Artykuły

- Myślę, że nigdy by mnie nie interesowało bycie w teatrze papierkowym pisarzem, piszącym swój dramat czy jakąś inną materię startową. Od tego jestem praktykiem teatru, żeby pisać na gorąco, przy pomocy aktorów - mówi KRYSTIAN LUPA, reżyser.

O idealnie wypieczonych tortach sztuki, używaniu aktorów i znaczeniu skrótu OOWA z laureatem Europejskiej Nagrody Teatralnej oraz tegorocznego Fenomena "Przekroju" (za spektakl "Factory 2") KRYSTIANEM LUPĄ rozmawia Marcin Pieszczyk

Marcin Pieszczyk: W kwietniu odbierze pan we Wrocławiu Premio Europa per il Teatro, najważniejszą europejską nagrodę teatralną. Jest pan twórcą znanym i uznanym. Czy sława może artyście przeszkadzać?

Krystian Lupa: Czasami może, czasami nie. Często mam wrażenie, że jestem przynaglany do przedstawiania jakichś dowodów - po to, żeby ta sława nie wygasła. Chcesz czy nie, jesteś facetem wynajętym do podlewania czegoś, z czym nie do końca się utożsamiasz. Wtedy czuję się jak najemca niejakiego Krystiana Lupy. Najemca, który tyra i nic z tego nie ma. Zawsze przy odbiorze nagród mówimy: "Bardzo się cieszę", podczas gdy tak naprawdę nagrody są jak torty, których nie ma czasu skonsumować. Zostają na talerzu, następnego dnia są nieświeże, a po tygodniu wyglądają upiornie. Oczywiście to swego rodzaju moda - narzekanie na nagrody. Ci, którzy to robią, może wydają się sobie bardziej w dobrym guście? Odbiorcy takich sygnałów, którzy tej sławy nie mają, w tym momencie czują się usatysfakcjonowani i gdzieś tam w głębi duszy odczuwają mściwą satysfakcję.

Chyba nie odkryję Ameryki, jeśli powiem, że artysta pragnie sławy, że jego wysiłki i cała pasja są walką o zaistnienie czy powołanie do życia marzenia kreacji. Wiadomo, że bez uznania urzeczywistnienie tej kreacji w bardzo krótkim czasie zamienia się w coś gorzkiego, w jakąś truciznę, która dalszą walkę i dalsze tworzenie czyni albo jakimś chorym i zdeformowanym, albo w ogóle je unicestwia. Tak więc sława jest potrzebna do zdrowego funkcjonowania mechanizmu tworzenia, jak również do tego, żeby ktoś się zainteresował twoim tworem. Bez sławy ruch kulturowy w gruncie rzeczy by nie istniał, bo nie byłoby z drugiej strony odzewu.

Podsumowując, oczywiście sława jest potrzebna, lecz równocześnie sprawia nam mnóstwo kłopotów. Bardzo dobrze rozumiem Thomasa Bernharda, który mówił, że jak dostaje nagrodę, to czuje się tak, jakby mu ktoś nasrał na głowę. Chodzi o to, że między trzema stronami - nagradzającym, nagrodzonym i widzem - bardzo często dochodzi do sytuacji nieszczerych, zakłamanych i egzekwujących zakłamane odpowiedzi.

Zapytałem o sławę, gdyż mam poczucie, że u twórcy, którego docenili krytycy i publiczność, zawsze istnieje pokusa, by kontynuować obraną drogę, by nie ryzykować. Pan, choć znalazł uznanie, wciąż poszukuje nowych form wyrazu. W inscenizacji "Mistrza i Małgorzaty", która wydaje mi się pana przełomowym spektaklem, fabuła pierwowzoru nagle się rozpadała i aktorzy, zamiast przedstawiać znaną historię, zaczęli roztrząsać, co dalej grać. Nie kusi pana, by stworzyć kiedyś całkowicie autorski spektakl, bez materiału wyjściowego?

- Coś takiego zrobiliśmy w "Factory", choć oczywiście nie do końca. Myślę, że nigdy by mnie nie interesowało bycie w teatrze papierkowym pisarzem, piszącym swój dramat czy jakąś inną materię startową. Od tego jestem praktykiem teatru, żeby pisać na gorąco, przy pomocy aktorów. Zresztą zakładam ich bardzo szeroki udział i ingerencję w przedstawienie. Nawet jeśli coś muszę w końcu napisać sam, to w improwizacjach aktorskich jest to w jakiś sposób generowane. Te improwizacje są testowaniem sytuacji i pejzażu, aktorzy pomagają mi w unoszeniu racji. Sam podziwiam takich dramaturgów, którzy piszą prawdziwe, organiczne dialogi, które naprawdę unoszą realne życia, a nie tylko są graniem w szachy figurami różnych koncepcji. No, chyba że robi to ktoś tak genialny jak Witkacy.

To, co teraz przygotowujemy, czyli tryptyk "Persona" (premiera I części "Persony" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie planowana jest na kwiecień - red.), ma być traktatem o osobowości: jej tajemnicy, niewykorzystanej potencji i pewnej obietnicy, która w jaźni każdego człowieka jest jak coś do znalezienia, jak coś do wyszlifowania niczym kamienie szlachetne czy też do wytopienia - niczym opus magnum alchemicum. Wzięliśmy sobie trzy postaci, które mają w sobie różną transgresywną potencję. Obecnie pracujemy nad pierwszą częścią tego tryptyku, o Marilyn Monroe. Potem czekają nas Simone Weil i ormiański mistyk Georgij Gudżijew, postaci ekstremalne i kontrowersyjne. Zajęliśmy się nimi z różnych powodów. I nie chodziło nam o proste porównania, które wielu - mam nadzieję - mogą konsternować.

Rzeczywiście teraz obserwuję - i bardzo mnie to frapuje - tendencję teatru odchodzącą od opowiadania czy od sztuki bien faite, dobrze skrojonej, w stronę materii, z których postaci wyłaniają się z trudem, powstają częściowo w aktorze, niewyrażone czy niewyrażalne, w sytuacji gdy aktor pozostaje sam z jakąś możliwością, z jakimś marzeniem o postaci i jej przygodzie.

Zresztą zmiana materii teatralnej dzieje się na dwóch poziomach. Po pierwsze, w samych dramatach. U młodych dramaturgów obserwujemy odchodzenie od sztuki opowiadającej i zafascynowanie brudnymi materiami, których postać nie jest stale i konsekwentnie ujawniona na zewnątrz za pomocą dialogu. Coraz mniej mnie ciekawi to, co było zasadą sztuki dramatopisarskiej, czyli punktem popisowym - żeby za pomocą dialogu opowiadać. Teraz się odkrywa, że taki akt jest aktem fałszującym, bo w życiu nasz dialog nie chce opowiadać. Wręcz przeciwnie - wobec różnych naszych życiowych zamierzeń opowiadania czegokolwiek dialog zachowuje się przekornie, anarchicznie. Natomiast drugim takim poziomem zmian jest to, co się dzieje w samym teatrze. W wielu ośrodkach teatru poszukującego testuje się zjawiska teatralne, które rodzą się z tekstów nieteatralnych albo tylko z zawartych w tych tekstach inspiracji, albo wprost z rzeczywistości, śladów pamięci czy refleksji. Mamy tu często do czynienia z erupcją ludzkiego monologu - nieobliczalnego, samo się tworzącego i samo się pobudzającego To są teatry-blogi, w których zostaje podważona święta funkcja tak zwanych świętych kreatorów i świętej instancji słowa. Fakt, że wybucha to spontanicznie i w różny sposób w różnych miejscach, najlepiej świadczy o tym, że dzieje się to nie przez modę, tylko organicznie, pod wpływem presji kulturowej, którą teraz nawet trudno jednoznacznie uchwycić i zdefiniować.

Kiedyś powiedział pan, że sztuka skończona jest jak idealnie wypieczony tort...

- Drugi raz jesteśmy dziś przy tortach...

Tak. Więc ten wypiek jest może i doskonały, ale chyba w dzisiejszych czasach niestrawny. Czy nie ma w tym jakiejś sprzeczności, że z jednej strony jest pan przeciwko sztuce dopracowanej, a z drugiej inscenizuje pan literaturę wycyzelowaną, jak choćby Bernharda, Brocha czy Bułhakowa?

- Polemizowałbym, bo zważmy, jaki na początku był u czytelników i krytyki (w Polsce przeżywaliśmy to pół wieku później) opór przeciwko "Lunatykom" Brocha. Był to utwór bardzo trudny do zrozumienia, szczególnie w drugiej i trzeciej części, gdzie autor zaserwował czytelnikowi niespotykany wcześniej manewr, że autor utożsamia się ze swoim bohaterem, który nie jest autorefleksyjny, to znaczy nie zna swoich pobudek. Broch nie przedstawił go w sposób opisowy, jak to się robiło do tej pory, tylko wszedł do środka i rzucił czytelnikowi całą jego chaotyczną treść, irracjonalną, dla "porządnego" czytelnika niestrawną.

Sięgnąłem po tę literaturę z jeszcze jednego powodu. Zarówno "Mistrz i Małgorzata", jak i "Lunatycy" są powieściami, powiedziałbym, maksymalnymi, to znaczy takimi, w których świat nie liczy się z jakimiś możliwościami adaptacyjnymi czy tym, że mają się "zmieścić" w teatrze. To jest rozpasana literatura i komuś, kto adaptuje, stawia opór. Taki opór, którego ja szukam. Bo znaleźć sobie dobry opór oznacza zmuszenie się do twórczości. Czasami sami z siebie nie jesteśmy w stanie się do tworzenia zmusić. Dopiero opór zmusza nas do odwagi i ryzyka. I do tego osobliwego gatunku lęku, który powoduje, że nie uciekamy. Bo oprócz zwykłego lęku, który pcha nas do ucieczki, istnieje też taki lęk, który pcha nas w stronę niebezpieczeństwa. W pana pytaniu jest ukryte podejrzenie o pewną paradoksalność. Absolutnie nie chcę sugerować, że jestem zupełnie nowym kontestatorem "starej opowieści", starego sposobu opowiadania. Właściwie stoję w rozkroku, łącząc w jakiś sposób dwie epoki. Jestem człowiekiem doskonale pamiętającym XIX-wieczną kondycję, z którą wiek XX się zmagał i zmaganie to zresztą okupił morzem ofiar. Poza tym uważam, że cały XX wiek jest zmaganiem się z fałszywą instalacją ludzką, której XIX-wieczny, racjonalistyczny człowiek jest ucieleśnieniem. Bardzo mnie fascynuje to, co przychodzi, ale sam jestem stworzony do tego, by być kimś "pomiędzy".

No tak, przecież swoją przygodę z teatrem rozpoczynał pan od autorów, którzy ufundowali nowoczesny polski dramat: Witkacego, Gombrowicza czy Mrożka, jednak w pewnym momencie porzucił ich pan na rzecz pisarzy austriackich, jak Alfred Kubin, Robert Musil czy właśnie Broch, których mentalne korzenie bez wątpienia tkwiły w XIX wieku.

- Na początku nie zastanawiałem się nad tym, czy mam być wierny literackiej awangardzie. Zawsze postępowałem szczerze za odruchami swoich zachwytów, a te nie sięgały do jednego worka. A tak w ogóle to należałoby się zastanowić, czy rozróżnienie z połowy XX wieku na literaturę konserwatywną i awangardową jest jeszcze aktualne. Czy w tej chwili Witkacy jest naprawdę bardziej awangardowy od Brocha bądź Musila? My się ostatnio nie zajmowaliśmy tym, co nasi ojcowie porzucili w swoich szufladkach, a tak naprawdę teraz Gombrowicz sprawia wrażenie większej ramoty niż Dostojewski.

Wspomniał pan o ogromnej roli aktorów w powstawaniu pańskich spektakli. Wykorzystuje pan ich improwizacje, a w "Factory 2" użył pan również filmów z ich prywatnymi wypowiedziami. Nie boi się pan przekroczenia granicy, za którą aktorzy płacą za sztukę wysoką cenę. Znamy takie przypadki: Jerzy Grotowski w teatrze, Andrzej Żuławski w filmie...

- O to trzeba by się zapytać samych aktorów. Ja mogę tylko powiedzieć - z zastrzeżeniem, że nie będę bezstronny - że po doświadczeniu "Factory 2" aktorzy mówili o odświeżeniu, o poczuciu uwolnienia własnej twórczości i o niesłabnącej radości podczas grania tego spektaklu. Rzeczywiście przychodzą do "Factory" jak do jakiegoś klubu, w którym uwielbiają być, deklarując - myślę, że nie gołosłownie - tęsknotę za tym przedstawieniem. Jeśli coś im grozi, to raczej uzależnienie od tej przygody.

Gdybym miał porównywać moją postawę z tą Grotowskiego, to dużo bardziej czułbym mu się bliższy w swoich dawnych zapędach szamańskich w Jeleniej Górze czy w pierwszych przedstawieniach w Teatrze Starym w Krakowie. Przygoda aktorska, jaką proponuję w "Factory", jest zupełnie inna, bo ona nie eksploatuje aktora jako medium cudzej wyobraźni.

Ma pan jednak duży wpływ na teatralną młodzież. W krakowskiej szkole teatralnej wykształcił pan całe grono reżyserów i aktorów. Są wśród nich Jarzyna, Warlikowski, Augustynowicz, Kleczewska, Miśkiewicz, Klata, Zadara, którzy obecnie wyznaczają na polskich scenach nowe kierunki. Czuje się pan odpowiedzialny za swoje "dzieci"?

- Na początku, przy pierwszych spektaklach Grzesia Jarzyny, Krzysia Warlikowskiego czy Pawła Miśkiewicza, bardzo mnie to fascynowało. Miałem wtedy wrażenie, że dzieje się coś, co mi pozwala wziąć od nich z powrotem jakieś odkrycie dla siebie, ponieważ oni emitowali pewną bliskość z moimi dążeniami, ale jednocześnie chwytali swoją pokoleniową prawdę. Dzięki nim udało mi się dokonać jakiegoś rodzaju przeszczepu, skoczyć w drugą młodość artystyczną. W końcu artysta istnieje krócej niż jego ciało...

Teraz, niestety, namnożyło się tyle "dzieci", że nie nadążam. Nadal bardzo się cieszę ich sukcesami i chętnie im sekunduję, choć czasami również bardzo się na nich wkurzam. Zaraz potem jednak zastanawiam się, czy to nie jest po prostu objaw starości i pokoleniowego zadufania, które dopada człowieka po czterdziestce, kiedy myśli: my to byliśmy wspaniali, a teraz to wiadomo...

Wydaje mi się, że obecnie młodzi za szybko poprzestają na tym, by doszlusować do pewnego obecnie obowiązującego wyznacznika awangardy (można by nawet stworzyć skrót OOWA). W najmłodszym pokoleniu twórców coś takiego obserwuję bardzo często i bardzo często z nimi o tym rozmawiam. Pomijam to, że oni są wobec swoich kolegów strasznie wymagający i bezkompromisowi, podczas gdy atakują ich dokładnie za to, co sami robią. Jeden o drugim mówi, że jest hochsztaplerem, a powiedziałbym, że ich przedstawienia aż tak bardzo się nie różnią.

Czy wciąż marzy pan o tak dużym mieszkaniu, by jeden pokój zostawić pusty i mieć w nim tylko małe okno na ogród?

- Tak, choć to nigdy się nie ziści.

Mimo tej niewiary życzę spełnienia tego marzenia.

***

Krystian Lupa (1943) - reżyser i scenograf teatralny, rysownik, pisarz. Twórca wielogodzinnych spektakli według austriackich powieści z początku XX wieku ("Malte" według Rainera Marii Rilkego, "Miasto snu" według Alfreda Kubina, "Szkice z człowieka bez właściwości" według Roberta Musila czy "Lunatycy" według Hermanna Brocha), w których pokazywał rozpad starych wartości i tworzenie się "nowego człowieka". Swojego ulubionego autora Thomasa Bernharda (również Austriak!) wystawiał wielokrotnie, zarówno jego sztuki ("Rodzeństwo", "Na szczytach panuje cisza"), jak i powieści ("Kalkwerk", "Wymazywanie"). Od 1978 roku związany z krakowskim Teatrem Starym, gdzie ostatnio zrealizował "Zaratustrę" według dzieła i biografii Fryderyka Nietzschego oraz "Factory 2" - spektakl o Srebrnej Fabryce Andy'ego Warhola.

Wiosną TVP Kultura przypomni realizacje telewizyjne starszych przedstawień Lupy.