Artykuły

Niemiecki dramatopisarz, Gotthold Ephraim Lessig (1729 - 1781), estetyk, autor dziś ważnego traktatu "Laokoon", także teoretyk dramatu, nawiązujący do filozofii tragedii Arystotelesa, pisał: "Tytuł sztuki to nie karta obiadowa, im mniej treści zdradza, tym lepszy"

Takim dziełem niewątpliwie jest i "Emilia Galotti": pod niewiele mówiącym tytułem kryje się i melodramat, i tragedia zarazem, pierwsza tragedia mieszczańska, a zarazem utwór o proweniencji sentymentalnej, już samym imieniem bohaterki odwołujący się do Russowskiego kultu uczucia i powrotu na łono natury.

Jednym słowem to dobry tekst dla historyką literatury, bo może on na kanwie jednej sztuki opowiedzieć wiele o końcu kultury feudalnej i początku kultury mieszczańskiej. O zdeprawowanym świecie władzy znudzonego rozpustnego księcia, jego chytrego i podstępnego służalczego markiza - coś jakby dzisiejszego lokalnego barona czy ministra, i z drugiej strony, o rodzinie mieszczańskiej próbującej odgrodzić się od świata ucieczką na wieś, na łono natury, by kultywować proste uczucia: miłość, szacunek dla rodziców, posłuszeństwo.

Niestety, sama sztuka w jej schemacie czarno-białym stawia opór w realizacji scenicznej. Napisana blisko 250 lat temu, wymaga na nowo wszechstronnego przemyślenia. Sam autor uważał ją za tragedię, lecz czytelnik zauważy, że skłania się raczej do rozwiązań melodramatycznych, a sam konflikt tragiczny może jawić się jako dwuznacznie moralny: ojciec mordujący córkę, by uniknęła utraty cnoty i to niekoniecznie w wyniku gwałtu.

Z drugiej strony "Emilia Galotti" to utwór niewątpliwie o okrucieństwie, bezprawiu władzy, rodzaj protestu obywatelskiego, w czasach Lessinga tak śmiały, że na wszelki wypadek autor akcję sztuki przeniósł do Italii, by nie narazić się na gniew lokalnego księcia. To ten ładunek myśli upoważnia do umieszczenia Lessinga w kręgu czołowych ideologów oświecenia przygotowujących intelektualnie Rewolucję Francuską.

Cóż z tym tekstem uczynił reżyser? Świadom, że dzieło wielkiego myśliciela rzadko sprawdzało się w scenicznej realizacji, za to znalazło poczesne miejsce w historii literatury?

Bartosz Zaczykiewicz poczynił kilka zabiegów inscenizacyjnych, raczej o charakterze technicznym, żeby zmniejszyć dystans między sceną a widownią. Po pierwsze umieścił widownię na scenie, blisko grających aktorów, dzięki czemu retoryczne okresy mogli wypowiadać głosem naturalnym, cicho, bez patosu. Akcja sztuki rozgrywa się w uproszczonej scenografii - zamiast ścian w pustej przestrzeni postawione zostają drzwi, otwierane, zamykane, jakby nadmiernie eksploatowane grożą, że się przewrócą.

Zmiana miejsca scenicznego odbywa się przy otwartej kurtynie, ekipa techniczna na naszych oczach odkręca elementy dekoracji i wynosi je za kulisy. Tę umowność podkreśla także kończąca każdą zmianę ostra i głośna muzyka, zapowiadająca ostateczną katastrofę.

Te techniczne rozwiązania nie przesłaniają jednak braku myśli interpretacyjnej reżysera wobec prezentowanego na scenie dramatu. To dziwne, że reżyser, który w inscenizacji "Fantazego" tak wnikliwie odczytał tekst Słowackiego poprzez lekturę Gombrowicza, z nadmiernym szacunkiem zrealizował dramat niemieckiego myśliciela.

W sytuacji braku zdecydowania reżysera trudno się dziwić aktorom, że każdy na własną rękę grał własną rolę. Najlepiej, najwyraźniej i raczej w innej konwencji niż tekst Lessinga zakładał, zagrała swą rolę Judyta Paradzińska, prawdziwa wielka gwiazda z XIX-wiecznej komedii salonowej. Książę - prawdziwy szwarccharakter tragedii zagrany został przez Przemysława Kozłowskiego raczej w stylu młodopolskiego zagubionego Hamleta, zamiast portretu cynicznego władcy załatwiającego swoje brudne czyny usługami równie cynicznego ministra.

Nie jest rzeczą recenzenta podsuwać możliwe rozwiązania inscenizacyjne, lecz bliższa analiza tekstu nasuwa możliwość kilku wariantów interpretacji dramatu, a wtedy schemat pięknej i cnotliwej Emilii zostałby radykalnie złamany, gdyby na serio potraktować jej słowa, że nie ufa własnej cnocie w obecności księcia. Może zło tkwi nie tylko we wszechwładzy księcia, lecz także w surowości i purytanizmie ojca Emilii. Biedna Emilia, jako ofiara nie tylko zła feudalnego władcy, lecz także patriarchalnej władzy ojca, ograniczającego swobodny rozwój córki.

Lecz wtedy byłaby to inna opowieść. Recenzent ma świadomość, że tonacja przedstawienia premierowego może ulec zmianie po pięciu-sześciu spektaklach, jednak zasadniczy pomysł inscenizacyjny, a właściwie jego brak, zaważył nad pomyłką repertuarową teatru. A szkoda.