Artykuły

Młody widz teatralny, który nie miał możliwości oglądać Gustawa Holoubka na scenie (nic go też nie skłoniło, żeby zaglądać do Teatru Ateneum), zainspirowany mnogością pochwalnych artykułów ukazujących się po śmierci artysty zechce może jakieś słynne fragmenty jego ról zobaczyć. Zajrzy zapewne do internetu i zawędruje na nieoceniony serwis YouTube. Hasło "Gustaw Holoubek" uruchamia następujące filmiki: na pierwszym miejscu, bezapelacyjnie najczęściej oglądany (około pięćdziesięciu ośmiu tysięcy wywołań) "Maciej Stuhr Gustaw Holoubek", czyli kabaretowa parodia, zaprezentowana kilka lat temu na festiwalu w Opolu. Maciej Stuhr naśladuje Holoubka recytującego wielką poezję narodową, robi to trafnie, z wyczuciem, ale bez ironii. Dalej czołówka z filmu "Prawo i pięść", gdzie aktor się nie pojawia, a potem Marek Kondrat głosem Holoubka składający życzenia koledze jubilatowi. "Prawdziwy" Holoubek, aktor we własnej osobie, pojawia się dopiero na piątej pozycji, w "Divertimento tanatologicznym", programie telewizyjnym Jeremiego Przybory z roku 1966. Tu już oglądających zdecydowanie mniej, około czterystu.

Parodia dobrze świadczy o społecznej żywotności postaci, każdy posiadacz wizerunku publicznego powinien się z niej cieszyć, nawet gdyby była nieprzyjazna i złośliwa. Parodia nie jest bowiem przeciw, odwrotnie, raczej potwierdza istniejący status i hierarchię (tak jak karnawałowe odgrywanie "świata na opak" w średniowieczu utwierdzało ówczesny sztywny porządek społeczny). Ale w przypadku Holoubka chodzi o coś jeszcze, co wynika z indywidualnego stylu i specyfiki publicznego obrazu. Styl Holoubka - odrębny i wyrazisty, kunsztownie melodyjny, operujący charakterystyczną dykcją - prowokował wręcz odruch demistyfikującego naśladownictwa, karykatury, obnażenia w prześmiewczym geście wyrafinowanej techniki. Zwłaszcza wtedy, gdy ów styl, spetryfikowany nieco, zaczął nie przylegać do współczesności. Można sądzić, że naśladowanie Holoubka było środowiskową rozrywką. W filmie Artyści o artystach z roku 1997 aktorzy Teatru Dramatycznego, wspominając dyrekcję Holoubka z lat siedemdziesiątych, zaczynają w pewnym momencie prześcigać się w tej konkurencji, parodiując fragmenty słynnych ról. Dają się wyczuć w tych zabawach podziw i sympatia dla dyrektora, ale może przede wszystkim próba ocalenia jego prywatnego, ludzkiego oblicza. Z opowieści wynurza się Holoubek umiejący się bawić dowcipami na własny temat, dyrygujący jedną z najważniejszych scen w Polsce z pozycji bufetu, pełen dystansu do robienia ze sztuki czegoś więcej niż szlachetnej rozrywki ludzkości. Podobny przekaz tkwił zawsze w relacji tych, co go dobrze znali, zwłaszcza z kawiarni Czytelnika. Kawalarz, anegdocista, człowiek kochający życie. Bywający czasem artystą, ale nie budujący z tego faktu jakiejś nadrzędnej tożsamości. Odruch głoszenia tego typu świadectwa był tym silniejszy, im bardziej jednowymiarowy stawał się jego publiczny wizerunek: mentora, autorytetu moralnego i obrońcy tradycji, zaciekle występującego przeciwko przemianom, jakie w niej zachodziły. Potyczki ostatnich lat odcięły go od twórczych źródeł teatru, przydając mu oblicza konserwatysty, który niczego ze współczesności nie akceptuje. Rozdźwięk między Holoubkiem a żywym teatrem stawał się coraz bardziej bolesny, powodując straty po obu stronach: ani twórcy młodszych pokoleń nie mieli ochoty czerpać z jego talentu i potencjału, ani on nie próbował niczego w swoich przekonaniach zmienić.

Poza pracowitym graniem ról - w teatrze, filmie i, bardzo obficie, w Teatrze Telewizji - Holoubek był aktorem głoszącym poglądy. "Trudno o nim mówić, bo to zawsze on za nas mówił" - taką uwagę rzuca na wstępie Marek Kondrat we wspomnianym filmie. Przywykł wypowiadać się w imieniu środowiska: jako prezes SPATiFu, dyrektor teatru, poseł na sejm PRL i senator wolnej Rzeczypospolitej. Misję tworzenia opinii pojmował w sposób staroświecki, wzmocniony jednak siłą historycznej potrzeby w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych: jako trud oddzielania ziarna od plew, nazywania dobra i zła, popierania tego, co w kulturze wartościowe, i zwalczania szkodliwych tendencji. Zawsze występował w roli kogoś więcej niż aktora, a ściślej, z poczuciem, że aktor jest przede wszystkim człowiekiem i obywatelem, mającym prawo - z racji dysponowania miejscem szczególnym, czyli sceną - do wypowiadania się w imieniu zbiorowości. Zresztą zanim zaczął pełnić różne funkcje, jeszcze w latach sześćdziesiątych uważał, że najważniejszą rzeczą, jaką aktor ma do przekazania od siebie, jest światopogląd.

Wypowiedzi Holoubka jest w efekcie mnóstwo. Artykułów prasowych, wywiadów, wypowiedzi zarejestrowanych w telewizji i w filmach dokumentalnych, które przypomniała TVP po śmierci artysty (z tych ostatnich wspomnieć trzeba o świetnym dokumencie Słońce i cień, nakręconym przez Jana Holoubka w roku 2007). Są także świadectwa pełniejsze, czyli trzy książki autorstwa lub współautorstwa Gustawa Holoubka. Konwencją przekazu bardzo różnią się od siebie, a każda stwarza własne bariery odbioru.

"Teatr jest światem" Andrzeja Hausbrandta i Gustawa Holoubka został wydany w roku 1986 (Wydawnictwo Literackie, Kraków), ale podpisany w zakończeniu tekstu "Warszawa 1981" - widocznie polityczne perturbacje wpłynęły na dużo późniejsze wydanie, zresztą okropne z poligraficznego punktu widzenia, jak wszystko, co wówczas wydawano. Są to częściowo rozmowy, częściowo odrębne teksty teatrologa i aktora na temat istoty teatru, aktorstwa, przestrzeni teatralnej etc. Książka napisana jest drętwym językiem ogólnych uogólnień i jałowego miejscami teoretyzowania, nikt dzisiaj spontanicznie po nią nie sięga. Ale w trakcie lektury, pod powierzchnią drętwej mowy, można się dopatrzyć w słowach Holoubka nie tylko celnych uwag syntetyzujących, lecz i bardzo ciekawych sformułowań wynikających ze scenicznej praktyki, choć zawsze zakamuflowanych odległymi przykładami. Do swoich konkretnych teatralnych doświadczeń Holoubek się nie odnosi. Kolejna książka, tym razem autorstwa samego Holoubka, Wspomnienia z niepamięci (Muza, Warszawa 1999), wywołuje lekką konsternację. Nie tylko nie dotyczy w ogóle (poza paroma stronicami) teatru, ale napisana jest właściwie jak baśń o szczęśliwym dzieciństwie i trudnej, chmurnej, ale kształtującej szlachetność młodości. (Wrażenie książki dla dzieci potęguje sposób jej wydania: kolorowa, złożona z obrazków okładka, a wewnątrz ilustracje zamiast spodziewanych fotografii.) Tę próbę zbudowania prywatnej mitologii - miejsc, czasów i zdarzeń - można czytać albo bardzo naiwnie, albo ze sporą wiedzą, pozwalającą dostrzec mitologizujące zabiegi. Książka ostatnia, Holoubek - rozmowy Małgorzaty Terleckiej-Reksnis, wydana tego roku (Prószyński i S-ka, Warszawa), już po śmierci artysty, w jakimś sensie łączy dwie poprzednie. Próbuje zapisać opowieści życia (wiele z nich jest zresztą wprost powtórzonych ze Wspomnień z niepamięci), refleksje na temat sztuki i deklaracje przekonań. Autorka spisuje wszystko rzetelnie, nie przyjmuje jednak krytycznego tonu wobec swojego rozmówcy - stąd zapewne biorą się liczne błędy i przekręcenia faktów.

Dość łatwo z tego złożyć artystyczny światopogląd Gustawa Holoubka. Formułowany często wprost i dobitnie, wedle przejrzystej logiki, skonstruowany jest tak, aby przekonywać siłą prawd niewzruszonych i ogniem polemik. Trudno więc będzie obejść się bez cytatów, bo perswazyjna moc tkwi często w stylu. Nie jest konieczne wyróżnianie, z której spośród wymienionych książek pochodzą cytaty, ponieważ zapatrywania Holoubka właściwie nie zmieniły się w ciągu kilkudziesięciu lat, używał tylko innego języka. Z czasem pewne sprawy się krystalizowały, niektóre tematy stawały się ważniejsze, inne znikały.

Po pierwsze: czym jest sztuka? Przeciwieństwem życia, obrazem zrodzonym z marzenia, z potrzeby ideału. Dzieckiem utopii. Owocem immanentnego, odwiecznego pragnienia ludzkiej duszy, by stworzyć świat przeciw rzeczywistości, w akcie oporu wobec jej dyktatów. "W teatrze wszystko sprowadza się do stwarzania praktycznie niedostępnej człowiekowi rzeczywistości. Mającej się w stosunku do życia, jak jego wersja idealna. Nawet nie jak oryginał do kopii, lecz jak marzenie do urzeczywistnienia. Coś na kształt obleczonego w ciało platońskiego świata idei." Jeśli teatr jest środkiem komunikacji między marzeniem a spełnieniem, między światem danym a wyobrażonym, to jest także powołany do dawania odpowiedzi swojemu czasowi, do protestowania wobec każdej realności. W żadnej mierze teatr nie wynika bezpośrednio z życia, nie sumuje ani nie obnaża jego doświadczeń. Kopiowanie rzeczywistości sprzeniewierza się naturze teatru.

Skutki takiego założenia, podważającego wielkie obszary dwudziestowiecznych poszukiwań teatralnych, są ogromne. Skoro sztuka jest owocem utopii, to mechanizm aktorstwa jest kompensacyjny. Aktor na scenie ma szansę zrealizować siebie w kształcie i charakterze, jaki w rzeczywistości nie jest mu dostępny. Stąd tak częsty, właściwy aktorskiej psychice odruch gry kontrastem, przeciw warunkom. Jest to "próba znalezienia rekompensaty własnego ograniczenia, a więc próba przełamania losu". Podstawowe aktorskie zadanie leży w wyobrażeniu sobie tej nowej scenicznej rzeczywistości, a potem wpasowaniu w nią siebie. Przy czym "wyobraźnia" nie oznacza tu czegoś, co żyje własnym życiem i nawiedza twórcę, kiedy chce. Dla Holoubka wyobraźnia to wypracowana dyspozycja psychiczno-intelektualna, proces kontrolowany, wymagający wysiłku i aktywności. "Aktorstwo, jak poezja, polega na metaforycznym przełożeniu rzeczywistości."

"Rola stanowi dzieło umysłu, a nie serca." (Czy nie brzmi to jak cytat z "Paradoksu o aktorze" Diderota, słynnego traktatu o aktorze zimnym i gorącym?) Przez wszystkie lata Holoubek podkreślał, że twórczość aktora nie jest i nie powinna być produktem autentycznych emocji, że rola to jest konstrukt intelektualny. Nie należy się odwoływać do własnych doświadczeń emocjonalnych ani oddawać wzruszeniu, bo to niszczy uogólniający charakter roli i prowadzi do niebezpiecznego ekshibicjonizmu.

Źródła tej uparcie powtarzanej tezy można odnaleźć w doświadczeniach młodości. Jako młody chłopak w czasach okupacji wyróżniał się w swojej grupie koleżeńskiej wylewną uczuciowością i wrażliwością. Był - jak to postrzega z perspektywy lat - traktowany protekcjonalnie jako ktoś z psychiczną skazą nadmiernej otwartości i naiwności. Bawił towarzystwo namiętnymi recytacjami poezji romantycznej, wzruszając się przy tym do łez. Z tym wielkim bagażem emocjonalnym udał się w marcu 1945 roku na egzamin do studia aktorskiego. I tu nastąpił wstrząs, szok, progowe doświadczenie artystyczne i życiowe. Anegdotę o egzaminie wstępnym przytaczał Holoubek bardzo często, niemal przy każdej okazji, bo przypisywał temu zdarzeniu fundamentalne znaczenie. "Wybrałem sobie do prezentacji Testament mój Słowackiego. Byłem tak podniecony i przepełniony wzruszeniem, że uznałem za stosowne zapłakać się na śmierć. Posmarkałem się dokumentnie i bez żadnej kontroli. Kiedy skończyłem, serce przepełniało mi poczucie tryumfu. W ciszy, która zapadła, usłyszałem głos przewodniczącego komisji: "Czy pan zwariował? Dlaczego pan płacze? Przecież to jeden z najweselszych wierszy Słowackiego, nie ma powodów do szlochania". Wyszedłem w poczuciu całkowitej klęski." Szybko się okazało, że przekazanie wewnętrznego strumienia widowni jest możliwe jedynie przy zastosowaniu skomplikowanej techniki, ta zaś wymaga panowania nad emocjami. Drugą lekcję przyniosła przymusowa przerwa w życiorysie, czyli ponadroczny pobyt w zakopiańskim sanatorium, wymuszony zaawansowaną gruźlicą. Wyleczenie było możliwe tylko wskutek ogromnej dyscypliny, także wewnętrznej. Należało uzbroić się w odporność wobec atmosfery miejsca i lekarskich rokowań. Nieoczekiwany urlop od życia dał okazję do przemyśleń i trzeźwej oceny dotychczasowych dokonań. Wymusił pracę nad podstawową umiejętnością artystyczną, czyli koncentracją. Nauczył też funkcjonowania w izolacji od otoczenia. "Właśnie wtedy w Zakopanem zrozumiałem, że trzeba nauczyć się opanowywania i kontrolowania uczuć, ponieważ dyscyplina w tym względzie przynosi nieocenione korzyści. Przede wszystkim sprzyja zdrowiu, ale także powoduje, że stajemy się dla innych bardziej wiarygodni, tajemniczy, a przez to pociągający." Holoubek odkrył, że uwagę odbiorcy dużo skuteczniej przykuwa nie manifestowanie uczuć, ale przeciwnie, maksymalne ich hamowanie. Ta wiedza dała mu siłę do skoku. Najpierw główna rola w "Pętli" Hasa, a potem rola sędziego Custa w "Trądzie w Pałacu Sprawiedliwości", warszawski debiut - obie w ciągu kilkunastu miesięcy wywindowały go do aktorskiej pierwszej ligi.

Z górą dziesięć lat wcześniej, w Krakowie, podczas studiowania aktorskiego zawodu pozna sekret, coś w rodzaju kamienia filozoficznego, pozwalającego przemieniać zapisane na papierze teksty w niezwykłe, intrygujące role. Ten sekret tkwił w słowie, w sposobie jego traktowania. Kult słowa był wówczas oczywisty, po części jako spadek przedwojennych nawyków. Kwitnące w czasach okupacji uwielbienie dla poezji, zwłaszcza romantycznej, wynikało z naturalnej potrzeby ucieczki od przerażającej rzeczywistości. Wagę słowa wzmagała i inna przyczyna. W powojennej nędzy, w ciasnocie pomieszczeń i ubóstwie środków słowo okazywało się całkowicie niezależne od materialnej strony teatru. Należało wycisnąć z niego maksimum możliwości.

Są aktorzy grający przede wszystkim ciałem i mimiką, są też tacy, którzy grają głosem i oczami, rozwijając przede wszystkim aparat mowy. Holoubek zawsze podkreślał, że "słowo jest prawie wyłącznym środkiem wyrazu aktora, źródłem jego energii i pracy wyobraźni". Co zrobić, by pochwyciło ono na dłużej uwagę widza, łatwo nużącego się gadaniem? Po pierwsze, należy raczej ukrywać treść, niż ją wypowiadać, sugerować obszar niewypowiedzianego, nie ilustrując. Wskazywać na to, co możliwe, domyślne, nie dane wprost. Słowa powinny także kamuflować uczucia, stać na przeszkodzie do ich przekazania - tak jak elokwencja bywa często maską niezdolności ujawnienia tego, co najistotniejsze. Po wtóre, słowo sceniczne jest trochę jak muzyka: musi brzmieć i zarazem dawać wolność interpretacji widzowi. Dlatego z założenia nie jest naturalne i potoczne, ale wyraziste i sztuczne. Holoubek ze sceny zawsze mówił sztucznie, w zaskakujący sposób przekładał akcenty, rozciągał ponad miarę niektóre głoski. Mistrzowsko opanował też sztukę rozłożenia wypowiedzi w czasie, czyli technikę aktorskiej pauzy. Dlaczego jednak ten sposób traktowania słowa nie drażnił, ale fascynował, nie był manierą, popisem warsztatu?

Sekret, o którym była mowa, odkrył Holoubkowi Władysław Woźnik, mistrz i nauczyciel z krakowskiej szkoły. Słowa, mówienie, kryją w sobie pułapkę. Wszyscy mówimy, chcemy wypowiedzieć siebie, dogadać się, osiągnąć porozumienie. Ale gdy słyszymy własne słowa, uderza nas ich obcość: "Ja nie to chciałem powiedzieć!". Jak u Mickiewicza, "Język kłamie głosowi, a głos myślom kłamie". Słowa zjadają sens wypowiedzi, nie przystają do myśli. Rodzi to pasję bezsilności, że nie możemy się za pomocą słów skutecznie wytłumaczyć. "Dlatego, że tak jest, walka o słowo, wiara, że w końcu stanie się ono spełnieniem intencji, winna być motorem energii, źródłem emocji. A więc nie samo uczucie, nie sama myśl, ale uparta chęć ich sformułowania staje się główną grą namiętności. Tak postawiona sprawa pociągała za sobą ogromne konsekwencje. Dawała odpowiedź na odwieczne pytanie, czy aktor przeżywa, czy udaje, eliminowała ekshibicjonizm, ale przede wszystkim otwierała drogę do twórczości." Można powiedzieć, że to, co czyniło mowę Holoubka tak intrygującą, polegało na uruchomieniu na scenie żywego procesu myślenia, dobierania słów do nie całkiem jasnych idei i impulsów. Aktor potrafił wzniecić między myślami a słowami bitwę, której żar, choć temperowany, udzielał się widowni.

Gdzie w tej językowo-ideowej rozgrywce jest miejsce na byt tak kluczowy, jak postać sceniczna? Kim jest aktor w roli? O Holoubku mówiono, że zawsze gra siebie, większość to zachwycało, niektórych irytowało. "Należy on do owej rasy aktorów, którzy zawsze grają tylko siebie, a których nigdy nie ma się dosyć", pisał o nim Adolf Rudnicki. Zwrot w aktorskiej strategii nastąpił w przełomowym roku 1958, kiedy rozpoczął pracę w Warszawie. Wcześniej, w Teatrze Śląskim w Katowicach, gdzie skądinąd odnosił sukcesy, starał się maksymalnie zbliżyć do postaci, wcielić w nią, zasłaniając siebie całą dostępną gamą środków charakterystycznych. Grał więc - wbrew warunkom i wiekowi - szlachetnych starców, skąpców i posępnych wojskowych, doklejając wąsy i rysując bruzdy na twarzy. Teraz odwrócił perspektywę. "Zamiast tradycyjnego: jak to zrobić, żeby stać się sędzią Custem, zapytałem siebie: co by było, gdybym to ja był tym strasznym Custem. Nie odniosłem się do wymyślonego Custa, lecz postawiłem przed sobą zadanie: jak bym ja, Gustaw Holoubek, spełnił się w wersji człowieka skomplikowanego, grzesznego, działającego na granicy przestępstwa." Sukces tej przemiany potwierdził trafność decyzji. Odtąd warszawska publiczność oglądała Holoubka-Edypa, Holoubka-Hamleta i Holoubka Konrada. Aktor umiał pozostawać równocześnie sobą, charakterystycznym i rozpoznawalnym, i kimś innym, kogo grał. Radykalny gest przyciągnięcia do siebie odległych postaci połączony z techniką ich wyobcowania trafiał w sedno ówczesnej wrażliwości, podobnie jak zdolność równoczesnego wytwarzania i hamowania wewnętrznego żaru.

"Aktor niczego nie naśladuje, tylko spełnia się w odmiennej wersji istnienia." Zalążek tej wersji musi oczywiście nosić w sobie, zatem nie każdą rolę może podjąć. Holoubek zawsze podkreślał, że punktem wyjścia do myślenia o postaci jest osoba aktora: jego myśli, wyobrażenia, dyspozycje psychiczne. Tym wszystkim musi nasycić postać. Granie roli to nic innego, jak właściwy związek osobowości i techniki. Technikę można wypracować, osobowość jest darem Opatrzności, który także należy rozwijać. Tu wkracza czynnik, który sprawia, że rola nie tylko się podoba, ale ma nośność i znaczenie, bywa "czymś więcej" niż tylko rolą: myśl. W gruncie rzeczy myślenie jest, według Holoubka, najpoważniejszą pracą aktora. Tropienie sensów, tworzenie myślowego ładu, wyłuskiwanie logiki z rozwichrzonych tekstów, czasem polemizowanie z autorem. Nawet wobec romantyków stosował Holoubek politykę racjonalizowania. Podkreślał, że rola jest owocem świadomości, zrodzonym w procesie intelektualnej analizy rzeczywistości. Nieprzypadkowo mówiono o nim zawsze jako o aktorze intelektualnym, myślącym ("Notatki o aktorze myślącym" - taki tytuł miała książka Marii Czanerle z 1972 roku). Trudno powiedzieć, czy najpierw tak go zaklasyfikowano, a potem pojawiły się jego własne deklaracje, czy odwrotnie. Uparte, czasem wręcz prowokacyjne trzymanie się logiki, myślowego ładu, wybór świadomej strony ludzkiej psychiki był może odruchem obronnym wobec bełkotu ówczesnego życia publicznego, jego niejasnych, pokrętnych reguł i interesów, wobec dyktatury ciemniaków. Zbiorowe resentymenty miewały groźne skutki. Holoubek nigdy wprost o tym nie mówi, i nie jest pewne, czy tak było. Ale na pewno mogło tak być.

*

Całość Holoubkowej opowieści, imponująco spójna i poukładana, stwarza jednak dziwne wrażenie. Wydaje się ostentacyjnie niedzisiejsza, jakby wypowiadana na przekór wszystkiemu, co aktualne. Oświeceniowa w dążeniach do racjonalizacji wszelkich motywów, klasyczna w wyznawanej estetyce harmonii, piękna i dystansu, dziewiętnastowieczna w niektórych zapatrywaniach na teatr. Holoubek mówi, że role przygotowuje w domu, w samotności, i jest przeciwny zbyt dużej, jego zdaniem, ilości prób. Podkreśla, że w teatrze bezsprzecznie najważniejszy jest aktor, rola reżysera "jest skromna". Namiętnie występuje przeciw inscenizatorom, którzy psują teatr i rozpychają się w niedopuszczalny sposób. Wierzy w niezmienną, obiektywną "naturę teatru", której nie wolno się bezkarnie sprzeniewierzać. Brzmi to trochę jak oświeceniowa, klasycyzująca poetyka w roku 1835, dawno po zwycięstwie romantyzmu.

Ta piękna konstrukcja aż kusi, by ją rozbić, zobaczyć, co się pod nią kryje, dobrać się do mitów i przemilczeń. Na radykalną dekonstrukcję jest chyba za wcześnie. Pewne pytania nie dają jednak spokoju. Cała ta wielka narracja, tworzona przez ostatnie dwadzieścia kilka lat, więcej skrywa, niż ujawnia, stosując strategię uników i mistyfikacji. "Wiedzieliśmy o nim to, co chciał, żebyśmy wiedzieli", podsumował rzecz jeden z jego współpracowników. Uderzające, jak mało jest w jego opowieściach konkretów dotyczących pracy na scenie. Jak rasowy człowiek teatru strzegł swoich zawodowych sekretów.