Artykuły

Gdyby ktoś chciał wyprowadzić przeciętną z ocen recenzenckich, poświęconych teatrom warszawskim, okazałoby się niewątpliwie, że na przestrzeni ostatnich lat najwyższą notę osiągał tu dość systematycznie Teatr Współczesny. Premier (nie licząc kameralnej sceny przy ul. Czackiego, która dedykowana jest w zasadzie repertuarowi komediowemu) daje on stosunkowo niewiele, dwie bądź trzy w ciągu sezonu a zdarzały się wypadki, że i z jedną tylko występował nowością. Prasa wysoko przecież ocenia poziom tych przedstawień a w ich oszczędnym dawkowaniu skłonna jest nawet upatrywać przejaw metody. Idzie przy tym, rzecz jasna, nie o rozmyślną powolność w gospodarce nowymi wzruszeniami, lecz o żmudne wielomiesięczne doskonalenie samego dzieła, o precyzyjne wypracowanie w nim każdego detalu, których suma ma się potem złożyć na idealną całość. Nawet przecież i najbardziej zagorzali entuzjaści Teatru Współczesnego, przyznający jego spektaklom rangę mistrzowską, nie kwapią się jakoś, by dostrzec w nich również znamiona programowej oryginalności. Był to teatr raczej ulepszający doświadczenia poprzedników, niż wyzywający ich do pojedynku na eksperymenty. W gmachu przy ul. Mokotowskiej raczej się buduje niż burzy, nie słychać też stamtąd gromkich wyznań wiary, choć Erwin Axer jest jedynym spośród naszych reżyserów, który dużo i regularnie pisze o swojej sztuce. W jego "Listach ze sceny" sporo jest co prawda kokieterii, sporo też okazjonalnej aforystyki, manifestów za to nie uświadczysz; z felietonów tych wyłania się tak namacalny, że aż trochę prozaiczny, zarys teatru, jaki reżyser ten chciałby uprawiać. Określają go trzy maksymy: "Łut myśli wart jest więcej od tony farb i dykty", "Dobra inscenizacja to ta, w której najpełniej wypowiada się aktor", "Najlepsza inscenizacja to najtrafniejsze ujęcie utworu".

AKTOR I OBLICZE TEATRU

Trzy te sentencje zdają się nawzajem uzupełniać, rozpocznijmy zatem od sprawy, co wydaje się tutaj najprostsza, od sprawy aktora, którym teatr Axera posiłkuje się w swym działaniu szczególnie chętnie, czyniąc cnotę ("Dobra inscenizacja to ta, w której najlepiej wypowiada się aktor") to, co jest przede wszystkim wyborem. Wyborem, który stwarza w swoich estetycznych konsekwencjach najbardziej skuteczne - zdaniem Axera- przesłanki do tego, by inscenizacja "dobra" stała się inscenizacją "najlepszą". Środowiskowa opinia podkreśla z uznaniem, że Teatr Współczesny dysponuje najtrafniej w Warszawie dobranym wspólnotą przekonań, skonsolidowanym zespołem aktorskim. Opinia posiada przy tym pełne pokrycie w faktach, a dodać by jeszcze trzeba, że nie idzie w danym przypadku o jakąś abstrakcyjną ideę kolektywności. Pisze Axer: "Nie chodzi tym razem o tak zwany "zgrany" zespół, o wartości ensemblowe wspólnie od wielu lat współpracujących partnerów, o odrębny styl wreszcie. Chodzi po prostu o aktorów: "zespołowych" i "niezespołowych", "epizodzistów", "gwiazdy" i młodzież aktorską. Wszyscy razem stanowią oni o obliczu teatru, ich losy mówią więcej o ich teatrze, niżby się z pozoru zdawało".

Przez Teatr Współczesny przewinęło się artystów kilkudziesięciu, "gwiazdy" i "epizodziści", rutynowani wyjadacze i debiutancka młodzież. Axer nie zrezygnował z żadnej okazji, by wypróbować ich przydatność dla swojej wizji teatru, a w zetknięciu z nimi, by wypróbować tę wizję i siebie samego. Kilka - premier dała tu Irena Eichlerówna; trudno posądzić Axera, by nie dostrzegał niespójności jej i własnego stylu, miał przecież tę słabość, aby sprawdzać się przy maksymalnym natężeniu trudności. I wydaje się, że właśnie w zetknięciu z Eichlerówną, której talent cenił jeszcze z czasów swej lwowskiej młodości, weryfikował przede wszystkim siebie jako twórcę przedstawień o obcej mu temperaturze uczuć. Przykładem schillerowska "Maria Stuart", którą miał powtórzyć po latach już całkiem inną, ale z wyraźnym w podtekście piętnem tamtego, z Eichlerówną, obcowania. Podobne funkcje spełniać miał chyba przy "Kordianie" Jan Kurnakowicz. W ogóle odnosi się wrażenie, że przy rzadkich swych zetknięciach z repertuarem

romantycznym odczuwa Axer potrzebę jakiegoś ubezpieczenia, wieńczy swe reżyserskie konstrukcje jakby piorunochronem z gwiazdy, która bierze na siebie wszelkie eksplozje poetyckich namiętności. Dlatego też i wnioski z tego rodzaju reżysersko-aktorskich zbliżeń byłyby tutaj mniej przydatne. Ważne wydaje się natomiast opisanie - choćby pobieżne - aktorstwa ludzi, z którymi Axer styka się na co dzień. Z którymi pracuje najczęściej, najdłużej. A pamiętajmy, że Teatrem Współczesnym kieruje on nieprzerwanie od chwili jego założenia w roku 1949, zaś zakładał go wraz z grupą aktorów, z którymi już uprzednio miał możność zetknąć się na gruncie łódzkim. I listę tych ludzi należałoby teraz zestawić, dorzucając do niej nabytki trwałe.

Zabieg nieprosty, gdyż często w grę wchodzą nazwiska aktorów wybitnych, goszczących już na tej scenie od lat kilku, którym stale brak przecież jakiegoś metafizycznego łutu czegoś tam do pełnej asymilacji. A zatem: Zofia Mrozowska, Irena Horecka, Stanisława Perzanowska, Antonina Gordon-Górecka, Barbara Drapińska, Halina Kossobudzka, Marta Lipińska, Barbara Wrzesińska, Tadeusz Łomnicki, Henryk Borowski, Andrzej Łapicki, Kazimierz Rudzki, Józef Kondrat, Mieczysław Czechowicz, Edmund Fiedler; poprzez wiele lat związani byli z zespołem: Tadeusz Fijewski, Mieczysław Pawlikowski, Zbigniew Zapasiewicz; śmierć skreśliła z listy Michała Molinę i Janusza Jaronia. Rejestr niezmiernie symptomatyczny i to nie tylko dzięki obiektywnej atrakcyjności figurujących na nim nazwisk, lecz i dzięki wnioskom, jakie można wysnuć z nazwisk tych zestawień. To jakże sugestywna ilustracja do cytowanych zdań Axera, iż nieujednolicenie stylu gry stanowi o obliczu teatru: wyznawczyni redutowego realizmu, Perzanowska znajduje się obok reprezentanta kostycznego rezonerstwa, Rudzkiego, emfatyczną frazą prowadzi swój dialog Kondrat, gdy Borowski ton ma rodzajowy. Łapicki jakby uciekł na scenę z salonu, gdy Czechowicz wnosi tam gest i manierę plebejską.

INDYWIDUALNOŚCI I ZESPÓŁ

Pomiędzy tradycyjnym, przez praktykę post-koźmianowską ukształtowanym pojęciem "ensemble", a Axerowskim rozumieniem słowa "zespół" objawia się przepaścista różnica. Aby funkcję owego "zespołu" w Axerowskiej wizji teatru zrozumieć, należałoby zacząć od opisania sztuki jednego z dwojga aktorów, których pozycja na tej scenie jest szczególna, chociaż stopień zależności tej dwójki od macierzystego teatru jest właściwie całkiem różny: Teatr Współczesny zawdzięcza wiele Tadeuszowi Łomnickiemu, Zofia Mrozowska zawdzięcza wszystko Teatrowi Współczesnemu. Ta dwójka przecież uznana jest za symbol owego axerowskiego "czegoś", ich nazwiska spotykamy prawie w każdej ze znaczniejszych obsad, oni współdecydowali o sukcesie takich przedstawień, jak "Nasze miasto" Wildera, "Ifigenia w Taurydzie" Goethego, "Trzy siostry" Czechowa, "Nie do obrony" Osborne'a; sam Łomnicki występował m. in. w "Karierze Artura Ui" Brechta, "Pierwszym dniu wolności" Kruczkowskiego, "Dożywociu" Fredry, "Pamiętniku szubrawca" Ostrowskiego; sama Mrozowska m. in. w Szklanej menażerii" Williamsa, "Marii Stuart" Schillera. I przy osobie Mrozowskiej na razie się zatrzymajmy. Ukochaną tonacją artystki jest liryzm, wyróżnikiem jej gry -dyskrecja. Mrozowska nie lubi brutalnych tonów i ostrych barw, nie lubi krzyku; gdy tylko sytuacja nie zakazuje jej tego wyraźnie, woli natężać ekspresję głosu, niż jego mechaniczną siłę, stąd, gdy ucieka się już do środków bardziej dynamicznych, niesie to z sobą zapowiedź wielkich przełomów, ważkich deklaracji, tragicznego katharsis. Nie nadużywa też Mrozowska możliwości zewnętrznej transformacji, jej role różnią się między sobą raczej skalą spraw, niżli maską i sylwetką; nie ma przecież w tej postawie nic z pozy zakochanej w swym exterieur heroiny, odebrać by to można raczej jako przejaw skromności człowieka, który nie chce siebie wysuwać w żadnej formie ponad treści, których jest na scenie głosicielem. Ta uporczywa niezmienność postaci osiąga tu wymiar nieledwie symboliczny: zwraca uwagę na pewien głębszy zamysł teatru axerowskiego, który we wszelkim udawaniu widzi niebezpieczeństwo oderwania uwagi odbiorcy od zasadniczych wątków spektaklu. Wątki te całkowicie rozgrywają się w planie myśli. Ich wydobyciu służy przede wszystkim dialog. Mrozowska operuje nim w sposób wytrawny, z pełną znajomością reguł rytmu, wagi pauzy, emisyjnych ściszeń i stężeń; docenia sens poszczególnego słowa dla uzyskania barwy zdania i sens poszczególnej zgłoski dla uzyskania barwy słowa; prowadzi też dialog bez sztucznej potoczystości frazy, ale też bez nacisku na rzekomą prawdziwość. Oczywiście, mógłby tu ktoś zauważyć, iż emploi artystki jest dość jednorodne. Zastrzeżenie takie nie może przecież wpłynąć na tok naszego rozważania: nie określamy granic aktorstwa Mrozowskiej, a nawet go tu nie oceniamy, próbujemy jedynie uchwycić te jego cechy, które wpłynęły na fakt, że właśnie ta aktorka odgrywa w repertuarze Teatru Współczesnego rolę tak szczególną. A odpowiedzi jesteśmy już bliscy: Mrozowska posiadła w stopniu idealnym dar sugestywnego pośrednictwa, dar mediumiczny.

Widz podziwia artystkę, nawet nie zdając sobie sprawy, że oto przed nim gra reżyser, aktorce wyznacza on w przedstawieniu funkcję swego porte-parole. A partnerzy, a pozostali? Powiedzieliśmy, że Axerowski zespół różni się od swego ensemblu, co koncentrował swe wysiłki na zatarciu różnic we właściwych sobie indywidualnych stylach. I gdyby teraz poszukać analogii w historii, to znaleźć by ją trzeba raczej w erze gwiazd. Gdy każdy dawał w przedstawieniu w wianie własną barwę. Tyle, że za czasów Królikowskich i Leszczyńskich barwy te walczyły z sobą na zasadzie walnej gry sił. Axer steruje barwami swych protagonistów. Że są to aktorzy tak różni, staje się tutaj okolicznością pomocną, gdyż ich naturalne predyspozycje bądź nabyte - maniery- wyzyskiwane są po prostu do odmiennych, konstrukcją przedstawienia, dyktowanych zadań. W ten sposób różnorodność stylu Kreczmara, Perzanowskiej i Borowskiego mogła się np. zsumować w jednolitości m y ś l o w e j spektaklu "Dwóch teatrów" Szaniawskiego. Zatem aktor - instrument do przekazywania cudzych myśli. Ten właśnie zakres zadań zdaje się stawiać kierownik Teatru Współczesnego przed swoimi aktorami jako zadanie naczelne. Stawia zresztą, bez jakichkolwiek złych intencji, bez chęci uszczuplenia praw aktora do własnych form wypowiedzi twórczej. Byleby ta wypowiedź umiała się zamknąć w ogólnej formule przedstawienia, którą określa reżyser. Uzgodnieniu wzajemnych stanowisk i zadań zdaje się służyć ów wyjątkowo długi okres prób. Mógłby on dziwić, jako zbędny w zespole, który dysponuje aż tak znaczną ilością świadomych swego kunsztu artystów. Staje się oczywisty, gdy zrozumiemy, że do osiągnięcia zgodności formuły dąży Axer poprzez uszanowanie odmienności stylów. Do swych stosunkowo małoobsadowych premier dysponuje zespołem tak licznym, że może obsadzić role niemal na zasadzie "naturszczykowej". Tyle, że jego "naturszczycy" posiadają mistrzowską sprawność -profesjonalną oraz twórczą świadomość.

I nie jest przypadkiem, że właśnie stosunkom reżyser - aktor poświęca Axer tak wiele miejsca w swoich "Listach ze sceny". W felietonach tych skłonny jest on przyznać aktorowi wiele uprawnień, jedno przecież pozostawia przy reżyserze: prawo decydującej oceny: "Tak bywa niemal zawsze, że aktorzy (cokolwiek by sobie myśleli i cokolwiek by mówili o reżyserze) w tej trudnej chwili, gdy widzowie jeszcze nie zasiedli w krzesłach, a praca weszła w etap decydujący i gest po geście, słowo po słowie, scena po scenie krystalizuje się rola - w tej chwili wszyscy prawdziwi aktorzy pochylają się ku ciemnej widowni i z uwagą wpatrują się w twarz reżysera, z jego słów usiłują wyłowić odpowiedź na najważniejsze w tej chwili pytanie: to czy jest nie to". I tak, jak uprzednio wprowadziliśmy akcent rozróżnienia pomiędzy "ansamblem", a "zespołem", tak i teraz podkreślmy, że owa "decydująca ocena" to coś więcej i coś innego, niż zwyczajowy przywilej reżysera do ujarzmiania wybujałych temperamentów ludzi ze sceny. Coś więcej, gdyż Axer bardziej niż na formę aktorskich zagrań zdaje się zwracać uwagę na ich obiektywny sens; coś innego, gdyż Axer mocniej, niźli jego poprzednicy, podkreśla samoistną wartość aktora jako instrumentu do osiągania jednoznacznych, klarownych efektów intelektualnych w budowie przedstawienia. Nie lubi na scenie tłumów pląsającej komparserii, nie posiłkuje się orgią reflektorowych świateł i kakofonią muzycznych dźwięków, scenografię sprowadza zazwyczaj do wymiarów służebnego tła; rezygnuje z tych wszystkich elementów, za pomocą których chociażby Leon Schiller, a z dzisiejszych twórców Dejmek czy Hanuszkiewicz tak chętnie określają podskórne treści swych przedstawień. Teatr Axera określa jego aktor. Czy - żeby już zupełnie było precyzyjnie - teatr Axera określają jego aktorzy. Tu rodzi się problem kolejny tego teatru: jego repertuar. I zaraz pierwszy pytajnik: czy Axer tak bardzo ceni teatr aktora, że szuka dla niego odpowiedniej literatury, czy też tak bardzo lubi pewien rodzaj literatury, że w jej imię zdecydował się na koncepcję teatru aktora?...

Za symboliczny uznać wypada tu fakt, że na przestrzeni ostatniego pięciolecia szczytowymi osiągnięciami Teatru Współczesnego były "Trzy siostry", "Kto się boi Wirginii Woolf?", "Dwa teatry". Literatura doskonała, głęboko humanistyczna. I przedstawienia świetne, iskrzące się bogactwem myśli, zasobne w dojrzałe aktorstwo. Przedstawienia, które wśród warszawskiej konkurencji wyróżniał dojrzały spokój koncepcji interpretacyjnej, dyskretne dawkowanie efektów, elegancja podania reżyserskich tez. Tezy te dawały się za każdym razem zamknąć w przytoczonym tu haśle o "trafnym ujęciu utworu". Trafnym to znaczy zgodnym z współczesną wiedzą o autorze i o widzu, o czasach dzieła i o czasach odbioru. I jedynie drobny, z pozoru techniczny fakt, zdawał się znamionować, iż ten styl widowiska, całkowicie zaspokajając odbiorcę, chwilami przecież poczynał już drażnić twórcę: bo oto z każdą niemal premierą powiększało się, pochłaniając rzędy krzeseł, proscenium na ulicy Mokotowskiej. Pęd ku przestrzeni! Można by ten wykrzyknik wesprzeć wspomnieniami wypadu na Plac Teatralny, gdzie w roku 1955 reżyserował Axer m. in. "Kordiana" - swój najdalej posunięty rekonesans w labirynt poezji romantycznej. Przedstawienie określili recenzenci jako "ascetyczne" (Z. Greń).

Potem było jeszcze "Pieszo w powietrzu" Ionesco w Teatrze Polskim. Tu już krytycy byli mniej uprzejmi, choć powinni byli przecież zrozumieć, że w tej obsesyjnej ucieczce ku przestrzeniom kryje się coś więcej, niźli niewyżyta tęsknota. Uporządkowany świat Czechowa i Szaniawskiego, gdzie każde uczucie jest dotykalne, a każda myśl przetłumaczalna na aktorskie słowo i gest, przestaje Axerowi wystarczać. Niedosyt ten łatwo byłoby wiązać ze zniecierpliwieniem artysty, co osięgnąwszy absolutne mistrzostwo w zakresie uprawianej sztuki, ciekaw jest nowych doznań. Nawet za cenę porażki. Wydaje się atoli, że te estetyczne przesłanki (choć i o nich należy pamiętać) nie wyczerpują sprawy.

SAM PRZECIW SOBIE

Jej granice określa nowa strukturra życia kulturalnego Polski, w której teatrom wyznaczone jest miejsce aktywne. Korzystał z tych uprawnień teatr Dejmka, Hanuszkiewicza, Krasowskich, Okopińskiego. Często próbował prorokować o jutrze, wadzić się o kształt pojutrza. Często błądził w tych proroctwach, kilka razy nawet się skompromitował - był przecież teatrem żywym. I oto ten postulat żywości obliguje również teatr Axera. Świadom jednakowo i swych możliwości, jakie wyznaczają "mu dawne sukcesy, a o których przypominają dawne porażki, stara się on dopisać swój głos do dyskusji, zbliżając przecież jej pole do własnego podwórka. Obce mu są burzliwe namiętności, ale nie obca ironia; nie ceni krzyku, ale zna wartość niedopowiedzeń. I w ostatnich jego przedstawieniach nie tylko proscenium rozszerza się na widownię, również styl teatralnej interpretacji staje się bardziej atakujący. "Dochodzenie", "Po górach, po chmurach", "Konflikt" okazują się widowiskami nabrzmiałymi od podtekstów, wymianowanymi w aluzje. Prezentacje klasyków ("Wielki człowiek do małych interesów", "Maria Stuart", "Pamiętnik szubrawca") dostarczają okazji do sarkastycznych polemik z tradycyjnymi wzorcami interpretacyjnymi. Podstawowym instrumentem działania pozostaje tu nadal aktor. Tyle że styl jego gry ulega nagle przymusowemu ujednoliceniu, a kierunek tych zmian jest znamienny.

Tadeusz Łomnicki w "Pamiętniku szubrawca" z cyrkową swobodą żongluje zmiennym tonem, przerzucając się z nastroju w nastrój, z pozy w pozę. W pastorałce Brylla młodzi aktorzy idą o lepsze z Tadeuszem Surową i Wiesławem Michnikowskim w cieniowaniu burleskowych spiętrzeń sytuacyjnych. I wreszcie Czesław Wołłejko w "Wielkim człowieku do małych interesów": gdy Łomnicki w pamiętnym "Dożywociu" zabawnie imitował Solskiego, teraz Wołłejko przekreśla każdym gestem i grymasem te tradycje, jakie w tej roli pozostawił wielki Frenkiel. Każda niemal z tych ról to arcyprzykład aktorskiego pastiszu, arcyprzykład brawurowej zabawy artysty, którego raduje swoboda, z jaką może demaskować styl, co jeszcze nie tak dawno obowiązywał go jako styl serio. Mistrzostwu temu można tylko przyklasnąć, a potem zadumać się nad tym, jak to barokowe autoparodie zdają się zwiastować początek końca dla pewnej formuły teatralnej, której czas "wyznaczają nowe premiery Swinarskiego, Hanuszkiewicza, Grotowskiego. I sama ona już sobie czas wyznaczyła, gdyż dzisiejszych swych praktyk nie mogłaby już pogodzić z własną niegdyś dewizą, że "najlepsze inscenizacje to najtrafniejsze ujęcie utworu".

Teatr Współczesny poczyna być teatrem robionym przeciwko własnej literaturze i własnym wzorcom, które mu przyświecały w przeszłości. Ów "pęd ku przestrzeni" nabrał znamion herostratesowych. Poszukiwania repertuarowe wśród literatury angrymenów mają ten obiektywny sens, i pochwały zbierane za Fredrę, który jest przecie niczym innym, jak zburzeniem wewnętrznej struktury utworu Fredry ("Wielki człowiek do małych interesów", gdzie zastosowano totalny demontaż oryginalnej konstrukcji tekstu). Teatr daje stale nowe premiery, premiery są z pozoru nadal znakomite, ale formuła estetyczna została już przekreślona. Przez sam teatr. Trochę żal, gdyż z formułą ową wiąże nas tyle pięknych wspomnień. Wydaje się przecież, że nowej formuły życia nie sposób jest zamknąć we wczorajszym teatrze, nawet jeśli mu się rozbuduje proscenium aż pod balkon.