Artykuły

"Ifigenia" w reż. Antoniny Grzegorzewskiej w Teatrze Narodowym Warszawie. Pisze Dorota Mieszek w Teatrze.

W "Ifigenii" Grzegorzewskiej najbardziej boli to, co wypowiedziane. Słowo bowiem ma tu okiełznać owe "okoliczności, na które nie mamy wpływu" - rozsadzić klaustrofobię między dwiema, tylko z pozoru bliskimi sobie, osobami. Język dramatu Grzegorzewskiej oscyluje pomiędzy językiem utworów Elfriede Jelinek, Heinera Müllera i Wernera Schwaba. Może także Helmuta Kajzara? Idąc ich śladem, autorka konsekwentnie rozwija swój coraz bardziej rozpoznawalny styl 1.

Język jest rysowaniem żelazem po szkle

W polskim dramacie współczesnym język rzadko odgrywa taką rolę. Jeżeli zwraca na siebie uwagę, to jedynie za sprawą wtrącanych w tekst rymowanek, prostych neologizmów, samplingu kolokwializmami, czy poprzez imitację slangu. Język "Ifigenii" nie jest przedmiotem zabawy, ale narzędziem ekspresji. Błyskotliwie współczesny, skondensowany, dynamiczny, hasłowy, piętnujący: "Jej wzrok skierowany ku innemu. Ich nagłe porozumienie. Chowa obrączkę. Kupuje żyletkę. Goli nogi" - rozpacza Menelaos po zdradzie Heleny. To język skrótu i kontrapunktu: Chór - "Braterstwo krwi. Czystej. Do nagłej. Do pierwszej. Do ostatniej. Zew krwi. Głos krwi". Język zaskakujących metafor, z których rodzi się emocja i sens: "Wojna to permanentny orgazm trupów" - mówi Artemida. A tak przemawia rozgoryczona Medea: "Powieszę się na linie ze śliniaczków i wycisnę z piersi krew zamiast mleka. Mam zawał macicy. Turla się do wypalonej dziury w linoleum, z którego tyle razy ścierałam rozbryzgany przecier i płonie razem z wami, wydając wstrętny swąd krematorium". Prywatny język Grzegorzewskiej posiada moc przywracania sensu słowom dawno odłożonym do lamusa i uruchamiania zapomnianych konotacji, zbyt łatwo odrzuconych w naszym ponowoczesnym świecie. To język autorefleksji, konstruowany raczej w monologu, pogłębiony strumieniem świadomości.

Utrwaloną przez Eurypidesa historię Ifigenii Grzegorzewska wypowiedziała swoim bardzo zindywidualizowanym głosem, rozpisanym na głosy wielu postaci. Najsilniejszym obdarzyła tytułową bohaterkę, uwikłaną w poszukiwanie, a raczej konstruowanie własnej tożsamości. Ifigenia buduje swoją osobowość w procesie kolejnych amputacji: nie jestem córką, nie jestem nastolatką, nie jestem żoną, nie jestem matką. To charakterystyczne stwarzanie poprzez zaprzeczanie dokonuje się w języku i przez język. Staje się on tu bowiem metodą deszyfracji rzeczywistości i ponownego jej zakodowania, głównym narzędziem ontologicznym. Wydaje się, że światem bohaterów rządzi właśnie ontologiczna, a nie epistemologiczna, dominanta. Bohaterowie, bardziej niż poznać siebie (i siebie nawzajem), chcą się na nowo wykreować i ponownie zaistnieć. Przekład języka dramatu na język spektaklu często prowadzi do utraty jego indywidualnej melodii i rozwodnienia sensów. Antonina Grzegorzewska ominęła te pułapki i znalazła własny język scenicznego wyrazu. W swoim przedstawieniu umiejętnie stosuje kontrapunkt, ironię łącząc z powagą, karykaturę ze wzruszeniem. W równej mierze unika kiczu, co patosu. W jej przedstawieniu trauma wojny wyraża się w formie elektronicznego zapisu-komunikatu.

Zasadniczo jednak ponowoczesność jej teatru przejawia się w zabiegu dedramatyzacji. W "Ifigenii" postaci przeważnie odrzucają dialog na rzecz monologu, monologi zaś ocierają się o epickość, która z kolei tworzy efekt deziluzji. Bohaterowie w tym spektaklu nie tyle komunikują się ze sobą, co przy pomocy innych poznają siebie, tzn. dekonstruują swoją naturę. Sama ich obecność uruchamia w pozornym interlokutorze strumień monologu. To monolog - a właściwie cała litania monologów - stwarza świat "Ifigenii". U Grzegorzewskiej bohater musi mówić, aby trwać. To mówienie, z pozoru przypominające rozmowę, kreuje go i rozwija, nakierowując ku sobie. Słowne interakcje, owe chwilowe próby porozumienia, mają bardzo kameralny charakter i za każdym razem angażują tylko dwie postacie. Język podlega tu wyraźnej symbolizacji i określa perspektywę, z jakiej zwracają się do siebie bohaterowie. Ifigenia nie rozmawia z Klitajmestrą, a jedynie formalnie zwraca się do swojej matki. Każdy zresztą przemawia tu z pewnej symbolicznej trybuny i do występującego w konkretnej roli adresata.

W "Ifigenii" więc mówi się, zamiast rozmawiać, peroruje, monologuje, wykłada swoje racje. Retoryka staje się głównym i w zasadzie jedynym sposobem komunikacji postaci uszytych wyłącznie ze stereotypów. Achilles jest ostentacyjnie gejowski. Klitajmestra to sto procent Matki i Żony w matce i żonie. Agamemnon to Mężczyzna przez duże "M". Spotkania Klitajmestry i Ifigenii to zawsze spotkania Matki i Córki (każdej matki i każdej córki, stąd piszę wielką literą), a nie dwóch kobiet, partnerek, koleżanek. Agamemnon pozostaje wobec Ifigenii Ojcem-Wodzem i ta pozycja wyznacza jego stosunek wobec Córki-Poddanej.

Ale słowa u Grzegorzewskiej miewaja też siłę pocisków. Są to, jak dobitnie skanduje Ifigenia, "armatnie kule", którymi bohaterka strzela do wszystkiego, co odbiera jej wolność i zakłamuje jej naturę. W gąszczu słów Ifigenia próbuje odszukać swoją tożsamość, którą w końcu - ujawni teatr. Oto w rytualnym tańcu, podczas panieńskiego wieczoru, dziewczyna zrzuca z siebie kolejne sukienki jak niechciane role (Córki, Kobiety, Narzeczonej, Nastolatki), spod których wyłonić powinna się osoba, która siebie rozumie i akceptuje. Gest wyłuskiwania swojej tożsamości spod barwnych fatałaszków połączony jest z wyrzucanym, na zasadzie credo, czy też indywidualnego przepisu na własne życie, tekstem piosenki Janis Joplin. Tak symbolicznie rodzi się nowa Ifigenia. Szczególnie silnie wybrzmiewają słowa swoistego prologu przedstawienia. W pewnym sensie jest to powitanie, zwodnicze jednak i dwuznaczne, bo w istocie wymierzone

w widzów. Jak broń. Prolog to w rzeczywistości oskarżenie i prowokacja do refleksji: dlaczego tu przyszliśmy?, co się tutaj dzieje?

Walka o tożsamość

Mityczna tragedia Ifigenii to kolejna, pochodząca z helleńskiego świata, opowieść o naznaczonym klątwą rodzie Atrydów. W tym micie decyzją ojca-wodza córka złożona ma być jako ofiara Artemidzie, bogini łowów. W interpretacji Grzegorzewskiej Ifigenia staje się kartą przetargową dla zrealizowania męskiej wizji świata. Mężczyźni ofiarowują kobietę, a w zamian dostają możliwość stoczenia walki o Troję (gdy tylko zawieje wiatr). Aby pozyskać ofiarę, potrzebny jest podstęp. Agamemnon podstawia Ifigenii Achillesa. Ma on być wabikiem dla dziewczyny, owym wyśnionym narzeczonym, dla którego zjawi się ona w Aulidzie, gdzie, w oczekiwaniu na wiatr, uwięziony został Agamemnon. Achilles (Marcin Przybylski) rzeczywiście jest uroczy, ale swoje wdzięki kieruje w ku płci nie-przeciwnej. A w szczególności w stronę Patroklesa (Robert Jarociński), z którym pod symbolicznym sztandarem "gay liberation" (termin ten określa kulturowe emancypacyjne taktyki ruchów mniejszości seksualnych) wykonują wojenny taniec. Camp to jedna z wielu nowoczesnych estetyk, którymi Grzegorzewska wyraża własną wizję losów Ifigenii. Gejowska tożsamość Achillesa jest kontrapunktem dla zdecydowanie męskocentrycznej postawy Agamemnona. To kolejna "tożsamościowa" propozycja, którą na swojej drodze spotyka Ifigenia.

Walka o tożsamość, obrona własnej natury - wokół niej bohaterowie "Ifigenii" konstruują swoją egzystencję. Agamemnon (Jerzy Radziwiłowicz) to wieczny wojownik, władca, myśliwy, stanowczy wobec poddanych, nieugięty w walce. Menelaos (Arkadiusz Janiczek) to porzucony kochanek, płonący zazdrością, spętany żądzą zemsty chłopiec, któremu zabrano zabawkę. Klitajmestra (Aleksandra Justa) to ideał żony, opiekunki domu, która cierpliwie czeka na męża. Milcząca wobec zabaw mężczyzn, swoje królestwo lokuje w kuchni ("Mnie zostaw czekanie. Jestem żoną"). Artemida (Magdalena Warzecha) - która chce pozostać nieustannie niewinną - przywdziewa białą suknię, ale zetknięcie ze światem ludzi (światem mężczyzn, wojowników, wodzów) barwi biel krwią. Postać Przewodniczki Chóru, Medei, Heleny (Ewa Konstancja Bułhak) reprezentuje trzy twarze kobiecości - trzy wariacje Grzegorzewskiej na temat kobiecych archetypów. Przewodniczka Chóru wyśpiewuje przypisy do rzeczywistości, by rzeczywistość okiełznać, zracjonalizować, zrozumieć - to niestrudzona opiekunka. Helena, to kobieta najpiękniejsza, starożytna femme fatale. W przedstawieniu (wykrzyczał to w swojej mściwej klątwie Menelaos) stała się matką trojaczków; to symboliczna kara wymierzona przez męski świat kobiecie, która męskie reguły gry uznała za swoje. Medea, czyniąca z macierzyństwa okrutne narzędzie zemsty na mężczyźnie, który chciał, aby pozostała jedynie matką, nie będąc żoną. Wreszcie Ifigenia, jedyna, która odrzuca rolę i wychodzi poza formułę archetypu, boleśnie rozsadza ramy własnej osobowości. Wobec matki formującej z niej kobietę nie chce być córką, wobec podziwianego ojca pragnie być partnerem, nie ofiarą, dla Achillesa - tego obojętnego narzeczonego, który swoje ciało wyrzeźbił na siłowni, a jego koloryt uzyskał na solarium - chce stać się koleżanką, a nie żoną.

Każda przypisana Ifigenii rola okazuje się pułapką. Ifigenia- córka staje się Penelopą, pogrążoną w wiecznym oczekiwaniu na ojca. Ifigenia-kobieta uwięziona jest przez niespełnioną miłość, która nie była jej własną, lecz narzuconą. Ifigenia jako ofiara matki, ojca, mężczyzny, polityki, patriarchatu, mitu, niewolnica nieustających oczekiwań. Archetyp albo narzucona forma. Uświadomiona i zaakceptowana tożsamość versus stereotypowa osobowość zbudowana z samych klisz. W niemym finale przeciągnięta przez scenę, znieruchomiała Ifigenia jawi się niczym lalka wypchana oczekiwaniami innych, próbująca odkryć swoją "prawdziwą" naturę. Nie-córka, nie-kochanka, nie-żona.

Tribute to Jerzy Grzegorzewski

Na teatrze Grzegorzewskiej odcisnęła się silna osobowość artystki. Osobowość ukształtowana przez sztukę jej ojca, Jerzego Grzegorzewskiego, ale także przez odbyte wcześniej studia plastyczne, jej kobiecość, macierzyństwo, wreszcie frapujące, ujawniające duży talent literacki, spotkania z językiem. Nie spełniła się obawa autorki i reżyserki, że dominującą perspektywą dla interpretacji jej przedstawienia stanie się (auto)biografizm. Grzegorzewska jest już zbyt świadomą artystką, aby dać się podporządkować wizji cudzego teatru. Z drugiej strony wiadomo, że Antonina była najwierniejszym uczniem Grzegorzewskiego. Jej dorastanie i wypracowywanie tożsamości postępowało równolegle z kształtowaniem się teatralnej tożsamości ojca, w której córka mogła się dowolnie przeglądać. Grzegorzewski wyraźnie stygmatyzuje debiut swojej córki, ta jednak inteligentnie odcina artystyczną pępowinę, pamiętając równocześnie o teatralnej tradycji. Grzegorzewski patronuje temu przedstawieniu i sądzę, że będzie obecny w kolejnych. Ale nie jest to automatyczne kopiowanie pomysłów na zasadzie rodzinnej licencji. Antonina Grzegorzewska prowadzi intelektualny dialog ze swoim Agamemnonem.

Zamiast bezrefleksyjnych zapożyczeń pojawiają się więc w jej spektaklu logicznie tłumaczone przez reżyserkę cytaty z Grzegorzewskiego. Przede wszystkim scena pointująca "Ifigenię" (długie włosy Ifigenii w żelaznym uścisku Żołnierza stają się powrozem, na którym bezwolne, martwe (?) ciało kobiety przeciągnięte zostaje przez całą scenę i wyciągnięte poza sceniczny makrokosmos) to silnie symboliczne powtórzenie/odwzorowanie sceny z ostatniego przedstawienia Grzegorzewskiego "On. Drugi powrót Odysa". Koniec jednego teatru stał się więc początkiem nowego. Kolejne teatralne zabiegi, przywołujące idee rozwijane przez Grzegorzewskiego: scenograficzna dysharmonia kontrapunktująca symetrię plastycznej wizji, owe groźne psie sylwetki, coś jakby multiplikacja mitycznego Cerbera albo starożytne posągi strzegące tajemnic rodu Atrydów, to jakby niemy chór multiplikujący samplowanie rzeczywistością w wykonaniu chóru przemawiającego. Także umuzycznienie świata spektaklu, melodia słów, rymy, śpiew, krzyk, Janis Joplin, co skutecznie wentyluje ewentualny patos mitycznej tragedii. Ważna jest też dobitna obrazowość rodem z Grzegorzewskiego, jak choćby owa scena, w której groza krwawej obietnicy Artemidy barwi na czerwono jej białą suknię. Ociekająca krwią suknia wielkiej łowczyni przypomina o nieuchronnym uwikłaniu człowieka w walkę, jak pawi ogon ślubnej sukni Ifigenii przypomina o ofiarniczym uwikłaniu w bezbronność i oddanie. Dalej, wariacja na temat scenograficznych kolaży Grzegorzewskiego, ale przecież to scenografia całkowicie autonomiczna. Tylko na chwilę pojawia się żeliwna, porzucona wanna, wypełniona krwią, która jest antycypacją wojny (w tej krwi kąpieli zażywa Artemida). Poza tym jest morze usypane z mieniących się akwamaryną kamyków i plastikowych skrzynek wypełnionych solą, "oldschoolowa" sofa i dużo ryb. Te żywe śliskie rybie ciałka oprawia Menelaos, wyławiając je z morza, czyli rzeczonych skrzynek, martwe rybie kompozycje trafiają na weselny stół. Do konsumpcji jednak nigdy nie dojdzie.

Skoro pamięć jest dla teatru jedyną możliwą przestrzenią ocalenia przed utratą, czyli zapomnieniem, to teatralna pamięć Antoniny Grzegorzewskiej, przepełniona półcieniami sztuki Jerzego Grzegorzewskiego, jest gwarantem ocalenia jego teatru. W "Ifigenii" nastąpiło to poprzez subtelne przywołanie i zaproszenie do scenicznego dialogu. Smucono się, że Grzegorzewski nie zostawił uczniów, że jego teatralna estetyka, skrajnie subiektywna, nie znajdzie kontynuatorów. Właśnie znalazła.

1 Mieliśmy okazję z nim obcować, czytając: monodram "Zapnij się, ze skrótami" ("Dialog" nr 10/2006); monolog "On" pchnięty formalnie w kierunku strumienia świadomości, będący częścią nigdy nie powstałej powieści, włączony do ostatniego przedstawienia Grzegorzewskiego (program do przedstawienia "On. Drugi powrót Odysa" w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, premiera 29 stycznia 2005 roku), oraz wyśmienity dialog z językiem Heinera Muellera w "Liście do Müllera" ("Teatr" nr 2/2008).

Dorota Mieszek - studentka Instytutu Teorii Literatury, Teatru i Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego.