co będzie dalej, łącznie z nim samym. Miałem wrażenie, że on dużo, może za dużo, wiedział o tym, co ma się stać na scenie.

- Wiesz, to jest bardzo skomplikowane Z jednej strony masz rację. Zrobił przedstawienia w Szczecinie, w Opolu, które były dla niego ważne i które powtórzył. Ale nie traktował aktorów jak kukiełki, jak pacynki którymi się porusza ciągnąc za sznurki. Żywy człowiek, jego osobowość, to miało istotne znaczenie w jego przedstawieniu. Co by było gdyby został dyrektorem dłużej? Gdyby sobie poradził z chorobą, "Perykles" mógł być niezwykłym przedstawieniem. Bohdan nie mógł rzetelnie pracować, był po prostu... pijany na próbach. Inaczej słyszał, inaczej widział. Myślę, że to było takie sprzężenie zwrotne, alkohol powodował impotencję artystyczną. Alkohol go zniszczył.

Ale przecież pracował, szukał nowych tekstów. Odbyło się na przykład kilka prób scenicznych "Białej pończochy" Mariana Pankowskiego. Prowadził je Ryszard Major. Jednak opór części zespołu a także, być może, zastrzeżenia cenzury sprawiły, że zrezygnował w końcu z tego przedsięwzięcia. No, a "Mroki" Bogusława Schaeffera były dla niego czymś niezwykle ważnym. Widząc niewyraźne miny niektórych z nas po pierwszym czytaniu sztuki, Cybulski powiedział : "zapamiętajcie, dziś jest ważna data w historii teatru i literatury polskiej! Tak jak uczymy się w szkole, że rok 1822 to rok wydania Ballad i romansów Mickiewicza, tak kiedyś będzie z "Mrokami" Schaeffera." Ty w "Mrokach" nie grałeś?

- Nie, nie grałem. A potem odszedłem z Teatru Nowego do Dramatycznego, ale bez kłótni. Jeszcze gościnnie zagrałem Mortimera, w "Edwardzie II", w reżyserii Prusa, z Romkiem Wilhelmim. Odszedłem, bo nie chciałem być w teatrze, w którym dyrektor nie panuje nad niczym. Choroba go zniszczyła. Pamiętam jak rozmawialiśmy w czasie wakacji o "Peryklesie", którego miałem zagrać. To co mi opowiadał wtedy, było znakomite, genialne, wspaniałe. Wielka scenografia, wspaniała inscenizacja, świetne role. Kiedy zaczęliśmy próbować na jesieni, to, co mi opowiadał na trzeźwo, zepsuł na próbach. To mogłoby być wielkie przedstawienie. I pewnie robiłby jeszcze wielkie przedstawienia...ale już nie mógł...To był ten alkoholizm... ten alkoholik silny. Nie chciał z tym skończyć.

Nie opowiadasz żadnych anegdot.

- Jak zaczęliśmy próby z "Don Juana" był oczywiście kompletnie trzeźwy. Ale któregoś dnia, mieliśmy taką próbę...tylko Jurek Bończak i ja. On wszedł na scenę i zaczął pokazywać jak należy grać. To było żenujące, skandaliczne - był pod wpływem alkoholu. Zerwaliśmy tę próbę. Jurek go odwiózł do domu. Od tej pory był trzeźwy do samej premiery, do bankietu.

Anegdot nie było dużo. Bohdan, był dosyć mrocznym człowiekiem, pewnie i przez te kace alkoholowe, męki. W związku z tym lekkiego nastroju w teatrze nie było.

Była pryncypialność.

-Pryncypialność i lekkie napięcie spowodowane tym, czy dyrektor jest w formie czy w ruinie.

- Wspominałeś, że na jednej z prób wszedł na scenę i zaczął pokazywać. Wcześniej nigdy tego nie robił?

- Nie, nie pokazywał.

Nie był więc typem reżysera który musi pokazać jak jest lepiej, tylko czekał ?

-Chyba miał świadomość, że nie umie tego, co sobie wymyślił przełożyć na język aktorski. Wymagał inwencji ode mnie. Nie narzucał mi, czy tu mam wziąć oddech, podnieść rączkę. Wiedział co, ale nie wiedział jak. Raz się wygłupił i już więcej nie pokazywał jak grać.

Wyjazdy jakieś pamiętasz? Może z "Don Juanem" ?

- Pamiętam, wyjeżdżaliśmy, ale.. swoją młodość aktorską przeżyłem w innym teatrze. Wyjazd z tamtym teatrem, kiedy miałem dwadzieścia parę lat, to była wielka przygoda, wyrwanie się z domu, jakieś bankiety, wspólny pobyt w hotelu, granie w brydża razem, zwiedzanie obcych miast. Natomiast w 80. latach były smutniejsze czasy dla teatru. Była próba, spektakl, autokar i do domu. To już nie były czasy optymizmu i radości w teatrze, to się skończyło. Prawda?

Po stanie wojennym był szary okres w ogóle w życiu, w Polsce, w Warszawie - nie tylko w teatrze.

- Tym bardziej doceniam starania Bohdana o wysoki poziom artystyczny Nowego, mimo tych trudności i braku pieniędzy. Była wtedy potworna inflacja, jednego dnia zarabialiśmy 2 tysiące a po tygodniu już 200 tysięcy - no może przesadzam, ale to były ciężkie czasy, także finansowo. Optymizm, wiara, ten czas gierkowski, lata 70. się skończyły.

Pamiętam takie okresy czy dni, kiedy Cybulski w ogóle się nie odzywał do nas. Nie zwracał uwagi na aktorów.

- Tak, przykre. Ambicja, ból. No i nie wygrał z tym.

Wspomniałeś o świetle jako elemencie inscenizacji Cybulskiego. To jest ważne.

- Bohdan, potem jeszcze Maciej Prus, otworzyli mi oczy na to, ze światło jest niezwykłym elementem dramatycznym, elementem scenograficznym, nie tylko w tzw. teatrze ubogim, którego nie stać na wystawność, na olbrzymią dekorację. Jak powiadam, dyrektor powinien prowadzić teatr autorski. Dyrektor może przez tydzień ustawiać sobie światło, próbować przez cały dzień i dopieszczać przedstawienie. Tego robić nie może reżyser z zewnątrz, który przychodzi, ma jeden czy dwa dni na ustawienie świateł. Bohdan tego pilnował. Od pierwszych prób scenicznych zapraszał do kabiny elektryka, już jakieś światła zapalał. To przeszkadzało aktorom, bywało powodem kłótni o to, kto jest ważniejszy na scenie. Ale kiedy sam zabrałem się za reżyserię zrozumiałem, że to jest szalenie ważne, bo jeżeli aktor gra świetnie, a przedstawienie jest źle zrealizowane, to widzowie nie chcą słuchać, nie chcą oglądać, nie chcą przychodzić.

Mówiłeś o perfekcyjności Bohdana. Moim zdaniem bardzo dbał o szczegół. Pamiętam taką niby drobnostkę z "Mroków". Bardzo długo zajmował się lustrem. Jurek Bończak wchodził na żelazny most, gdzieś tam wysoko pod sznurownię, do mieszkania Duranda (grał go Ryszard Baciarelli) Tam, pośrodku, przy ścianie, wisiało na sznurku lusterko. I przed rozpoczęciem rozmowy z Durandem, Bończak obracał tym lusterkiem. Cieszyło go to jak dziecko - że ono się kręci, że daje blik, że refleksy idą po widowni. To lustro było dla niego czymś niezwykle ważnym. A to, co Bończak mówił i jak mówił - oczywiście tylko do pewnego momentu - nie było istotne.

- Tak, kochał magię teatru. W "Don Juanie" trzy razy zmieniałem kostium. Zaczynałem w stroju złotym i białej peruce. W drugim akcie zmieniałem cały kostium na karmazynowy: buty, pończochy, całe ubranie, nawet pochwę szpady i perukę - na rudą. A potem, nadal w tym samym II akcie, w ciągu 20 sekund, zamieniałem wszystko na czerń. Spodnie, buty, pończochy, pochwa rapieru były czarna, i czarna peruka. Te wrota w "Peryklesie", i lustro, o którym opowiadasz, to jeszcze jeden dowód miłości do teatralnej magii. Małymi środkami technicznymi powodujemy taki głęboki wdech u widza, który jest zaskoczony...

Więc to nie był zimny teatr. Podobnie w Rzeźni coś się stawało nagle, efektownie, ale nie dla samego efektu - dla magii teatru, która miała emanować ze sceny.

Mówiliśmy o analizie tekstu. Czy próby tekstowe, stolikowe były długie?

- Były ważne, ale nie były aż tak długie...Maciej Prus dłużej próbował, wręcz nam słuchowiska radiowe robił. Chciał słyszeć przedstawienie już przy stole, i analizował każde zdanie. Może to niektórym jest potrzebne. Tylko, że jeżeli ten czas jest zbyt rozciągnięty, to kiedy wejdziesz na scenę niewiele z tego zostaje. Masz do pokonania swoje nogi, stopy, ręce, głowę, uszy. Pamiętam, że byłem jedynym aktorem, który skreślał sobie tekst przy "Peryklesie". Miałem olbrzymie ilości tekstu i olbrzymie monologi, ale dzięki Bohdanowi wyciągaliśmy tylko kwintesencje z tych monologów. To nie były czasy kiedy przedstawienie mogło trwać cztery, pięć godzin. Więc ta analiza tekstu była naturalnie solidna, ale nie była jakaś specjalnie rozbudowana, choć on był znakomicie do niej przygotowany. Jest bardzo wielu reżyserów, którzy się dowiadują o czym jest sztuka dopiero na próbach. Natomiast on miał to głęboko przemyślane, miał zrobione skróty, miał wizję inscenizacji. Tak, że on tych prób analitycznych nie prowadził zbyt długo. Ciągnęło go do sceny, do grania, do inscenizowania. A "Don Juan"? Naturalnie, że "Don Juan" był dla mnie wielką przygodą ze względu na wysoką poprzeczkę, jaką mi postawił. Człowiek, który prowokuje los, a jednocześnie robi to w imię miłości ludzkości, który rozmawia, no nie powiem z Bogiem, ale z jakąś siłą wyższą, absolutną. Dwie i pół godziny Sganarel i Don Juan byli na scenie. Te zmiany kostiumu, ten entourage, który trzeba było stworzyć, to ciągle crescendo, które Cybulski zbudował w przedstawieniu. To wszystko wymagało od aktora dużej dyscypliny- psychicznej i fizycznej. Przypomnę ci, że na scenie była gąbka...

Również stopnie tego ringu były wyściełane. Wbiegałem na nie w scenie piątej trzeciego aktu, bo grałem Don Alonza w zastępstwie Krzysia Kalczyńskiego.

- Ach, tak...gruba warstwa gąbki była przykryta płótnem czyli posadzką. Dwie i pół godziny biegania, poruszania się po tej scenie, w butach z epoki, na wysokich obcasach, było strasznym wysiłkiem dla nóg.

Ta gąbka dawała inny ruch.

- Byliśmy niemalże jak na batucie, tańczyliśmy, unosiliśmy się... Nie było snucia się po scenie, wszystko było zdynamizowane. Tak, wiele elementów przedstawienia było znakomitymi jego pomysłami.

Ważna była też scenografia. Oszczędna. Być na scenie przez długi okres czasu i jeszcze na nagiej niemalże scenie, to jest ciężar dla aktora i specyficzne doświadczenie.

- Oczywiście. "Don Juan" tak jest zbudowany, że są właściwie dwie role i kilkanaście epizodów, no szalenie ważnych. To jest zresztą jeszcze jedna rzecz, którą ceniłem i szanowałem u Bohdana, to że te pozostałe postaci - ja widziałem różne inscenizacje "Don Juana" - to są jakby najlepsi przedstawiciele zawodów. Na przykład Pan Niedziela jest finansistą. Często się gra, że Pan Niedziela jest jakimś kretynem, idiotą, sknerusem, ktoś tam pijakiem...Bohdan pilnował tego, czego uczą nas w szkole aktorskiej, że każda postać powinna mieć swoje racje, powinna reprezentować jakąś wartość. Tylko wtedy protagonista, ma z kim walczyć. Jeżeli mamy do czynienia z pijakiem czy idiotą to jest jasne, że ja wygrywam. Natomiast rozkochać w sobie wybitnego Rockefellera, jakim jest Pan Niedziela, który pożycza mi pieniądze, pokazać mu drugą stronę życia, to, że on ma rodzinę, pieska, córeczkę i nie powinien zajmować się tylko bankowością , to wtedy sztuka ta, to przedstawienie nabiera innego wymiaru. Tych kilkanaście ról epizodycznych ( dwanaście w inscenizacji Bohdana) to jest dwanaście tematów, problemów. I te dwanaście postaci trzeba było w sobie rozkochać. Tak, że to była jedna z rzeczy które mi po prostu odpowiadały i za które ceniłem Bohdana.

A czy utrzymywaliście jakieś kontakty poza teatrem?

- W zasadzie nie. Choć było takie pięć minut, w których doszliśmy do wniosku, że powinniśmy się spotkać poza sceną. Umówiliśmy się na spotkanie w teatrze, ale już po pracy, w jakiś wolny dzień, bo wieczorem nie było przedstawienia. Ja się zjawiłem, a on nie. I do takiego spotkania, na którym moglibyśmy sobie pogadać szczerze i prywatnie, nie doszło. Może i Bohdan miał taką potrzebę - ale nie otwierał się, nie szukał bliskich kontaktów, rozmów, wsparcia, nie wiem...Miał taki swój pancerz, którego nie chciał zdejmować. I bardzo się upierał, żeby nie wymawiać jego imienia jako Bogdan, tylko Bohdan, bo jest dane mu Boh... a nie Boguś.

Jakąś anegdotę chciałeś jednak opowiedzieć.

- Ale to anegdota wątpliwa, mówiąca o pewnej słabości a jednocześnie ambicji. Kiedy zaprosił Eugeniusza Korina, wtedy młodego reżysera, bardzo się bał, że on może nie zrobić tego przedstawienia. W związku z tym założył sobie biuro na widowni. W którymś tam rzędzie kazał zamontować telefon i tam urzędował podczas prób. Dzwoniły do niego telefony i on rozmawiał. Przed każdą próbą - w końcu ja grałem tam główną rolę - przychodziłem i psułem mu ten telefon. Potem była afera, bo on nie chciał przerywać rozpoczętej próby, więc w przerwach mu reperowali ten telefon, a ja następnego dnia znowu psułem... I tak jakoś dotrwaliśmy do premiery. Tylko że on nie tylko odbierał telefony, ale i popijał, co było stresujące szczególnie dla Korina. Ale udało się zrobić przedstawienie, mimo nadopiekuńczości Bohdana.

Cybulski sam aktorem nie był. Uważał, że aktor powinien być rzemieślnikiem, który ma dobrze wykonywać swoją rolę i głębiej się nim nie interesował.

- No, niezupełnie tak. Wiedział, że w teatrze najważniejszy jest aktor i powinien on być indywidualnością. Niemalże hołubił panią Irenę Kwiatkowską. Pamiętam jubileusz pani Ireny. Znakomitą fetę, którą przygotował, z zaproszonymi władzami miasta. To była bardzo piękna uroczystość. Nie nosił może aktorów na rękach, nie rozczulał się specjalnie, ale też dbał o nich, dostrzegał zasługi. Bardzo szanował aktorów wybitnych. Myślę, że to było uczciwe z jego strony. Nie było w Nowym jakichś towarzystw wzajemnej adoracji. To było zdrowe. Nie używał aktora jako marionetki. Bohdan nie znał języka aktorskiego, w związku z tym nie mógł wejść na scenę i pokazać, nie mógł dyskutować na temat jakichś środków aktorskich, choć je oceniał, choć wiedział kiedy potrzeba postawić kropkę, kiedy spauzować itd. To był jednak stosunek partnerski, nie było w tym cienia pogardy, nie było kompletnie jakiejś wyższości. Rzetelny stosunek zawodowca do zawodowca...

Chowaliśmy go na Bródnie. Jesień. Jakaś chlapa, smutno było, nie było wielu ludzi, nie było pompy, blichtru, który towarzyszy tym uroczystościom kiedy umiera ktoś ważny i znany. Było tak jakoś przygnębiająco, smutno i tak ubogo, mało ludzi, mały kościółek....I nagle koledzy muzycy zagrali mu w tym kościele. Wspaniale, przejmująco. I coś się takiego pięknego zrobiło... na koniec...

________________________________________________________________

W roku 2003 Galeria Studio w Teatrze Studio w Warszawie przygotowała wystawę poświęconą reżyserowi Bohdanowi Cybulskiemu ( kurator Anna Mieczyńska, aranżacja plastyczna Marcin Jarnuszkiewicz). Wystawie miał towarzyszyć katalog monograficzny, który ostatecznie nie został wydany. Rozmowa z Markiem Obertynem powstała na zamówienie organizatorów wystawy do wspomnianego katalogu. Grzegorz Gierak