Artykuły

Marcin Kościelniak w niewielkim artykule "Pokolenie wieszaka" przeprowadził dowód na istnienie nowego pokolenia reżyserów, posiłkując się łączącym ich podobieństwem - cała trójka wykorzystała w swoich spektaklach deziluzyjny chwyt umieszczenia na scenie przedmiotu z teatralnej garderoby: wieszaka. To z kolei - poprzez demontaż teatralnych kategorii - służy ujawnieniu problemów kryzysu tożsamości. Widzę ten problem w twórczości młodych reżyserów, ale nie zgadzam się - kierowany najgłębszymi uczuciami dla ich teatru - na okrzyknięcie ich pokoleniem - z tekstem Marcina Kościelniaka polemizuje Jan Czapliński w miesięczniku kulturaenter.pl.

Krytyka teatralna ma (i zapewne mieć będzie zawsze) potrzebę porządkowania nowych zjawisk teatralnych, zjawisk, które wymykają się stosowanym dotychczas narzędziom i sposobom opisu. To potrzeba zrozumiała, bo w świecie ponazywanym i poukładanym czujemy się po prostu bezpieczniej.

Konsekwencjami takiego porządkowania jest często trwałe poszerzenie krytycznoteatralnego dyskursu - tak było choćby w przypadku nazwania "brutalistów", "młodszych, zdolniejszych", czy "pokolenia porno". Niezależnie od tego, czy wektor przebiega od rzeczywistego zjawiska do języka, czy na odwrót - innymi słowy, czy jest to gest kreacji, czy opisu - nazwany fenomen ma zazwyczaj swojego mentora. Piotr Gruszczyński pozostanie na stałe związany z pojęciem "młodszych, zdolniejszych", tak jak "pokolenie porno" będzie zawsze dzieckiem Romana Pawłowskiego. Ten radosny, rozwojowy model miewa jednak swój rewers, ukrytą antytezę - konsekwencją takich normalizacji bywa bowiem, paradoksalnie, nie wzbogacenie, a wyjałowienie języka opisu - zjawisko nazwane zamiera w momencie nazwania, zamrożone tym gestem i pozbawione przezeń dynamiki rozwoju. Zadowoleni z "nowości okiełznanej", pozostawiamy ją samej sobie - tak właśnie było, jak sądzę, w przypadku Alexa Sierza, którego "brutalizm" i "in-year-face", zaszczepione na polskim gruncie, stały się bardzo szybko pojęciami martwymi. I choćby dlatego z tak pojmowanymi, swoiście performatywnymi, możliwościami krytyki teatralnej należy obchodzić się ostrożnie.

Powyższy wstęp prowadzi w stronę dwóch takich gestów przeprowadzonych ostatnio przez polską krytykę. Oto ostatni numer "Notatnika Teatralnego" (49-51/2008), poświęcony Michałowi Borczuchowi, Natalii Korczakowskiej, Agnieszce Olsten, Monice Pęcikiewicz, Monice Strzępce, Wiktorowi Rubinowi i Michałowi Zadarze, namaścił "siedmiu wspaniałych", nazywając ich młodym pokoleniem twórców teatralnych. Spod sześciuset stron tekstów i wywiadów z twórcami nie wyłonił się jednak spójny obraz jednej grupy. Siedmiu wspaniałych spotkało się na tych samych łamach, ale na całe szczęście (piszę to również jako współautor tego numeru NT) stawiło pokoleniowej etykiecie czoła i pozostaje siódemką niezależnych reżyserów. Próba podjęta przez wrocławskie czasopismo stymuluje teatralną debatę, pozostaną po niej cenne analizy i rozmowy z samymi twórcami, niemniej performatyw okazał się, mam wrażenie, niefortunny (tym lepiej zresztą dla twórców, którzy z przyczyn niewiadomych w pokolenie, jeśli decydować miała również metryczka, nie zostali wciągnięci - choćby Barbarą Wysocką, Piotrem Ratajczakiem, czy Marcinem Wierzchowskim). Nie trzeba było jednak długo czekać, a kilka tygodni później, niejako w odpowiedzi, Marcin Kościelniak ogłosił w "Tygodniku Powszechnym" tekst pt. "Pokolenie wieszaka" (TP 8/2009), sięgając po twórców jeszcze młodszych, studentów IV roku krakowskiej reżyserii - Krzysztofa Garbaczewskiego, Szymona Kaczmarka i Radosława Rychcika. Kościelniak postawił, a jakże, pytanie - "nowe pokolenie reżyserów?". W niewielkim artykule przeprowadził dowód na istnienie nowego pokolenia reżyserów, posiłkując się łączącym ich podobieństwem - cała trójka wykorzystała w swoich spektaklach deziluzyjny chwyt umieszczenia na scenie przedmiotu z teatralnej garderoby: wieszaka. To z kolei - poprzez demontaż teatralnych kategorii - służy ujawnieniu problemów kryzysu tożsamości. Widzę ten problem w twórczości młodych reżyserów, ale nie zgadzam się - kierowany najgłębszymi uczuciami dla ich teatru - na okrzyknięcie ich pokoleniem. Z kilku powodów. Nie tylko dlatego, że to gest (podobnie jak w przypadku NT) wybiórczy, nie znajdujący miejsca chociażby dla Weroniki Szczawińskiej, i tendencyjny, pomijający część zrealizowanych przez młodych reżyserów spektakli, ale również dlatego, że ciekawsze wydaje mi się opowiedzenie o nich poprzez dzielące ich różnice lub uczynienie podobieństw platformą, z której startują, a nie pokoleniowym wyznacznikiem. Zanim zatem Garbaczewski, Kaczmarek i Rychcik, nazwani i uporządkowani, z rozpaczy się... powieszą - proponuję małe, uzupełniające i kontrapunktujące, post scriptum do pokolenia wieszaka.

Wieszak praktyczno-teoretyczny

Zacznę od Weroniki Szczawińskiej. Nieco na przekór - bo to w końcu w jej spektaklu wieszak spełnia rolę największą, choć zgoła odmienną od zadań stawianych wieszakom przez wymienioną wyżej trójkę. Scenografię w olsztyńskim spektaklu "Jackie. Śmierć i księżniczka" stanowią bowiem przede wszystkim przymocowane do metalowych uchwytów szablony kobiecych sylwetek. Porozrzucane po scenie negatywy (pusta sylwetka wycięta na płachcie materiału) i pozytywy (pełna sylwetka wycięta z płachty materiału). Złożone tworzą kompletny szablon, gotowy do powieszenia w garderobie. Oto kobieta-obraz, kobieta-model, kobieta-jako-ubranie. Taka właśnie jest Jackie w dramacie Jelinek - jest płaszczyzną, obrazem, wytworzonym na mocy społecznych oczekiwań zbiorem zachowań, pod którym nie ma już nic. Milena Gauer przez cały spektakl zmaga się z tymi oczekiwaniami. Raz porusza się pewnie, jak dojrzała kobieta, gra ciałem, raz tarza się po podłodze jak mała dziewczynka. Raz pogwizduje, raz popłakuje. Cedzi słowa, by za chwilę wypluwać z ogromną prędkością całe zdania. Przewrotnie obraca śmierć Kennedy'ego w zabawę, by za chwilę dławić się wpychanym sobie do gardła wibratorem. Porusza się między sprzecznościami - sprawdza, ile wolności jest w stanie wywalczyć w ramach narzuconej jej formy. Kończy monodram zamykając się ze wszystkich stron wypełnionymi szablonami. Kiedy nie widać już spoza nich aktorki, garderoba zmienia się w trumnę, w uśmiercającą, odczłowieczającą formę. To mogłaby być cyniczna, utrzymana w duchu Jelinek diagnoza nieobecności - w rzeczywistości zbudowanej na maskulinistycznej matrycy, kobiety nie tyle nie widać spoza przygotowanych dla niej ról, ile raczej poza tymi rolami po prostu jej nie ma. Ale Jackie sama się uśmierca, sama, nucąc pod nosem hymn Stanów Zjednoczonych, zamyka się w tej trumnie. To mord założycielski - jest w nim siła i potencjał zwiastujące rozsadzenie dehumanizujących szablonów i rygorów. Weronika Szczawińska musiała wynieść spektakl ponad tekst Jelinek - bo płynie już z trzecią falą feminizmu. I zdecydowanie - by posłużyć się tytułem książki Astrid Henry - "nie jest siostrą swojej matki", choć szanuje jej zdobycze i korzysta z nich. Feminizm Jelinek to feminizm walczący o bastiony męskiej władzy - i z tego ducha są w spektaklu szablony, męskie reguły gry. Szczawińską interesuje jednak bardziej to, co pod szablonem - tam są do załatwienia istotne sprawy. Załatwia je zresztą nie tylko w teatrze - regularnie znosi granice między teorią i praktyką, dla "Dialogu" pisząc teksty o kobietach, popkulturze i rewolucji, dla "Didaskaliów" o Komunie Otwock, a dla "Res Publici Novej", którą przy okazji redaguje, o balu w Zalesiu '68. Tłumaczy, studiuje, doktoryzuje się. Jest na facebooku. Nie należy do pokolenia wieszaka.

Za-wieszony kryzys tożsamości

Zajmował się Jelinek również Krzysztof Garbaczewski. Ale "Chór sportowy" [na zdjęciu] zrobił już na trzecim roku studiów, więc nie było odważnego, który zaproponowałby pokolenie Jelinek (choć była ku temu niezła okazja, bo chwilę wcześniej w Teatrze Polskim w Bydgoszczy O zwierzętach wyreżyserował Łukasz Chotkowski, a wszystkie premiery przypadły na pierwszą połowę 2008 roku: w styczniu Chotkowski, w marcu Garbaczewski, w czerwcu Szczawińska). Tak jak w przypadku "Jackie", tak i w opolskim spektaklu widać twórczą polemikę z tekstem Jelinek, choć Garbaczewski w gruncie rzeczy nie zajmuje się w nim ani feminizmem, ani tym bardziej trzecią falą. Jego "Chór sportowy" to przede wszystkim eksperyment teatralny - zarówno na poziomie teatralnej estetyki, jak i dramaturgii. Napisany w postdramatycznym duchu "zbiorowy monodram", niekończący się potok słów potężnego chóru, Garbaczewski podzielił na partie, z monolitu językowej płaszczyzny bezczelnie wyodrębniając pojedyncze role. Stworzył kompletne przeciwieństwo słynnej inscenizacji Schleefa. Scenografka, Anna Maria Karczmarska, umieściła aktorów w zimnej, laboratoryjnej przestrzeni. Biała podłoga z pleksi, plastikowe firany po bokach, metalowa siatka z tyłu - trochę szpital, trochę więzienie. Czwórka mężczyzn - piłkarz, kibic, działacz, trener - siedzi na taboretach i wypowiada swoje teksty wprost do publiczności. To niby już wystarczająco brechtowski "Verfremdungseffekt", ale Garbaczewski, zrywając resztki teatralnej iluzji, dodatkowo wprowadza w spektakl aktora, który próbuje nawiązać z publicznością bezpośrednią rozmowę. To mediator między sceną a widownią - wzięty jakby z teatru Boala (najwierniejszego może spadkobiercy Brechta) Joker, który raz pojawia się na scenie, by posadzić z powrotem na stołkach rozgorączkowanych piłkarskimi emocjami mężczyzn, a raz na widowni, gdzie siada razem z nami i ogląda fragment spektaklu. Rozmycie twardych kategorii teatralnych idzie w parze z próbą rozmycia twardych kategorii męskości i kobiecości - choć poruszamy się po przestrzeni jasno (ale cynicznie) zarysowanego konfliktu kobieta/mężczyzna, z głośników słyszymy śpiew Antony'ego Hegarty, ikony transgenderu. Bo "Chór sportowy" był, jak sądzę, przede wszystkim wziętą w nawias eksperymentu próbą rozmontowania i podważenia tak języka teatru, jak języka służącego do opisu naszych tożsamości.

W przypadku "Opętanych" Garbaczewski pozostał równie nieufny. Zrezygnował, co prawda, z postaci rozmawiającej z publicznością, ale dekonstruuje teatr na wiele innych sposobów. Wprowadza do spektaklu aktorkę grającą... kurtynę, balansuje między prywatnością aktorów, a ich postaciami, krzyżuje estetyki gry (od kabaretu, przez operę, po twardą psychologię), przez trzy godziny bawi się "modelowo złą" powieścią Gombrowicza, tworząc "modelowo zły" teatr. I choć burzy tym samym naszą teatralną wygodę, wprowadza mocno rozchwiane kategorie teatralne, to trudno mi zaakceptować w przypadku "Opętanych" zaproponowaną przez Marcina Kościelniaka perspektywę kryzysu tożsamości - Garbaczewski raczej dokonuje afirmacji radośnie nienazwanej tożsamości, niż stawia diagnozę jej kryzysu. To teatr formułujący bardzo zasadniczy postulat, będący dopełnieniem tamtej nieufności z "Chóru sportowego". Nie jest bowiem sztuką, powiada Garbaczewski, rozwikłać zagadkę tożsamości mówiąc tylko jednym językiem - sztuką jest opowiedzieć o niej na dziesiątki sposobów, znaleźć punkt przecięcia różnorodnych narracji i estetyk. Sztuką jest mnożyć możliwości wypowiadania, a nie udzielać odpowiedzi. Sztuką jest pytać i próbować. I może dlatego Garbaczewski nie wziął na razie pod uwagę możliwości realizacji tekstu dramatycznego - woli zmagać się z Jelinek, z podchwytliwą prozą Gombrowicza, lub z "Tybetańską księgą umarłych.

Bez kostiumu, bez wieszaka

W pokoleniu wieszaka, po wyreżyserowaniu w Gdańsku "Poskromienia złośnicy", znalazł się również Szymon Kaczmarek. Krakowscy widzowie znają jego wcześniejsze "Kuszenie cichej Weroniki" i "Mydziecisieci" w ramach blogów.pl. Chciałem jednak przypomnieć spektakl (a właściwie performance) nieco mniej medialny, słabo udokumentowany i pokazany zaledwie dwa razy - zrobiony przez Kaczmarka wraz z grupą Harakiri Farmers Keret, na podstawie opowiadań Etgara Kereta; jeden z pięciu projektów przygotowanych na odbywający się podczas festiwalu MALTA konkurs "Nowe Sytuacje" ("Keret" był jego zwycięzcą). Przywołanie przedstawienia jest o tyle użyteczne w kontekście polemiki z teatralnym etykietami, że "Keret" wcale nie odbywał się w budynku teatralnym, a na poznańskiej pływalni przy ulicy Wronieckiej. Artyści zaprosi widzów na basen, którego historię każdy w Poznaniu dobrze zna - to dawna synagoga (na początku XX wieku jedna z najpiękniejszych w Polsce) zamieniona w czasie wojny na basen dla niemieckich żołnierzy. Po wojnie pozostała basenem, czynnym do dziś. Wymarzone miejsce na każdą realizację, a zwłaszcza realizację prozy żydowskiego pisarza. Ale w Kerecie najważniejszy był... basen. Koncept polegał z jednej strony na nie-opowiedzeniu o byłej synagodze performancem odbywającym się w byłej synagodze, a z drugiej - na wykorzystaniu basenu jako miejsca specyficznego zbliżenia - poprzez naturalną i oczywistą na mocy konwencji nagość - i wyizolowania. Pomysł sięgnięcia po prozę izraelskiego pisarza jest w tym kontekście genialny - Keret korzysta z bardzo nie-żydowskich fragmentów prozy izraelskiego twórcy, podsuwa jego groteskowe, tarantinowskie, absurdalne historyjki, które aktorzy, przebrani w kostiumy kąpielowe, opowiadają przysiadując na brzegu basenu. Ogromnie ważny był tu - co nie dziwi w przypadku asystenta i studenta Lupy - wymiar czasu. Niespieszny rytm spektaklu wyznaczały spowite milczeniem etiudy ruchowe, kolejne skoki do wody, leniwe pływanie w basenie. Panował konceptualny chaos, przyjemna nuda. Kolejne historyjki były ze sobą zupełnie niezwiązane. Bogatym artystycznym językiem, językiem ruchu, czasu, dźwięku, Kaczmarek i Harakiri Farmers zbudowali w "Kerecie" fragmentaryczny świat, który - choć zbudowany na gruzach wielkich idei - akceptuje już tylko pojedyncze historie i małe narracje. Świat leniwy i rozlazły, świat bez żadnych ról - kto wie, czy konceptualnie nie bliski temu, który Kaczmarek wykreował ostatnio w "Poskromieniu złośnicy".

Po-wieszona wrażliwość ponowoczesna

Radek Rychcik zrealizował niedawno w warszawskim Dramatycznym "Fragmenty dyskursu miłosnego" Barthes'a, chwilę wcześniej "Versus". W gęstwinie miast Brechta w krakowskim Teatrze Nowym. To dzięki nim załapał się na pokolenie wieszaka. Chciałbym jednak przypomnieć jeszcze wcześniejszą realizację - Laodamię na podstawie "Protesilasa i Laodamii" Wyspiańskiego. Bo może właśnie z tego spektaklu wyrasta sposób, w jaki Rychcik pojmuje teatr i teatralność, może z tego spektaklu wyrastają "Versus" i "Fragmenty. Laodamia" problematyzuje bowiem dwa ważne dla teatru Rychcika zagadnienia - kostiumu i nieobecności. Pierwsze znaczące dla "Versus", drugie dla "Fragmentów".

Jedyny aktor tego przedstawienia, Adam Graczyk, rozpoczyna spektakl od powołania do życia Laodamii. Wodzi rękoma po własnym ciele, przedstawiając jednocześnie drobiazgowy opis stroju noszonego przez Laodamię. Oddaje się fantazji erotycznej, próbując zarazem się w nią wcielić. Stwarza przestrzeń autoerotyzmu. Przywołuje kobietę opisem stroju, ale sam zakłada tylko perukę. W długich blond włosach siada przed nami i, już jako Laodamia, recytuje pieśń Aojdesa - zapis utraty Protesilasa. Rozpoczyna rytuał żałoby. Rytuał rozpaczy po utracie obiektu miłosnego. To żałoba i rozpacz zrodzone z ponowoczesnej wrażliwości, z estetyki przesady i kiczu (choć i Wyspiański czytał antyk przez związany z konwencją opery nadmiar). Mamy więc dorodne, silnie pachnące lilie, które Graczyk będzie rozbijał młotkiem. Mamy na ziemi białą płachtę materiału, a na niej wielkimi literami nabazgrany czarną farbą napis: żałoba. Mamy aktora grającego kobietę. Przestrzeń hetero- i homoseksualną. Silne zderzenia. Ekstremalną muzykę - arię Królowej Nocy w wykonaniu Florence Jenkins i "My world is empty without sou" Diamandy Gallas. Zabiegi campowe, histeryczne, często pretensjonalne. Ale Rychcik ma niezwykłą umiejętność docierania do najbardziej przejmujących doświadczeń teatralnych właśnie poprzez pretensjonalność. Niech symptomatycznym przykładem będzie wieszana w spektaklu lalka Barbie. Graczyk pieczołowicie, z namaszczeniem wiesza ją na kilkumetrowym, grubym sznurze. To symboliczna śmierć "wytworzonej w sobie" kobiety. Koniec spektaklu. Diamanda Gallas z głośników. "Wynoście się", krzyczy do widzów. Wyczerpany, kładzie się pod ścianą i czeka, aż wszyscy wyjdziemy. Trudno o bardziej pretensjonalną, a jednocześnie bardziej trafioną końcówkę.

Laodamia mogła być dla Rychcika rozgrzewką, pierwszym zmierzeniem się z interesującymi go tematami. Podjął je w kolejnych spektaklach, wkraczając na własną teatralną drogę. Miłość w teatrze przysporzyła mu zresztą swego rodzaju elitarnej popularności. Tuż po Krzysztofie Warlikowskim trafił do magazynu "Exclusive", a w "Wysokich Obcasach" do "męskiej końcówki". Trochę szkoda go wieszać w pokoleniowej garderobie.

Post scriptum

Moja polemika z Marcinem Kościelniakiem nie jest w gruncie rzeczy polemiką merytoryczną - i dlatego pomijam w powyższym tekście wspomniane przez niego spektakle, bo oboje, jak się zdaje, omawianym twórcom sprzyjamy, widząc w nich artystów mądrych, intrygujących i ważnych. Moją intencją było przypomnienie kilku wcześniejszych, może nieco mniej znanych, przedstawień i pokazanie, że nawet reżyserów z tak niewielkim dorobkiem trudno zmieścić pod jednym szyldem, a ocena młodego polskiego teatru wcale nie musi być prosta i jednoznaczna. Każdy z nich zaczyna wkraczać na własną artystyczną drogę - można szukać miejsc wspólnych i syntezować ich dokonania, niemniej próba zebrania ich w jednym pokoleniu wydaje mi się próbą absurdalną. O ile sensowniej, o ile normalniej byłoby - w przypadku tekstu Marcina Kościelniaka - pisać po prostu o "ostatnich spektaklach trójki reżyserów z krakowskiej szkoły", nie robiąc z nich za jednym zamachem pokolenia. Wydaje mi się, że nad tak młodym teatrem można zapanować pojęciowo, co zresztą Kościelniak robi mądrze i ciekawie, bez przyklejania efektownych łatek - bo to użyteczne raczej przez krótki czas, a na dłuższą metę wyjaławiające. Nie pomoże ani widzom, ani tym bardziej młodym reżyserom. Bezpiecznie jest nazwać - ciekawiej, powiada w "Opętanych" Krzysztof Garbaczewski, z nazwą się wstrzymać.

***

Jan Czapliński - ur. 1987, student Wiedzy o Teatrze na Akademii Teatralnej w Warszawie; publikował m.in. w "Didaskaliach", "Opcjach", "Notatniku Teatralnym", Nowej Sile Krytycznej.