Artykuły

Po czterdziestu pięciu latach - "Śnieg" Stanisława Przybyszewskiego. Bodajże we Lwo­wie grano tę sztukę po raz ostatni w roku 1922 podczas skromnego ju­bileuszu urządzonego autorowi. Przybyszewski zszedł ze sceny za­pomniany, w roku swej śmierci przytłoczony gigantyczną klęską "Mściciela", ostatniej swej sztuki, na scenie Teatru Narodowego. I teraz nagle skromny Teatr im. Żeromskiego w Kielcach przypomina publiczności, że oto istniał kiedyś pisarz, którego sztuki były nie tylko grane - ale czekały na nie sce­ny środkowej Europy z wielką emocją i zafascynowaniem.

"Śnieg" jest sztuką o miłości powrot­nej. Tadeusz kochał kiedyś Ewę, pięk­ną, perwersyjną, pociągającą tajemniczo i namiętnie. Odwróciła się od nie­go. Znalazł zapomnienie, tak mu się zdawało, w miłości jej przyjaciółki, prostej, dobrej, szlachetnej Bronki. Zamieszkali w ustroniu. Czasem jego brat ich odwiedzi, znudzony życiem wielkoświatowym, obnoszący swój spleen jak nowy szczegół garderoby, i wtedy on także podkochuje się w Bronce. Ale - pewna swego szczęścia - zaprosiła kiedyś Bronka swoją dawną przyja­ciółką, Ewę, by się pochwalić jej swoim życiem uładzonym, roztropnym, a na swój sposób w małżeńskim szczę­ściu namiętnym. Ewa przyjechała pod nieobecność Tadeusza. I zanim jeszcze go zobaczyła, zrozumiała: on o niej nie zapomniał nigdy. Cały swój dom urządził na wzór jej dawnego domu, w jego gabinecie wszystko miało ją przy­pominać.

Po raz pierwszy oglądamy na scenie Ewę, gdy staje na przeciw Tadeusza: Przybyszewski wiedział, jak wiele zna­czy dla dramatu ostry start. Ale już wtedy, choć jeszcze Tadeusza od nowa nie rozpoznała, staje wobec niego pew­na jego miłości i pewna własnej decy­zji: musi go odebrać Bronce, musi go mieć dla siebie, ten człowiek tak moc­ny wewnętrznie, że potrafił swoją tęsknotę i swoją miłość zagłuszyć, ukryć, jak skarb przechowywać pod nieprzenikalną powłoką codzienności, ten czło­wiek zasłużył na jej miłość, na jej uległość, na jej rezygnację z własnej dumy i wyniosłości.

Tyle mniej więcej dzieje się jeszcze przed podniesieniem kurtyny, o tym dowiadujemy się w czasie trwania pierw­szych scen, tego możemy się domyślać. A potem już tylko sprawa Bronki - jej dojrzewajaca świadomość, że jest mę­żowi zbędna, że była - jak śnieg - przejściowym pokryciem jego jedynej i prawdziwej miłości. I jeszcze sprawa owego brata, Kazimierza: oto on, znu­dzony obieżyświat, człowiek cierpiący spleeny, podaje Bronce rękę, aby wraz z nią udać się nad staw, z którego ka­zano wpierw śnieg odmieść dokładnie, a w lodzie przerębel wykuć. On, któ­ry nigdy niczego naprawdę nie cenił, potrafi ocenić, on jeden, tę wartość kruchą i ulotną, jaką była Bronka, tę jej wartość śniegu - na jedną zimę, na jedną noc. Bo tylko te wartości na poły symboliczne, ale konkretne, roz­poznawalne aż do bólu - tylko one są godne, tylko one mają jakieś rzeczy­wiste znaczenie, które warto i życiem swoim przypieczętować.

Jak to streszczenie wygląda? Jak spoza niego Przybyszewski? Próba kielecka jest o tyle ważna, że autor może albo ostać się, na scenie - na pewien czas przynajmniej - albo nie. Takie sprawdzenia są zawsze ryzykowne, ale także fascy­nujące. Są jakimś niecodziennym spotkaniem z legendą. Legendy czę­sto, zbyt często, wychodzą z tego pogruchotane. Ale w tym wypadku wiemy przecież, że przeciw gwał­towności tego spotkania byliśmy traktowani od dłuższego czasu pew­ną szczepionką: mianowicie tym wszystkim co nam się już w sztuce, w teatrze, w dramaturgii znudziło, a co w niczym nie przypominało Przybyszewskiego. Ogromne czter­dziestolecie, które wydane zostało na pastwę rozmaitych mód i przeło­mów, najczęściej poetyckich. A za­razem likwidatorskich wobec swo­ich wszystkich poprzedników. Sko­ro więc - od "Skamandra" i awangardy poczynając - zlikwido­wano Przybyszewskiego i Młodą Polskę gruntownie - tylko dlatego może otworzyć się dla nich szansa dzisiaj; szansa dla tego, co było przedwczoraj, byłoby to bowiem zarazem buntem przeciwko temu, co było wczoraj. Niebezpieczna igrasz­ka! Znów odbierająca jasność są­du, trzeźwe rozeznanie, znów pro­wokująca na twarz grymas zamiast roztropnej zadumy.

Więc kilka słów powściągliwego sprawozdania. Reżyser przedstawie­nia, Wojciech Krakowski, znany scenograf krakowski, język Przybyszewskiego bardzo ostro przekarczował. Chciał go traktować serio. A w takim razie musiał wyrzucić to wszystko, co dzisiaj serio by nie zabrzmiało. Obawiam się jednak, że trochę przesadził. Dbając o to "serio"' autora i reżysera, tzn. swo­je, odebrał postaciom nawet to­nację ironii. Gdy Ewa mówi: "To pięknie być rozszarpaną przez ja­kieś królewskie zwierzę" - w to­nacji "serio" wywołałoby to salwę śmiechu, nie rozumiem jednak, dla­czego nie mogłaby ona tego powiedzieć ironicznie wobec swojego partnera. Tak samo Kazimierz uprzykrzenie skarżący się na nudę - jest przede wszystkim ironiczny wobec siebie, wobec swojego stylu bycia, wobec pańskości swoich ma­nier; stać mnie na ten spleen co­dzienny, mógłby powiedzieć.

Tych akcentów jednak w przed­stawieniu zabrakło; poczynając od języka opracowanego przez reżyse­ra, a kończąc na postaciach wykonywanych przez aktorów - właś­nie aktorów bardziej niż aktorki - było to przedstawienie zbyt dosłow­ne, zbyt ciężkie, zbyt mało ironicz­ne. Dojść do śmierci można tylko tarzając się w występku i upadku, w nudzie albo podłości? Obawiam, się, że dojść można także jak Ka­zimierz właśnie - wcale przyjem­nymi ścieżkami salonowego flirtu, które do końca nie zapowiadają swojego tragicznego finału. Kazimierz od początku rozumie powikła­nie całego trójkąta. Stara się Bron­kę o tym uświadomić, znieczulić, przyciągnąć do siebie. Gdy to się nie udaje, płaci jej pełną cenę. Reżyser to rozumie, reżyser to pokazuje, sądzę tylko, że niepotrzeb­nie pokazuje to z determinacją. To są sprawy, których pozory są lżej­sze. I myślę nawet, że ten straszny na pozór język Przybyszewskiego nie czemu innemu jak owej lekkoś­ci mógłby się przysłużyć.

Dlaczego jednak służyć powinien? Otóż dlatego, że sztuka ta po dziś dzień zachowała nieopisany zupeł­nie wdzięk architektoniczny. Dopie­ro rozbudowana na przestrzeń sce­niczną pokazuje jasno siłę swoich wiązań, uzasadnień, konsekwencji. Krakowski chwilami to podkreśla precyzyjnie i taktownie. Początek drugiego aktu - Ewa i Tadeusz: ona nieruchoma obok kominka, zwrócona ku widowni; on w prze­ciwległym końcu sceny, także nie­ruchomy, także ku widowni zwrócony. Przerzucają tak przez czas jakiś swoje kwestie, ale nie jest to ani rapsodyzm, ani kukiełkowa stylizacja. Jest w tym natomiast stylizacja artystyczna i jakaś nie­zmierzona głębia bólu, czy tęsknoty, czy miłości, która tych dwoje trzy­ma obok siebie, zarazem odpychając ich wszelkimi nakazami obowiąz­ku, prawości, cnoty, jak to by się powiedziało, publicznie i bezwstyd­nie, w purytańskim Krakowie jesz­cze na dziesięć lat przed wystąpie­niem Przybyszewskiego. Rzecz prosta, i po jego wystąpieniu tak mówiono, ale nie było w tym już czystej, nieświadomej niewinności prostego stwierdzenia. Było oburze­nie albo wyniosłość wobec tych, którzy postępują inaczej.

Ludzie sceniczni Przybyszewskie­go? Zadziwiającą jest rzeczą śle­dzić, jak przemieniają się nagle w zwarty system trybów jakiegoś me­chanizmu, jak bezwzględnie, chciałoby się powiedzieć: z klasycznym okrucieństwem, uzależnił ich autor od siebie nawzajem. Żadnego kółka, żadnego ich trybu nie można usu­nąć, aby nie rozpadła się konstruk­cja, aby nie powstała luka dotkli­wa, aby postać z pełnej i konkret­nej nie stała się skrawkiem papie­ru deklamującym puste frazesy. Często, gdy czyta się Przybyszewskiego, wydaje się że to są tylko frazesy. Ten autor pozostał mylący - cóż to się mści na nim tak okrutnie: jego legenda, jego sata­nizm, a może jednak sława i roz­głos tak łatwo, tak lekką ręką da­ne mu za życia? Ale na scenie to wszystko zmienia się zasadniczo. Wchodzi aktor - i nawet ten, któ­ry gra słabo lub fałszywie, który nie wie, co grać lub ile jego środ­ków, finezji, potrzebnych jest posta­ciom stworzonym przez autora - więc nawet ten aktor odsłania na­gle przed nami postać masywną, konsekwentną, w każdym bądź ra­zie, a nie jest to zaleta najmniej­sza, postać żywą.

Jest to postać rozpięta zwykle na motywach swoich namiętności i swojej psychologii, to prawda. Kim jest Tadeusz? Ma dom piękny, za­ciszny, lecz nie mały. Ewa? Była malarką. Bronka? Jej koleżanką, ale chyba jeszcze wcześniej, na pensji. Kazimierz? Wygląda na ta­kiego, który zna dobrze Ostendę i Monte Carlo - być może tylko z ich plaż, a nie z kasyna gry.

Styl bycia tych postaci ich spo­sób przeżywania określają bezbłęd­nie tzw. sytuację klasową tych lu­dzi. Ale tylko styl i sposób - ani jednego słowa więcej, ani jednej zbędnej informacji. O tych ludziach można by powiedzieć, że są wyizo­lowani z życia, że są jak preparaty - w zasadzie można by powie­dzieć, ale równocześnie popełnili­byśmy, tak czyniąc, jakiś fałsz. Bo przecież i ten styl i ten sposób nadzwyczaj mocno osadzają tych ludzi w rzeczywistości. Oto co o tym pisała Zapolska po przedsta­wieniu "Złotego runa" we Lwowie:

"Grać Przybyszewskiega to ciężkie dla artystów zadanie. Stokroć gorsze niż grać Maeterlincka, który dla aktorów zawsze stanowi ciężki do zgryzienia orzech. W Maeterlincku akcja najczęś­ciej się odbywa bez czasu. Bez prze­strzeni... ot, nie wiadomo, kto, gdzie. Po prostu - uczucia. Przybyszewski wizjom swoim daje pozory ludzi, każe im żyć w jakimś otoczeniu, stanowisku - pełnić funkcję społeczną. I w tym leży trudność dla artysty. On czuje, że jest abstrakcją, a musi poruszać się na realnym gruncie".

Więc Przybyszewski każe nie­wątpliwie swoim bohaterom "peł­nić funkcje społeczne", ale nie na nich opiera wiązania dramatu. I to jest dla niego istotne i to jest od­mienne w nim od tej literatury, ja­ką z nie mniejszą wcale ilością symboli możemy dziś na scenie współczesnej oglądać. Ale jest też odmienne od tej literatury współ­czesnej swoją temperaturą.

Nałkowska: "Obnażenie wnętrza ich dusz - dokładnie, jak w preparacie, straszliwa szczerość i namiętność wyra­zu - pociągają niejako czytelnika do współwiny, więc i do odpowiedzialności".

I jeszcze Zapolska: "Jeśli którakol­wiek z owych postaci chce wydostać się na świat, to on ją strąca na powrót w ciemnicę. Grzesz! bo musisz - przeznaczeniu nie możesz przeszkadzać! Grzesz więc... a potem płać za ten grzech! I tak dalej... bez końca".

A więc w jakiś sposób - i dość głęboko - rozumiały go pisarki, któ­re mogłyby być dla niego surowe. Rozumiały go właśnie w tym jego "społecznym" widzeniu rzeczywi­stości. A to wydaje mi się dziś: ironią wobec stanów uczuciowych, wobec namiętności, wobec stylisty­ki bohaterów. I rzecz prosta, wyma­ga wielkiego aktorstwa. Ale myślę że warto zaryzykować - w końcu czynilibyśmy to dla tego pisarza, który polskiej ziemi spod Kruszwi­cy nie mało przyniósł kiedyś splen­doru.

Przedstawienie kieleckie, acz " prekursorskie i z najlepszą wolą przez wszystkich wykonawców przygotowane, nie zawsze było - i trudno się dziwić - zdolne spra­wdzić tego pisarza bezwzględnie w zetknięciu ze sceną współczesną. Konfrontacja Przybyszewskiego z aktorstwem współczesnym jeszcze nas czeka. Przedstawienie kieleckie podaje zaledwie smak tego, jak Przybyszewski mógł być grany na scenach polskich za "niegdysiejszych śniegów".