Artykuły

Dawniej przed podniesieniem kurtyny podejmowaliśmy jednorazową decyzję o stylistyce narracyjnej danego przedstawienia i jechaliśmy, udając, że mówimy o rzeczywistości. Teraz wykonujemy rozmaite podrygi, narracyjne wygibasy i to nie dlatego, że taka jest obecnie moda, tylko dlatego, że tkwi to w naszym obecnym poczuciu prawdy - mówi KRYSTIAN LUPA w Polityce.

Aneta Kyzioł: - 5 kwietnia we Wrocławiu odbierze pan Europejską Nagrodę Teatralną, najważniejsze wyróżnienie w dziedzinie teatru. To kolejny mistrzowski laur w tym roku. Powinnam się do pana zwracać: mistrzu? Krystian Lupa: - Samo słowo "mistrz" mnie peszy. Ma siłę sprawczą, jest jak rodzaj ubioru, jak toga sędziego - kiedy ją nakładasz, zmienia relacje, nadaje określoną konwencję. Ta konwencja wydaje mi się bardzo groźna, zwłaszcza w sztuce. Myślę np. o szkole teatralnej, gdzie napatrzyłem się dosyć na różnych mistrzów i wiem, że "mistrz" to jest ubiór na własną niepewność. Nie przestajemy przecież być dziećmi, ludźmi błądzącymi, bardzo dalekimi od finalnych odpowiedzi na najważniejsze pytania, jakie sobie stawiamy w życiu i sztuce. Nałożenie tego "mistrza" zawsze coś ukrywa, ten fałsz świetnie wyczuwają młodzi ludzie i biorą na cel swoich łuków. Można powiedzieć, że do mistrzów się strzela. Pewnie nie chcę być facetem, do którego się strzela, dlatego mam zawsze bardzo luźne relacje ze studentami. Ze mną nie walczą. Tak więc: mam z tym mistrzem pewne kłopoty i to nie dlatego, że chciałbym tę szatę zrzucić, co byłoby niepoważne w moim wieku. Raczej chodzi o to, że chciałbym pozostać uczciwy i jakoś młody w tym wszystkim.

W pańskim ostatnim przedstawieniu "Factory 2" wielką rolę odgrywa aktorska improwizacja. Próbował pan namówić do niej aktorów już podczas pracy nad "Mistrzem i Małgorzatą" - wtedy się zbuntowali. Dlaczego przywiązuje pan do niej tak dużą wagę?

- Improwizacja istnieje w rozmaitych formach w teatrze od wieków. Potraktowana poważnie, może aktora zaprowadzić poza granice sztuki, tam gdzie kończy się teatr, a zaczyna animowanie jakiegoś tajemniczego życia. Tak było w filmach Warhola - co nas zafascynowało. Improwizacje jego aktorów nie miały jakiegoś ustalonego przebiegu czy finału. Wskazówki, które im dawał, stanowiły dla nich silną prowokację, powodowały, że temat pracował w nich samorzutnie, jak jakiś posiew czy nowotwór, który ich do czegoś pchał. To próbowaliśmy na własną rękę testować. Bardzo mnie cieszy, że "Factory 2" jest dla aktorów bardziej klubem niż spektaklem - miejscem, do którego przychodzą żyć, a nie grać czy występować. Z kolei w "Mistrzu i Małgorzacie" próbowaliśmy pewnych manewrów z obecnością widza i z różną kondycją grania. Aktor nigdy nie gra roli w sposób jednostajnie intensywny - z taką nieustanną prawdą, z jaką człowiek żyje. Są momenty w spektaklu, w których postać się wyłania, i takie, w których się chowa.

Chciałem spróbować różnych, nazwijmy to, grymasów kondycji aktorskiej, momentów nagłego wykolejenia aktorskiej trasy przez postać i przez zdarzenie. Pokazania widzowi, że oto aktor ze zdumieniem spostrzega, że jest obserwowany przez jakąś grupę. Tak jak w życiu, gdzie pewnych rzeczy na co dzień nie zauważamy, np. patrzymy machinalnie w jakimś kierunku, niczego nie dostrzegając, ale raz na jakiś czas zdarza się, że coś przyciągnie nasz wzrok - i nagle widzimy widzów, którzy na nas patrzą.

Autotematyzm to także stały motyw spektakli najmłodszych reżyserów. To moda czy coś więcej?

- Zdecydowanie więcej. Teatr staje się autotematyczny, ale nie w dawnym sensie tego słowa. Kiedy dzisiaj aktor bada swoją kondycję, to jednocześnie bada rzeczywistość.

Dawniej przed podniesieniem kurtyny podejmowaliśmy jednorazową decyzję o stylistyce narracyjnej danego przedstawienia i jechaliśmy, udając, że mówimy o rzeczywistości. Teraz wykonujemy rozmaite podrygi, narracyjne wygibasy i to nie dlatego, że taka jest obecnie moda, tylko dlatego, że tkwi to w naszym obecnym poczuciu prawdy - to nieustanne dopytywanie się, czy "ja" jako narzędzie pomiędzy rzeczywistością a widzem ciągle jeszcze się sprawdzam. Czy przypadkiem nie deformuję się albo pod wpływem rzeczywistości, którą przedstawiam, albo pod wpływem odbiorcy, z którym za długo już obcuję.

Czy to współczesne odczuwanie prawdy odrzuca reżyserów od wystawienia dramatów? Coraz częściej oglądamy adaptacje powieści, scenariuszy filmowych, traktatów naukowych. Dramat umarł?

- Umarła pice bien faite (sztuka ładnie ułożona - red.). Nosi ona grzech pierworodny, dotąd nie rozpoznany. Mianowicie, autor takiej sztuki skupia się na opowiadaniu poprzez dialogi pewnej intrygi. Co stoi w skrajnej sprzeczności z prawdą ludzkich dialogów, które są anarchiczne, rozjeżdżają się, brak w nich logiki i narracyjnej konsekwencji. Intuicje współczesnych reżyserów, którzy z rozmaitej materii, z różnych śmieci - powiedzmy: blogowo - starają się tworzyć dramat na scenie, są organiczne i podyktowane zmieniającym się poczuciem prawdy.

Drugą, obok adaptacji tekstów niescenicznych, tendencją widoczną na naszych scenach jest olbrzymi wpływ teatru niemieckiego. Jak pan ocenia to zjawisko?

- Niemiecka antyczwarta ściana, ta maniera, że aktor stoi czy siedzi na scenie i strzela tekstem w widzów - ostatnio sporo rozmawiam o tym ze studentami, wspólnie zastanawiamy się, skąd się ta fascynacja niemieckim teatrem bierze. I wychodzi na to, że to reakcja na kłamstwo sceny rodzajowej, która udaje życie. Wyraz absolutnej niechęci młodych do teatru ilustracyjnego. Chodzi o to, żeby rzeczy, które się dzieją między ludźmi w życiu, przechodziły na scenie przez jakiś pryzmat. Doznawały jakiegoś rozszczepienia.

Prawdą podstawową w teatrze jest to, że aktor jest wobec widza. Tyle że przez wieki prawda ta była obwarowana rozlicznymi tabu. Ich złamanie groziło ośmieszeniem, demaskacją całej tej afery pod tytułem teatr. Teraz chętnie się takie demaskacje robi, ale często nic z tego nie wynika. Jednak myślę, że prędzej czy później co wrażliwsi twórcy znajdą w tym własną drogę autorefleksyjną. Powrotu do rodzajowości w teatrze raczej nie będzie. Ale teatr, który jest poszukiwany, jeszcze nie został odkryty.

Pan do jego odkrycia zmierza raczej starą drogą Stanisławskiego niż nowszym traktem Brechta?

- To, co znalazł Stanisławski, a potem Michaił Czechow, jest rzeczą niepodważalną, bo to nie dotyczy tylko teatru, ale psychiki ludzkiej w ogóle i procesu budowania wyobrażenia. U podstaw teatru tkwi wyobrażenie, które aktor ucieleśnia. Fascynujące jest to, że aktor ucieleśnia to wyobrażenie w swoim ciele i, co jest najbardziej fascynujące, nie jesteśmy wstanie dociec, gdzie kończy się osobowość aktora, a zaczyna postać, którą ucieleśnia. Jeśli więc interesuje nas aktor jako fenomen i mechanizmy jego wchodzenia w postać, trudno nie iść ze Stanisławskim - nawet jeśli się gra Brechta. Brecht to tylko odmienna rzeczywistość, w której mieszka aktor, ale i tam musi posługiwać się wyobraźnią i dążeniem.

Czasem wydaje mi się, że dokonuję jakiegoś osobistego, rewolucyjnego dla mnie odkrycia, a potem się dowiaduję, że Stanisławski też o tym mówił, tylko innymi słowami. Umarli mistrzowie nas gonią. Myślę, że gdy młodzi ludzie całkowicie zrezygnują z pewnego głębokiego eksperymentu z aktorem - niezależnie jakich poszukują rzeczywistości - zrobią błąd.

Widziałam pańskie spotkanie z publicznością po pokazach "Zaratustry" w moskiewskim Centrum Meyerholda na zakończenie Roku Polskiego w Rosji. Bardzo emocjonalna, głęboka rozmowa, pełna zwierzeń z obu stron. Nie pamiętam takiej w Polsce. Rosjanie odnajdują w panu pokrewną duszę czy są po prostu bardziej otwarci niż my?

- Lubię spotkania z rosyjskimi widzami, bo oni są zwariowani. Dyskusje mają eksplozywny charakter, obejmują szerokie obszary. Ale jeszcze silniejsze uczucie nowego, otwartego tonu w rozmowie z ludźmi miałem niedawno w Lozannie, gdzie prowadziłem warsztaty. Tam była głównie młodzież. To pokolenie, inaczej niż poprzednie, nie jest zablokowane, nie ma problemu z tzw. monologiem wewnętrznym - wypowiadaniem strumienia świadomości. Blogowa ekspresja, gotowość do totalnego obnażenia, które przestaje być ekshibicjonizmem, bo ekshibicjonizm jest wtedy, gdy przekraczamy barierę wstydu, a tu tego wstydu po prostu nie ma. Rozwinęła się dyskusja niczym seans spirytystyczny - jeszcze bardziej szczera i otwarta niż w Moskwie. Byłem zachwycony. Jeśli ludzie tego nie stracą, nie roztrwonią - to jest jakaś nowa umiejętność: obcowanie ze swoim ja, które przestaje być taką do-grobową tajemnicą. Może w Polsce też to wkrótce przyjdzie.

Pamiętam, że wyłowiono w "Zaratustrze" inspiracje spektaklami Grotowskiego. Pan wśród swoich mistrzów wymienia Kantora i Swinarskiego, nigdy Grotowskiego. Był dla pana ważny?

- Zawsze z nim polemizowałem. Uważam, że uczciwszy jego ogromną pracę, uległ temu, co Jung nazywa niebezpieczeństwem popadnięcia w zależność od wielkiego czarownika. Innymi słowy, fakt posiadania mocy jest dla kogoś ważniejszy niż to, co przy jej pomocy może zdziałać. Bycie guru go bardziej fascynowało niż praca, którą ten guru miał wykonać. To zresztą pokusa, od której żaden twórca nie jest wolny.

To temat powracający w większości pańskich przedstawień.

- Tak. W najnowszym, "Personie", powinniśmy dojść do kresu tego tematu - czas zająć się czymś innym. "Persona" składać się będzie z trzech spektakli, których bohaterami będą: Marilyn Monroe, Georgij Gurdżijew (grecko-ormiański mistyk - red.) i Simone Weil (francuska myślicielka chrześcijańska- red.). Łączy je tkwiące w tych osobowościach - w różny bardzo sposób - marzenie o transgresji, wykroczeniu poza sytuację wyjściową i związany z tym proces automitologii i autosugestii. Nie będą to hagiografie. Bo jeśli fascynuje nas jakaś postać, to żeby ją obronić, najpierw musimy ją ogołocić z legendy, skompromitować, przeczołgać przez piekło, przez ogień.