Biesy
Dotarły do nas te "Biesy" z dwunastoletnim opóźnieniem i w nieco zmienionym kształcie tekstowym. Chodzi o głośną "sztukę w trzech częściach Alberta Camusa według powieści Dostojewskiego" - jak obwieszczał afisz paryskiej prapremiery. Na afiszu Teatru Ateneum czytamy natomiast: "Fiodor Dostojewski. Biesy. Adaptacja sceniczna: Albert Camus." Taka bowiem jest polska praktyka przy wystawianiu sztuk teatralnych napisanych na motywach znanych dzieł prozy, taki jest - nie najlepszy - u nas obyczaj.
W wypadku "Biesów" sprawa autorstwa sztuki wydaje się szczególnie ważna. Camus wielokrotnie deklarował się jako uczeń Dostojewskiego, jednym z pierwszych dzieł które wystawił w założonym przez siebie algierskim teatrze "L'Equipe" była dokonana przez Capeau adaptacja "Braci Karamazow" Dostojewskiego, w której grał Iwana Karamazowa, a ostatnią jego pracą literacką, reżyserską i aktorską były właśnie "Biesy"... Dostojewski jest więc u początku i u końca drogi tego wielkiego artysty teatru. A jednak chociaż tak wiele ich łączyło, wiele też - dzieliło. Te dzielące ich różnice mieszczą się chyba w lapidarnym sformułowaniu, przypomnianym w programie teatralnym przez Andrzeja Drawicza: Camus to myślenie do kresu, Dostojewski - istnienie do kresu. Dodajmy: do kresu negacji. W tym sformułowaniu największy obszar zagarnia stosunek do Boga: podczas gdy dla Camusa negacja istnienia Boga jest jedną z możliwości osiągnięcia wolności, dla Dostojewskiego - ostateczną katastrofą, kataklizmem, końcem wszystkiego, zawaleniem się całego makro- i mikrokosmosu ludzkiego. Bo Dostojewski, to - jak go określa A. Rogalski - "homo religiosus". I dlatego sztuka Camusa "Biesy" według powieści Dostojewskiego - wbrew sugestiom czy zapewnieniom wielu krytyków - nie może być wierna powieści. I dlatego też sztukę napisaną przez Camusa nie może firmować na afiszu Dostojewski jako jej rzekomy autor.
Dla Camusa problem Boga jest problemem intelektualnym, dla Dostojewskiego - problemem filozoficzno-religijnym a więc i emocjonalnym. Dlatego różne jest u każdego z nich uwieranie Boga.
Tragizm bohaterów Camusa, to tragizm punktu dojścia, bohaterów Dostojewskiego - punktu wyjścia i drogi przez mękę. Mękę szukania, znajdywania, odtrącania i gubienia Boga.
PRZEJAWIA się to też w "Biesach". I sprawa "rewolucjonistów" - czy też ściślej: nihilistycznych anarchistów bo termin "rewolucjoniści" wywołuje wiele nieporozumień łącznie z pomawianiem Dostojewskiego o reakcyjność w "Biesach" jest dla Dostojewskiego przede wszystkim egzemplifikacją sprawy stosunku do Boga. Słusznie więc przypomina w programie teatralnym cytowany tu już A. Drawicz, że własne dawne idee rewolucyjne wydawały się Dostojewskiemu po latach ciężkich doświadczeń i poznania zła nie tylko bezsilne ale i "oszukańcze i szkodliwe, gdyż kwestionując istnienie Boga, wydawały człowieka na łup nieograniczonej samowoli, zwiastowały zagładę wszelkich wartości". To Raskolnikow, to Iwan Karamazow, to Stawrogin, to w jakiejś mierze młody Wierchowieński.
W sztuce Camusa "Biesy" - inaczej: dramatyzując wątek Piotra Wierchowieńskiego i jego towarzyszy Camus w sposób pamfletowy kompromituje pseudorewolucyjną postawę, w której spotkały się ambicje bez pokrycia, głupota, nieudolność, inercja i pustka którą usiłuje się zapełnić byle jakim działaniem, nawet zbrodniczym. Jest to zresztą u Camusa sprawa poza Stawroginem. Stawrogin - taki jakiego napisał Camus i w jeszcze większym stopniu taki jakiego gra Krzysztof Chamiec - jest również poza tym przedziwnym zbiorowiskiem ludzi, mimo iż ustawiony on jest w ich centrum, w pozycji intersatelitarnej. Właśnie na tej jednej postaci widać szczególnie ostro różnicę między Dostojewskim a Camusem: Stawrogin Camusa-Chamca jest bliższy raczej Caliguli w dramatu Camusa niż centralnej postaci z powieści Dostojewskiego; to nie jest postać tragiczna, jak u Dostojewskiego, bo nie jest uwikłana w tragizm odrzucenia Boga i tego czynu konsekwencje dla Dostojewskiego oczywiste; Stawrogin Chamca odgradza się - jak twardym pancerzem - od otoczenia samotnością i izoluje się od skutków swego zbrodniczego działania relatywizującym je dystansem intelektualnym. W każdym razie ten "margines" jest w grze Chamca bardzo widoczny, ale tenże sam margines może też zawierać możliwość wieloznacznego odbioru postaci...
DOSTOJEWSKI I CAMUS. A więc najwyższe napięcie intelektualne i moralne, bogaty kontekst filozoficzny, szeroki margines metafizyczny. A jednak niewiele jest takich doznań przy odbiorze przedstawienia. Chyba może dlatego że reżyser chciał, jak się wydaje, stworzyć nową jakość z próby dokonania jednolitego stopu Dostojewski-Camus.
I jeszcze dlatego, że za bardzo rozbudował partie narracyjne. Przekazuje je w sposób intymno-gawędziarski Ignacy Machowski w roli Grigoriewa. To zresztą jedyna chyba postać wyprowadzona z Dostojewskiego. Inne przekształcił bądź Camus (wspomniany już Stawrogin oraz mocno okrojony i sprowadzony do, roli jakiegoś żałosnego rezydenta Stiepan Wierchowieński, tak też - z odrobiną ironii ale też i ciepłego współczucia dla kreowanej postaci - gra go Jan Świderski), bądź też teatr. Z trzydziestu trzech postaci sztuki Camusa na scenę teatru "Ateneum" trafiło dwadzieścia pięć, no więc wielu występujących w powieści zabrakło u Camusa (m.in. pisarza Karmazinowa. w której Dostojewski sportretował karykaturalnie Turgieniewa, nie ma też gubernatora i jego żony) a jeszcze więcej w warszawskim teatrze.
Może dzięki temu przedstawienie, które w swym prapremierowym, paryskim kształcie, trwało 4 godziny, teraz: nieco tylko przekracza 3 godziny. A mimo to - w niektórych partiach - nuży. Chyba zabrakło mu tej gorącej temperatury i pasji moralnej oraz tej gęstości dramatycznej jaka jest u Dostojewskiego oraz doskonałości i przejrzystości w konstrukcjach intelektualnych Camusa.
Jest natomiast - jak u obu - wielkość stylistyk, gatunków, konwencji, klimatów - bez próby ich jakiegoś nadrzędnego scalania, najbardziej jednorodny wydaje się akt pierwszy. Tylko, że u Dostojewskiego np. tony i barwy satyryczne były uzasadnione bardziej, bo "Biesy" są również satyrą w równej mierze na anarchistycznych, bezprogramowych "rewolucjonistów" jak i na rosyjskich liberałów a także na carską biurokrację; przez okrojenie Wierchowieńskiego, pamfletowość wątku "rewolucjonistów" i skreślenie wątku gubernatora (o którym tylko raz się wspomina) - nie bardzo jest do kogo "strzelać". Pozostało natomiast w sztuce i na scenie spory obszar zaludniony postaciami Daszy (Joanna Jędryka-Chamiec), Lizy (Anna Seniuk), Marii Lebiadkin (Elżbieta Kępińska) i jej brata Lebiadkina (Bogusz Bilewski) oraz Marii Szatow (Hanna Giza) na którym tragedia ociera się o melodramat. Z kręgu "rewolucjonistów" wyłamywał się z pamfletowej tonacji autorskiej Władysław Kowalski w roli inżyniera Kiryłowa.
Wspomniany już Ignacy Machowski jako Grigoriew nie tylko przekazuje widzowi ważną informację a niekiedy lakoniczny komentarz autorski ale eksponuje też warstwę obyczajową sztuki, w planie której mieszczą się postaci Barbary Stawrogin (wbrew własnym predyspozycjom Hanna Skarżanka równie celnie daje tu swój antyportret), Stiepana Wierchowieńskiego (Jan Świderski), Liputina (Bogdan Baer), Praskowii Drozdow (Barbara Rachwalska) i in. oraz - w interplanach - postać Fiedki-katorżnika, bardzo sugestywnie zarysowana przez Ludwika Paka. Przy ciągłych stykach, przenikaniach się i przecinaniach tych kilku planów- metafizyczno-filozoficznego, "rewolucyjnego", melodramatycznego i obyczajowego - chyba zachwiane zostały wzajemne proporcje. I dlatego wkrada się wątpliwość, czy był to jeszcze Dostojewski czy też był to już Camus - a może: jeszcze Dostojewski i już Camus?
