Artykuły

Wiele recenzji z przedstawienia "Dwóch teatrów" w realizacji Axera podnosi jako oryginalną cechę tego spektaklu, jako wprowadzoną w nim innowację, fakt, że bohater sztuki w finale nie rozstaje się z życiem; że śmierć jego była tylko pozorna. Chodzi tu o znany dylemat, dotyczący całej scenerii fantastycznej w końcowej partii utworu. Jak wiadomo, dyrektor "Małego Zwierciadła", fanatyczny rzecznik empiryzmu i tzw. małego realizmu w odtwarzaniu rzeczywistości, po przejściu straszliwego kataklizmu, który wstrząsnął całą jego dotychczasową filozofią, doznaje osobliwej wizji: objawia mu się "drugi teatr", będący antytezą, czy też może niezbędnym dopełnieniem dawnej jego placówki. W czasie tej wizji Dyrektor ogląda postacie i obrazy nierealne, prowadzi rozmowy z nieżyjącymi już ludźmi; a kiedy w tym korowodzie "duchów" przesuwa się przed jego oczyma zjawa ukochanej kobiety, o której wie, że zginęła i której straty nie może przeboleć - pęka mu serce. Czy jednak zgon ten jest faktem obiektywnym, czy tylko dalszym ciągiem majaczeń, końcowym ogniwem w łańcuchu skojarzeń sennych? Autor nie daje na to odpowiedzi."expressis verbis"; pozostawia sprawę w zawieszeniu. Możemy jedynie wyciągać wnioski z pośrednich implikacji tekstu.

Przedstawienie w Teatrze Współczesnym nie zostawia na ten temat żadnych wątpliwości: zarówno poprzez interpretację aktorską, jak poprzez elementy inscenizacji, wykazuje niezbicie, że Dyrektor nie umiera w rzeczywistości, że śnił po prostu "sen o własnej śmierci".

To rozwiązanie zostało potraktowane przez niektórych krytyków jako odrębna, nowa koncepcja, odbiegająca od tradycyjnych rozwiązań stosowanych dotąd w realizacjach tego dramatu (czy też komedii, jak określa swój utwór sam autor). Otóż nie jest to ścisłe. Dwadzieścia lat temu, w okresie, gdy świeżo napisana sztuka wystawiana była w każdym niemal większym mieście polskim, znaczna ilość inscenizacji szła tym właśnie torem. Istniały zresztą wówczas dwie wersje zakończenia. Kiedy w początkach r. 1947 przygotowywałam wystawienie "Dwóch teatrów" na scenie wrocławskiej, miałam najpierw do dyspozycji jedynie maszynopis teatralny (wypożyczony, o ile sobie przypominam, z teatru krakowskiego, gdzie odbywała się prapremiera), w którym ostatnie słowa didaskaliów, kończących sztukę, brzmiał: "Dyrektor otwiera oczy". Po otrzymaniu zeszytu "Twórczości" z pierwodrukiem utworu (nr 12 z r. 1946) i stwierdzeniu, że owo zdanie w nim nie figuruje, zwróciłam się do autora z prośbą o wyjaśnienie, którą wersję należy respektować. Odpisał, że miarodajny jest tekst ogłoszony drukiem. Stosując się do tego oświadczenia, nie daliśmy w naszym spektaklu żadnej wyraźnej pointy końcowej, pozostawiając tę sprawę do rozstrzygnięcia widowni. Ale takie ujęcie należało wówczas do wyjątków; na innych scenach w finale Dyrektor przeważnie "otwierał oczy".

Wspominam o tym nie tylko gwoli tzw. "prawdzie historycznej"; ani tym bardziej nie po to, aby negować wartość i świeżość rozwiązania w Teatrze Współczesnym. Wręcz odwrotnie, myślę, że jest ono nie tylko trafne i głębokie, ale właśnie prawdziwie odkrywcze; tylko że nie przez sam fakt potraktowania "śmierci" bohatera jako wytworu jego subiektywnych doznań sennych, ale przez swoisty sposób zobrazowania tego momentu i ukazania go w odmiennym, o wiele ciekawszym świetle, niż to się działo na innych scenach. Axer jako reżyser i Jan Kreczmar jako odtwórca postaci znaleźli tu zaskakujący i nad wyraz płodny złoty środek: Dyrektor w finale wcale się nie budzi - ale nie jest to bynajmniej równoznaczne z jego śmiercią. Skoro tylko kończy się "akcja duchów", gdy przebrzmiewają już ostatnie słowa żałobnej oracji, wygłoszonej przez dyrektora "teatru snów" nad ciałem rzekomego nieboszczyka, i gdy na scenę wkraczają żywi, realni ludzie - Kreczmar zaciska mocniej powieki, przeciąga się z wyraźną ulgą na swym fotelu, zaczyna miarowo oddychać - i śpi dalej. Jest to typowa reakcja człowieka, który pozbył się jakiejś dławiącej go zmory i teraz doznaje ukojenia. To nie tylko bardziej czy mniej odkrywczy szczegół techniczny: to wyraziste unaocznienie określonego procesu psychicznego: "rozwiązanie kompleksu".

Gdyż dyrektor "Małego Zwierciadła" nosi w sobie dręczący kompleks, utajone poczucie winy. Tą winą był jego opór przeciw spojrzeniu w twarz rzeczywistości; jego lęk przed jej niebezpieczną głębią, przed jej skomplikowaniem. Wyznawany przez niego system norm estetycznych płynął w gruncie rzeczy z pewnego oportunizmu, z wygodnictwa życiowego. Dlatego to właśnie wolał nie wystawiać utworów, które w poetyckiej wizji ukazywały "drugie dno" rzeczywistości i dawały wyraz intuicyjnemu przeczuciu groźnych nurtów i raf, kryjących się pod gładką z pozoru, uporządkowaną i ustabilizowaną zewnętrzną powłoką zjawisk. Dlatego był tak nieustępliwym rzecznikiem teatru "Małego Zwierciadła", reprezentującego mały i powierzchowny realizm - czy raczej jego namiastkę. Bo stosunek do teatru nie da się nigdy sprowadzić do norm wyłącznie estetycznych; teatr jest zawsze funkcją stosunku do życia, do jego praw moralnych i społecznych. Małe zwierciadło jest zawsze jednostronne i zacieśnione. Co nie oznacza oczywiście, że nie ma racji bytu: ale źle jest, gdy budzi fanatyzm i nie dopuszcza istnienia innych luster.

Tej prawdy nie chciał Dyrektor dopuścić do swej świadomości, mimo że z różnych stron i w różny sposób usiłowano go o niej przekonać. Najprościej sformułowała ją przecież ongiś - jeszcze w szczęśliwych dniach spokojnej "normalnej" egzystencji - młoda aktorka, owa gwiazda jego zespołu, Lizelotta (w ładnej interpretacji Marty Lipińskiej): "...chciałabym nieraz przekroczyć poza tę linię, którą wkoło swego teatru zakreśliłeś. (...) Trudno powiedzieć w teatrze: tylko stąd-dotąd (...) I ty, i twój autor, którego wystawiasz, i widz z teatralnej sali idzie czasem dalej, gdzieś indziej, niż myślisz." Ale nawet głos płynący z ust tak czarownych, głos najbliższej, najdroższej mu kobiety - nie zdołał przebić twardej skorupy ochronnej, którą bohater tak uparcie usiłował się zabezpieczyć przed r z e c z y w i s t o ś c i ą .

I rzeczywistość wzięła okrutny odwet na Dyrektorze, zadała śmiertelny cios całej jego dotychczasowej wygodnej filozofii. Kataklizm, który zburzył jego miasto rodzinne (wbrew jego oświadczeniu, że taka rzecz nie może się przytrafić, że to pomysł "niesmaczny"), który pogrzebał pod gruzami najdroższą mu istotę - ten kataklizm rozbił także "Małe Zwierciadło". Przestaje ono funkcjonować nie tylko dlatego, że warunki zewnętrzne nie pozwalają w tym momencie na kontynuację jego działalności, ale dlatego przede wszystkim, że nie jest w stanie odbić już zewnętrznego świata, nie mieści już w sobie żadnego zarysu nowych jego postaci i pejzaży. Świat zogromniał, stał się przerażająco wielki i skomplikowany; "Małe Zwierciadło" zmalało do rozmiarów drobnego okruchu szkła.

Dyrektor nie od razu uświadamia sobie tę prawdę. Po katastrofie, na początku aktu III, usiłuje jeszcze się łudzić, udaje sam przed sobą, że wszystko może jeszcze powrócić do dawnej normy, że odbuduje swój teatr w niezmienionym kształcie. Ale w głębi duszy sam w to nie wierzy; brak mu energii, odczuwa słabość i zwątpienie. Załamuje się; nie rozładował jeszcze swego "kompleksu". Nastąpi to dopiero poprzez senne widziadło.

W realizacji Axera proces ten ukazany jest z niezwykłą wyrazistością: zarówno dzięki świetnej interpretacji Kreczmara, jak dzięki reżyserskiemu ustawieniu "scenerii duchów". Kreczmar nie tylko poprzez moment finalny zarysowuje przed nami odniesione nad sobą zwycięstwo; w ciągu całej, przeżywanej przez siebie wizji daje wyraz swej wewnętrznej aktywności. W przeciwieństwie do wielu, nawet bardzo wybitnych wykonawców tej roli, którzy wobec "teatru snów" zachowywali się na ogół biernie, tak jakby stali się bezwolnym obiektem skoncentrowanego natarcia ze strony jakichś tajemniczych, nieziemskich potęg - Kreczmar przez cały czas zachowuje pozycję człowieka walczącego, wyrażającego sprzeciw, buntującego się i zmagającego z własną swą świadomością i podświadomością. I dzięki temu unaocznia właściwą naturę swoich kontrahentów: odczuwamy doskonale, że Chłopiec z deszczu, czy tajemniczy Dyrektor Drugi, to nie istnienia realne, ani też nie upostaciowania jakichś wyabstrahowanych pojęć, lecz wytwory własnej jego osobowości. Mówiąc językiem Żeromskiego - Kreczmar mierzy się ze swoją duszą. Nasuwa się tu wyraźna asocjacja z "Weselem" - w szczególności ze sceną Dziennikarza i Stańczyka. Podkreśla to przy tym stworzona przez reżysera sytuacja: usadzenie bohatera i jego widmowego rozmówcy na dwóch odległych, a ustawionych paralelnie fotelach. Na skojarzenia z "Weselem" wpływają zresztą jeszcze inne elementy - w szczególności pewne ironiczne akcenty inscenizacji: kiedy np. Andrzej Łapicki, ucieleśniający Dyrektora Teatru Snów, wygłasza nad rzekomymi "zwłokami" swą mowę pogrzebową - typową apologię, jaką mógł sobie w cichości ducha wymarzyć bohater - w głębi sceny dwaj chłopcy, biorący poprzednio udział w "krucjacie dziecięcej", ustawiają się z posrebrzanym wieńcem, jakby nad grobem zasłużonego nieboszczyka. Znakomity pomysł, spełniający tu podwójną rolę: z jednej strony podkreśla charakter fantastyki sennej, w jakiej przebiega cały akt zgonu i obrzęd żałobny; a jednocześnie rozrywa patos tej sceny, wprowadza do niej element delikatnej groteski. Jest w tym poblask podobnej ironii w stosunku do podświadomych marzeń bohatera, jak ta, która zabarwia słynne wersety Stańczyka:

'Acan się zalewa łzami,

duszę krwawi, serce krwawi,

ale znać z Acana mowy,

że jest - tak - przeciętnie zdrowy

jutro humor się naprawi... "

Oczywiście, inna to skala, inny ciężar "winy" i "grzechu". Ale też to nie jadowity sarkazm Wyspiańskiego, to tylko cienka i łagodna ironia. Nie chodzi oczywiście o jakieś bezpośrednie nawiązywanie "Dwóch teatrów" do "Wesela", ale że jest to "odrośl z tych samych pni" - to pewna.

W samym przedstawieniu nie wszystko zresztą wydaje mi się jednakowo wyrównane. Dwa akty pierwsze są świetne, zapięte, jak to się mówi, na ostatni guzik; sceny w gabinecie Dyrektora przebiegają w brawurowym rytmie, skrzą się dowcipem i polotem, nasycone są soczystą i pełną prawdy charakterystycznością. Jednoaktówki "Matka" i "Powódź" utrzymane są na idealnie wymierzonej granicy między ewokacją pewnego określonego stylu - stylu, w jakim grywały ongiś różne "Małe Zwierciadła" - a środkami wyrazu teatru współczesnego. (i Współczesnego). Może jedynie trochę zbyt monotonnie rozwiązany jest "antrakt" między spektaklami na owej próbie generalnej. Wypełniający przerwę koncert na skrzypcach wykonany jest bardzo pięknie, ale trwa nieco za długo; Axer mógł się może zdobyć tu na trochę inwencji i zabawić nas paru charakterystycznymi akcesoriami takiej typowej "generalki". Ale to oczywiście drobiazg, nie mający istotnego znaczenia dla całego spektaklu. Niedosyt natomiast budzą te fragmenty aktu III, które ukazują swoiste "dopełnienia" czy też "przedłużenia" jednoaktówek. Co prawda, te pirandellowskie partie są chyba najmniej przekonywające również i w tekście autorskim: wydają się sztuczne i w gruncie rzeczy nie stanowią żadnej istotnej antytezy w stosunku do swych pierwowzorów z "Małego Zwierciadła". Nie są dla nich żadnym kontrapunktem; to właściwie tylko powtórki tych treści, które tkwiły już bezpośrednio w oryginałach (nawiasem mówiąc, znakomitych; i nic dziwnego, autorem ich jest przecież... Jerzy Szaniawski). Ale sądzę, że Axer okazał w tym wypadku nadmierny pietyzm wobec didaskaliów autorskich; może trzeba było te fragmenty silniej przepoić atmosferą snu, poplątać je, nadać im nawet pewną chaotyczność i surrealistyczny nieporządek, tak charakterystyczny dla bezładu marzeń sennych.

Odczułam również potrzebę większej emfazy i bombastyczności w "mowie pogrzebowej" - zwłaszcza w związku z tak wyraźnie zaakcentowanym elementem groteski w sytuacji i rekwizytach (owi żałobnicy z posrebrzanym wieńcem, emblemat czarnych, uroczyście naciąganych przez mówcę rękawiczek itd.). Natomiast pierwsza część roli Łapickiego - cały prowadzony przez niego dyskurs, kiedy siedzi w fotelu - wydaje mi się bardzo trafny w tonie i fakturze wypowiedzi. Tak właśnie mógł przemawiać do Dyrektora jego "dajmonion", jego wewnętrzny anioł - a może szatan?

Spektakl zresztą roi się od świetnych kreacji aktorskich. Obok Kreczmara - uroczy Woźny Henryka Borowskiego, pełen prawdy, wdzięku, komizmu, a jednocześnie głęboka wzruszający; wspaniała rola! Dalej skończona, zamknięta w sobie, wstrzemięźliwa i surowa, a emanująca bogatym życiem wewnętrznym, "Matka" Stanisławy Perzanowskiej; kolorowa, egzotyczna, drapieżna, ale także i rozedrgana wewnętrzną wrażliwością - Pani Haliny Mikołajskiej. Bardzo dobra wydaje mi się również Barbara Drapińska jako Laura, zagrana z subtelną autoironią, a przy tym pełna kobiecego ciepła. Znakomicie wypadło trio aktorskie w "Powodzi": Ignacy Gogolewski i Barbara Sołtysik jako para małżeńska, i przejmujący do głębi Tadeusz Fijewski w roli starego ojca. Nawet tak drobny, ograniczony zaledwie do kilku monosylabicznych bąknięć - epizod aktorski, jak scenka milczącego Autora z fajką - stał się w wykonaniu Edmunda Fidlera prawdziwym majstersztykiem. Cóż za rozkoszny pastisz i - jakże trafiony! To się nazywa hołd - dyskretny, ale pełen sentymentu - pod adresem a u t o r a . Tego autora, który potrafi tworzyć swoje arcydziełka zarówno dla "Małego Zwierciadła", jak dla scen poetyckich, jak... dla Teatru Współczesnego.