Edmond Rostand i mitologie
Monsieur Edmond Rostand z Akademii Francuskiej i jego dzieła, w szczególności zaś Cyrana de Bergerac, stanowią na równi ze zbadanym semiotycznie prze Rolanda Barthes'a befsztykiem z frytkami integralną część mitu francite - zbioru, który się składa na pojęcie "francuskości". Rola Rostanda jest zatem doniosła, z czego jednak wcale nie wynika, aby go traktować ze śmiertelną powagą, tym bardziej że pojęcie francite obejmuje lekkość w przeciwieństwie do mitologii usymbolizowanej w kotlecie schabowym z kapustą. Tymczasem przedstawienie w Teatrze Polskim zamiast pokazać nam właśnie ową francite usiłuje pokazywać - Francję Ludwika XIV, i to w bardzo ciężkim sposobie.
Przytłaczająca jest scenografia, która zajmuje tyle terenu, że niewiele zostaje dla aktorów, zwłaszcza w akcie II, stanowiącym istną orgię scenograficzno-garmażeryjną. Użycie wielkich luster w pozostałych aktach jest całkowicie niefunkcjonalne: nie odbijają one niczego ani ze sceny, ani z widowni, co mogłoby mieć jakiekolwiek znaczenie, są tylko demonstracją luksusowej nowoczesności. Szańce pod Arras to niemal okopy spod Verdun. Muzealne kostiumy są równie ciężkie jak bogate.
Retoryczny patos Rostanda zostaje potraktowany heroicznie, z grzmotami, błyskawicami elektrycznymi i bardzo podniosłą muzyką. Szturm Gaskończyków to
prowadzony przy werblach i bombardonach niemi "atak psychologiczny" filmu batalistycznego a żniwo śmierci, któremu towarzyszą okrzyki "Gaskońskie oto są junaki!" jest rodem z "Nocy listopadowej" sprzed lat kilkunastu na tej samej scenie przy ulicy Karasia. Przysięga na chustkę Roksany służącą jako sztandar pokazana jest bez pamięci o fakcie, że w dawnej obyczajowości chusteczka stanowiła część bielizny, odpowiednik majteczek (stąd też gniewy Otella u Szekspira), i że w micie francuskim właśnie przysięga na majteczki łączy się dobrze z najprawdziwszym bohaterstwem. To, co obecnie oglądamy, stanowi natomiast realistyczną scenę wręczenia sztandaru na święcie pułkowym. Inscenizacja mitu wyklucza traktowanie goi jako artykułu wiary, a to właśnie nastąpiło w omawianym przedstawieniu.
"Prawdziwa" ludwikowska rzeczywistość. Sceny nie chce się ani rusz połączyć z rzeczywistością widowni, mimo wysiłków reżysera i aktorów. W akcie I proponuje się nam uczestnictwo w przedstawieniu w Hotel de Bourgogne, a w pozostałych aktach Cyrano usiłuje nawiązywać kontakt z widownią z podestu wyprowadzonego pomiędzy fotele. Z nieudania się tej sprawy wypływa bardzo pouczający wniosek ogólny: pomost i rozmieszczenie aktorów na widowni nie załatwiają niczego i to zarówno w przedstawieniach kostiumowych, jak i tzw. awangardowych. To, że postać czy to bufiasto-pierzasta, czy (jak w innych teatrach) konstruktywistycznie zdeformowana, nagle zaczyna przemawiać do widzów, lub też snuć się między nimi, wcale nie przełamuje bariery. Rzeczywiste nawiązanie kontaktu musi być uzasadnione przez całą inscenizację, przez nawiązanie do współczesności choćby przez podkreślenie umownego charakteru przedstawienia. Aktorzy muszą mieć przy tym rzadką umiejętność urządzania wspólnej zabawy z widzami. Udało się to wszystko ostatnio w Teatrze Narodowym w "Szkole żon", nie udało się w Teatrze Polskim w Cyranie.
W jakiejkolwiek inscenizacji przedstawienie sztuki Rostanda zawsze stało i stoi rolą Cyrana. Również tę rolę, podobnie jak całe przedstawienie, musi cechować lekkość, ale z zachowaniem bardzo trudnego dziś do osiągnięcia sentymentalizmu. Publiczność powinna się wzruszać nieśmiałością i szlachetnością Cyrana, podobnie jak to czyni oglądając bohaterkę innego wątku tego samego mitu francuskiego - Małgorzatę Gautier. Równocześnie publiczność powinna wiedzieć, że poddaje się z pełną świadomością działaniu mitologii. "Życiowe" potraktowanie Cyrana, wyjęcie go spod praw Rostandowskiej perspektywy, równałoby się, na przykład, potraktowaniu Maryni Połanieckiej w oderwaniu od proporcji Rodziny Połanieckich, w których to wymiarach postać ta (jak oglądamy na ekranach telewizji) funkcjonuje wręcz prześlicznie.
Krzysztof Chamiec jako Cyrano bardzo rzetelnie pojął swoje zadanie, ale przytłoczył je i w znacznym stopniu określił ciężar całej inscenizacji. W każdym razie z całego zespołu on, jeden zdołał wyraźnie zaznaczyć swą obecność na scenie. Dominującym akcentem ujęcia jest kanciastość gestu i chropowatość głosu, co pozwala na uratowanie istniejącego przecież w sztuce Rostanda elementu komicznego, nadaje nieco życia scenom burd w Hotel de Bourgogne i w paszteciarni mistrza Raguenau, a nawet ożywia scenę suflowania Chrystianowi wyznań miłosnych pod balkonem Roksany.
W roli, którą tradycyjnie określić by można jako charakterystyczną, słabiej natomiast musiały wypaść sceny miłosne oraz gorzkie uwagi o świecie kierowane do widzów z podestu; żołnierska twardość Cyrana-Chamca uwiarygodniła natomiast jego rozmowę ze śmiercią. Sedno sprawy leży jednak w tym, że Cyrano ma nas przekonywać, skłaniać do śmiechu i do łez nie przez samą swoją osobę, ale przez swą retorykę - przez Rostandowską francite, a nie jako studium charakteru człowieka. W obecnym przedstawieniu, mimo wielu piór na kapeluszach, brakowało właśnie tego, co w języku oryginału nazywa się le panache, a co z prawdą jakkolwiek ujętej postaci tytułowego bohatera nie ma nic wspólnego.
Laura Łączówna ma wszelkie warunki potrzebne do Rostandowskiego ujęcia roli Roksany, ale gra postać "prawdziwą", w dodatku bliską w geście, intonacjach i całym zachowaniu typowi dziewczyny z XX wieku. Tymczasem Roksana należy, podobnie jak Cyrano, do rzeczywistości powoływanej do życia wyłącznie przez sztukę teatralną, w której oboje grają. Jest to rzeczywistość całkowicie umowna i dzięki temu, właśnie na zasadzie umowności, dopuszcza sentymentalizm, zdolny do oddziałania na widownię. Tej nuty brakło w roli z wyjątkiem może końcowych scen u dobrych siostrzyczek.
W scenie balkonowej utrudnił ponadto sprawę zabieg reżyserski: rozbicie kwestii Roksany, których część wypowiadają dwie damy umieszczone w lożach I piętra (stąd w programie potrójna obsada: obok Łączówny - Maria Żak i Katarzyna Ejmont). Postacie w lożach nie występują ani na zasadzie echa, ani teatru w teatrze, więc sens całego zabiegu nie jest jasny.
Przy wszystkich krytycznych uwagach, jakie tu poczyniono, jeden fakt okazuje się bardzo wyraźnie: jak wspaniale Rostandowski i jak świetnie dziś zdystansowany jest przekład Marii Konopnickiej i Włodzimierza Zagórskiego. Dzięki niemu jest dzisiaj w "Cyranie de Bergerac" materiał na teatralne cacko i zarazem na popularne widowisko. Rostanda grać warto i trzeba, a obok "Cyrana" znaleźć by się mogło z powodzeniem "Orlątko", może pokazane nie wprost, ale poprzez adaptację świetnej powieści teatralnej Zygmunta Nowakowskiego "Start Edmunda Sulimy". Pod adresem teatrów można skierować apel o pamięć, że "my zaiste Francją są Północy" i przypomnienie, że istotną część tego stwierdzenia stanowi hasło: "Gaskońscy my junacy", z którym nie bez sensu rymuje się doskonale: "chłopcy krakowiacy". Umiejętność wystawiania Rostanda nie może zniknąć z polskiej mitologii teatralnej.
Teatr Polski w Warszawie: CYRANO DE BERGERAC Edmonda Rostanda w (przekładzie Marii Konopnickiej i Włodzimierza Zagórskiego. Reżyseria: August Kowalczyk, scenografia: Marian Kołodziej, muzyka: Tomasz Ochalski. Premiera 24 II 1979
