Artykuły

TERESA ROSZKOWSKA - Tutaj nie ma żad­nych reguł. Skończyłam z teatrem, ale to nie znaczy, że niczego już nie mogłabym zrobić. Z dobrym reżyserem robiłam dekoracje nawet w klozecie, ale brakuje dobrego towarzystwa. Bohdan Korzeniewski nie pracuje, Saszka Bardini nie pracuje, Schiller, Wierciński nie żyją. Ja nie z każdym będę pracować. Zdarzało mi się robić spektakle ze złymi reżyserami, których wyprasza­łam ze sceny, teraz na takie awantury szkoda mi czasu. Prawda, Dejmek niedawno mi proponował. Ale się nie zdecydowałam, bo nie ma odpowied­nich warunków. Moje dekoracje to nie tylko konst­rukcje z listewek. To komponowanie obrazu, kolo­rów. Tu wszystko jest całością. A do tego nie zdołam dzisiaj doprowadzić. Brakuje wszystkiego: farb, materiałów. Już dziesięć lat temu przy "Marii Stuart" to była po prostu męka, więc można sobie wyobrazić, co by się działo dzisiaj. Panie kochany, pan sobie życzysz fioletowy, a na płótnie wciąż wychodzi pomarańczowy. Skoro nie ma fioletowe­go, niech będzie zielony, jaka to komu różnica, prawda? A ja sobie na to pozwolić nie mogę, żeby obraz skakał, żeby był krzywy, bo tutaj coś się nie udało, tam coś nie wyszło. Nie wiem, czy pan mnie rozumie? Po co ja mam się denerwować? I Dejmek przyznał mi rację. Proszę pana, satysfakcja przy­chodzi, gdy spektakl jest zrobiony z odpowied­nich, pełnowartościowych elementów. Oczywiś­cie, można zrobić wszystko czarno-białe, biało-bu­re, z patyków i desek, jak pan chce. Tylko, że Szekspira to ja w ten sposób nie widzę. A współ­czesność na scenie jakoś mnie nie interesuje. Marynarka, spodnie, koszula, spódnica, bluzka, spódnica wąska, spódnica szeroka, wie pan, tu nic zrobić nie można. A jak się przekomponuje, to potem nie gra z tekstem. Z Szekspirem, z wielką klasyką to już zupełnie inna sprawa, tyle możliwoś­ci. Tylko niech mi pan teraz znajdzie reżysera i aktorów do Szekspira... Bo przecież... Pan wyłą­czył magnetofon?

- Oj Boże, przecież ja się urodziłam w Kijowie. Cóż to za miasto. Carski sad, wołodinskaja górka, to wszystko jedno cudo. I potem przykry powrót w latach pięćdziesiątych w czasie tournee Teatru Polskiego. Mnóstwo przykrych przeżyć. Mimo, że próbowano wszystko dla nas zorganizować w spo­sób specjalny. Owoce na przykład sprowadzano samolotami. Proszę pana, żeby Kijów nie miał owoców... Zosia Małynicz też się urodziła w Kijo­wie. Ona sobie wtedy pochlipała, ja sobie pochli­pałam i takie rozmazane spacerowałyśmy ulicami. Zna pan Kijów? Obok Sofijewskiego soboru jest pomnik Bohdana Chmielnickiego, a wokół niego takie cokoliki połączone łańcuchami. Idziemy z Zosią i kogóż widzimy - Bronisława Dąbrowskie­go. Siedzi na tym cokoliku i chlipie. On też był kijowianin.

- Ach Kijów, Kijów. Byłam gówniara, było przy­jemnie. Chodziło się też do teatru. Mama prowa­dzała mnie i brata Olesia do opery, bo uważała, że na słowo byliśmy za mali. I stąd chyba we mnie ta muzyka, z dzieciństwa, z tego co tydzień chodze­nia. Mama, Frojlajn, z którą zawsze mówiło się po niemiecku i my dwoje zasiadaliśmy wspólnie w lo­ży. I wtedy widziałam Niżyńskiego w Popołudniu fauna. Szczeniara byłam, ale zapamiętałam na całe życie. A w ogóle to się strasznie nudziliśmy, nie wiedzieliśmy co z sobą robić, łaziliśmy pod krzes­łami, wariowaliśmy. Mama zawsze była bardzo elegancka, tak jej zresztą zostało do końca życia. Pewnego razu ze zwyczajowej podróży do Wiednia po nowe suknie przywiozła mi ubranie. To była piękna, sznurowana, koralowa sukienka, z bąbel­kami, pamiętam je dobrze. I za pierwszą nadarza­jącą się okazją ubrała mnie w tę sukienkę i poszliś­my do teatru. W loży obok siedziało jakieś rozba­wione towarzystwo i nagle słyszę: smotri, kakaja niekrasiwaja diewoczka, no kak krasiwo odieta. Dobre, co? Potem, jak już troszeczkę podrosłam sama zaczęłam latać do teatru dramatycznego. Właściwie tylko z jednego powodu. Jak każda pensjonarka musiałam się zakochać, oczywiście w aktorze. Był taki piękny pan Swietłanow czy Swietłowicz, już nie pamiętam.

MACIEJ NOWAK - Ciężko była pani zakochana?

- Ciężko, nieciężko... Nie wiem czy ciężko, w każ­dym razie chodziłam do teatru.

- W teatrze znalazłam się przez zupełny przypa­dek. Już po ukończeniu konserwatorium, po aka­demii, po wystawach w Polsce i we Francji. Wacek Ujejski namówił mnie, by odwiedzić Drabika, ale on zaraz zmarł i tyle było nauki u Drabika. Jednocześnie otwarto wydział scenografii PIST i również tam poszłam wspólnie z Wackiem. Wacek to był wspaniały człowiek, porządny, mało takich spotykałam. Ale w PIST była koncepcja, że wszyscy muszą chodzić parami. I tak zrobili z nas parę i od razu te sprawy łóżkowe miały się odby­wać. A Wacuchna był bardzo miły, tylko że dupa wołowa.

- Co?

- No, miękki był. Dlatego, że uważano nas za łóżkową parę kazali nam wspólnie robić warsztat: dekorację do Maszyny piekielnej w Teatrze No­wym. To była jedna wielka makabra. Do jasnej cholery, skończyło się na tym, że sama robiłam. Nie mogłam ścierpieć, żeby mi się draby po scenie kręciły, kiedy są bez jaj, za przeproszeniem. I taki już był Wacuchna, że nie umiał swojego zdania przeforsować. Poza tym to doskonały malarz. Ale tacy już są ludzie. Jedni miękcy, drudzy twardzi.

- Do PIST przyszłam ze Szkoły Sztuk Pięknych już z konkretną postawą plastyczną, z pracowni Tadeusza Pruszkowskiego. Nie musiałam chodzić na wykłady z historii sztuki, podobnie z powodu ukończenia konserwatorium nie chodziłam na za­jęcia z solfeggia, z rytmiki. To w ogóle całkiem przyjemne, gdy dorosłych ludzi traktowano jak uczniów w szkole. Bo na reżyserię i scenografię to przyjmowano już ludzi całkiem dojrzałych: Da­mięcki, Sulima, ja... Wykładowcy bardzo przyje­mni. Zelwerowicz na przykład próbował mnie uczyć polskiego, uczciwej polskiej mowy, ale nic mu nie wychodziło. I tak partolę do dzisiaj. Bo gdy przyjechałam z Kijowa, to wszystkich to okrutnie bawiło, że mówiłam pół po polsku, pół po rusku. Wszyscy tak ze mną rozmawiali. I nie miałam się od kogo nauczyć.

- Pierwsza recenzja z pierwszej scenografii z "Pana z towarzystwa" w reżyserii Schillera. Taka duża, z fotografią, a jakże. Od razu: nowy talent, sensac­ja ... Dziwne dziwy ta cała praca w teatrze. Przyszło nie wiadomo skąd, palec boży, i odeszło, bez żalu. Ja w ogóle nie należałam do teatru ani sercem, ani duszą, ani osobą. Nie byłam członkiem SPATiF, nie należałam do żadnego towarzystwa teatralne­go, gość w teatrze. Bo ja wiem, jeżeli w teatrze osiągnęłam jakieś efekty to może dlatego, że moje malarstwo jest właściwie bardzo dekoracyjne. Mam wyczucie kompozycji, przestrzeni, to wiele dało scenografii. Bo ja zawsze malowałam obraz, który następnie przepracowywałam na scenę. Tyl­ko, że czasami to na scenie, mimo dokładnego przeniesienia, okazywało się efektowniejsze od malarskiego projektu.

- Nie wiem kiedy poznaliśmy się z Bohdanem Korzeniewskim. W każdym razie to bardzo dawna przyjaźń. Jeszcze z czasów PIST. On tam wtedy wykładał. Wokół studenci, same stare konie, w większości starsi od niego. Damięcki, Zelwerowi­czowa, Sulima, a między nimi Bodzio profesor. Ja w ogóle wszystkich bardzo szybko usadzałam na miejsce. Nie pamiętam, jak się poznaliśmy, ale wiem, że na początku naszej znajomości dałam mu kuksańca. Przyzwyczaiłam się do tego jeszcze na akademii. Jak mi dokuczali to się nie patyczkowa­łam, tylko biłam. A teraz w PIST, kiedy już miałam za sobą wystawy zagraniczne, nagrody, to śmiać się z siebie nie pozwalałam. I gdy Korzenie­wski coś tam powiedział, to go trzasnęłam w łeb. Ej, panie profesorze, wolnego. I złośliwości się skończyły, a zaczęła się przyjaźń. No i tak. A w o­góle to bardzo ciekawie prowadził zajęcia. Teraz serce mu dokucza, słyszał pan? On źle się czuje, niechętnie pojechał na wakacje, na Mazury. Zrobił się taki tiażołyj na padnos, wie pan. Kiedyś tu często bywał, a teraz skapcaniał. Tyziuchna kocha­na, przyjadę do ciebie, przyjadę, i to przyjadę trwa nieraz pół roku. Nie może dojechać.

- Profesor Korzeniewski opowiadał mi o tym, jak pani dekoracje do "Obrony Ksantypy" nie przypad­ły do gustu Wiercińskiemu, i za radą Korzeniewskie­go...

- O nie, to było inaczej. Bodzio zapomniał albo skomponował. Taki już jego urok. Bo nie chodziło o dekoracje tylko o wysokość krzeseł. Wierciński uznał je za zbyt wysokie i niewygodne. I wpadł w histerię. Przejęłam się tym, bo było to moje pierwsze mocne wejście w świat jako scenograf. To, co przedtem robiłam z Schillerem nie miało jeszcze takiej rangi. Poszłam więc do stolarni i mówię do kierownika, bardzo fajnego faceta, bierz pan jakiegoś stolarza i masz pan udawać, że piłujesz nogi tego krzesła. Ale nie wolno go nawet tknąć, rozumiesz pan? Dziunio cały zły i ponury siedzi na widowni, a oni niby-piłują. Długo to róbcie, dokładnie, pilnowałam ich. No dobra, mówię po pewnym czasie, starczy, bo jeszcze noga odskoczy. I wołam Wiercińskiego: - Dziunieczku chodź, spróbuj. - No tak, teraz to zupełnie ina­czej, wspaniale... I tak go załatwiłam. Z Dziuniem w ogóle współpracowało się wspaniale.

- Jeżeli nie wpadał w histerię.

- Te krzesełka to jedyny moment, kiedy Dziunio kręcił nosem. Potem już było wspaniale. Na począ­tku on mnie jeszcze nie rozgryzł, nie wiedział, że ja nigdy nawet centymetra nie ustąpię. Zawsze wszy­stko dokładnie obgadywaliśmy i potem już nie było powodów do awantur. A zaraz, zaraz. Przepra­szam... histeria przyszła jeszcze raz, po wojnie. Przy okazji "Elektry". On mieszkał wtedy w Łodzi, pojechałam więc do niego i jak zawsze: - A Dziunieczku, jak sobie to wyobrażasz, a to, a sio, z której strony chcesz mieć wyjście, z prawej, z lewej, jakie podesty. Wszystko ustaliliśmy. Na drugi dzień wróciłam do domu. Przygotowałam malutkie szkice, takie jak zawsze robię, wielkości znaczka pocztowego, rozwiązałam wszystkie prob­lemy kolorystyczne. Nie wiem dlaczego, ale już mu tych szkiców nie pokazywałam, tylko od razu przygotowałam makietę, taką na fest. I choćby gromy biły niczego bym nie zmieniła. U mnie tak zawsze, że realizuję pierwszą koncepcję. Ona od razu powstaje bardzo konkretnie, trzeba ją tylko zmaterializować. Żadne zmiany kompozycyjne czy kolorystyczne nie są już potrzebne. Wracam do Łodzi, idę do Dziunia, zobacz przywiozłam goto­wą makietę, obejrzyj szybko, bo chcę ją od razu puścić na stolarnię. - Jak to, tak bez szkiców, to jest nie do przyjęcia, wściekł się. No wiesz, mówię, ty tu, ja tam, trudno było jeździć z każdym szkicem. Niczego nie odpowiedział, obrażony po­szedł do siebie, zamknął się w gabinecie. Jego żona mówiła mi potem, że całą noc siedział nad tą makietą. I jak przyszłam rano był już uspokojony. To było nasze drugie spięcie. Więcej żadnych problemów, pracowało się znakomicie. Nigdy nie był pewien siebie, nie był pewien czy potrafi zrealizować zadanie, którego się podejmował. To był skromny człowiek, bez jakiegoś gówniarstwa, jedna prostota.

- Robiłam ostatnie przedstawienie Wiercińskie­go, "Lorenzaccia". Próbom przyglądali się moi przy­jaciele z akademii, potem scenografowie i malarze, Jadźka Przeradzka i Jędrzej, czyli Aleksander Jędrzejewski, który się w pewnym momencie prze­straszył wzroku Dziunia. Była w nim taka siła, że gdyby nam powiedział, że mamy fruwać, to byśmy pofrunęli, mówił Jędrzej. Ale wtedy było już z Dziuniem bardzo źle. W czasie prób właściwie leżał na widowni, od czasu do czasu przerywał, przychodził lekarz, robiono mu zastrzyk z morfiny i znowu wracał do pracy. To była straszna atmosfe­ra, niepokój, że ten człowiek tak bardzo cierpi. Nie, nie, nigdy już nie chcę tego przeżywać. Choroba odbiła się też na przedstawieniu. Zabrakło już mocy wyrazu, jaka była we wcześniejszych spekta­klach. Dla wszystkich było jasne, że Wierciński umiera. Już po śmierci kiedyś za kulisami złapała mnie jego żona i zaczęła krzyczeć, że to ja go zabiłam, że moje dekoracje były lepsze od spektak­lu. Zazdrosna baba. Ale rzeczywiście "Lorenzaccia" trzymały dekoracje. Dwadzieścia jeden odmian.

- Od kogo dowiedziała się pani o śmierci Wiercińs­kiego?

- Kreczmar mi to powiedział. W ostatnich tygod­niach w ogóle nikogo nie wpuszczano do szpitala. Chciałam jeszcze do niego pójść, powiedzieć, ale Janek mnie zatrzymał: - Nie pójdziesz, nie pój­dziesz, on jest tak strasznie zmieniony, po co tobie, to zostaje w pamięci na zawsze, nie pójdziesz. I tak.

- Ludzie świnie, cholera, zawsze przylepią jakąś sprawę erotyczną. Nigdy w życiu ani jemu, ani mnie do głowy nie przyszło. To było, to było... Sprawy łóżkowe to przyszły i poszły, ale artystycz­ne powiązanie to sprawa o wiele głębsza. Wiercińs­ki, owszem był zakochany, w jednej, w drugiej aktorce, ale to nigdy na pracę nie rzutowało. To był zupełnie kryształowy facet. To niektórym w gło­wie się nie mieściło. Na przykład Zelwer nie mógł zrozumieć, że ja z Wackiem Ujejskim jesteśmy przyjaciółmi, że z Dziuniem - bliskimi współpra­cownikami. Zresztą Wacek po swoim powrocie z Syberii po wojnie nawet mi się kilka razy oświadczał, może się pobierzemy. Nie, kochany, mowy nie ma, to czym jest ta przyjaźń niech zostanie. Życie przeżyłam, chłopa nie miałam, może byłam wariatka. Owszem byli dwie osoby, które mnie interesowali. Ale to się skończyło.

- Przy "Judycie" powstał problem z Eichlerówną. Nie chciała się zgodzić na charakteryzację, którą dla niej wymyśliłam. Schiller jej tłumaczył, ja jej tłumaczyłam , nie dawała się przekonać. Poszłam więc do jej garderobianej, która była odpowiedzia­lna za fryzurę, kostium, charakteryzację: - Pani Magdusiu, niech pani pomoże. I na przedostatniej próbie, już w kostiumach, kiedy Eichlerówną nadal nie dawała się umalować, pani Magdusia krzyknęła na cały teatr: - Pani Eichlerówna, jak pani chcesz na małpę wyglądać, to wyglądaj pani, ale ta charakteryzacja jest okropna. I to przekonało Irenę do mojej koncepcji.

- Nieprzyjemny wypadek z tą Barszczewską. Za­częli się próby "Marii Stuart", a miały być do tego wielkie kiecki. Prosiłam, żeby wszystkie panie dostały halki i próbowały w nich, bo to całkowicie zmienia ruchy człowieka. A ona uparła się, że próbować będzie w spodniach, no i oczywiście stawała zawsze do spodni. Prosiłam ją, Elżbieta, zdejmij te spodnie, przyzwyczaisz się do nich i potem nie dasz sobie rady z ogromną suknią. Nie dawała się przekonać. I w efekcie na premierze zaplątała się w fałdy i wywaliła. W dialogu z Niną Andrycz. Nina się znalazła, przerwała scenę, po­wiedziała do Elżbiety, oczywiście w ten sposób, że publiczność to słyszała: - Nie denerwuj się, za­czniemy od początku. Z nią były zawsze wielkie trudności, jeśli chodzi o kostium. Nie miała żadne­go smaku ani wyobraźni plastycznej. Do ostatniej chwili wypominała mi, że ja ją w "Cydzie" brzydko ubrałam, złośliwie. W "Cydzie"! Kiedy zrobiona tam była po prostu na zjawiskową piękność. Ale ona tego nie rozumiała. I kłopoty były ustawiczne. Przy "Horsztyńskim" zadecydowałam z Dziuniem, że na pokaz kostiumów nie przygotuję dla niej żadne­go projektu. Wszystkim pokazałam, co dla nich się szyje, wszystkim oprócz Elżbiety. Zaniepokoiła się. Teresa, dlaczego nie ma mojego projektu? Bo ty kochanie, zaprojektujesz sobie sama, zawsze tobie coś nie odpowiada, to w kolorze, to w formie. Ale ja nie umiem rysować. Za to umiesz grymasić, więc uszyję dla ciebie, to co sobie wymyślisz. I tak przetrzymałam ją aż do generalnej próby. Ona ze skóry wyłaziła. A ja spokojnie, przed samą general­ną poprosiłam ją do miary. I koniec. I poszło. Inaczej nie było na nią sposobu. Nawet Andrycz, która jest grymaśna, w ogóle nie piskała, mowy nie było, żeby protestowała. A Elżunia ustawicznie. Ona w ogóle nie wiedziała co to jest kostium komponowany. Nigdy niczego nie uprosiła, nicze­go. Żeby pękła żadnych zmian nie wprowadziła­bym. Jak by to wyglądało, gdyby aktor dyktował formę i kolor kostiumu, pan to sobie wyobraża? Żaden nawet nie piknął na ten temat. Jedyna Barszczewska, która wciąż stawała dęba. Bo wszys­cy inni już wiedzieli, że jak coś narysuję to już jest święte. Jeżeli raz by się ustąpiło, to potem nigdy bym do porządku nie doszła.

- W ogóle wszystko szło grzecznie i gładko. Z Maszyńskim tylko wynikły śmieszne historie w "Wielkim człowieku do małych interesów", Zelwer, który reżyserował, chciał żeby kostium był trochę przeszarżowany. Rękaw biedermeier, reszta ina­czej. To była jedna z moich pierwszych sztuk. Maszyński bez słowa przychodził na miary. I kie­dyś za kulisami słyszę jak Maszyński mówi do Leszczyńskiego: Żeby taka gówniara dyktowała mi jak mam być ubrany! Puskaj, niech będzie gównia­ra. Ale to się potem odbiło. Generalna próba w kostiumach i Maszyński wychodzi na scenę taki jakiś pokręcony. Na to pan Arnold: - Panie Mariu­szu, co panu jest. On tylko na to czekał, co to za kostium, ja w tym w ogóle nie mogę się ruszać, tu mnie coś pije, tam przeszkadza. Szyfman do mnie z pretensjami, ja odpowiadam, że miary przebiega­ły spokojnie, pan Mariusz nie protestował. Ma­szyński na to, że nie będzie grał w tym ubraniu, tego owego. Szyfman zarządził, żeby szyć nowy kostium. Ja mówię, że nie wiem czy się zdąży do premiery, dużo farbowania, skomplikowany krój, w ciągu dwóch dni nie da rady. - Ale pani to zrobi?

- Oczywiście, ale po premierze. - Więc dobrze, panie Mariuszu, niech pan gra w tym kostiumie do momentu kiedy pani Teresa nie przygotuje nowe­go. Premiera poszła i Maszyński w życiu nie dostał nowego kostiumu i wszystko było charaszo. To są histerie i fanaberie aktorów.

- Wielkich aktorów.

- Co?

- Maszyński był chyba wielkim aktorem ?

- O wspaniały. A jego ojciec po prostu uroczy. Uczył mnie w konserwatorium teorii muzyki.

- Z tą "Baśnią krakowską" miałam podwójną robotę. Bo najpierw jak pan wie, miał to robić Schiller. Wszystko ze mną omówił, ja zaprojektowałam i wtedy przyjechała Bronka Niżyńska, która prze­jęła cały spektakl i zażądała nowych projektów. To znaczy dekoracje zaakceptowała, zmieniła tylko kostiumy. To była cholerna robota, dwa razy to samo, a zupełnie inaczej. Wedle innej recepty. Cholera, nie lubię tego. Ale spektakl zrobił wraże­nie w Paryżu.

- Pani wielkie chwile w Paryżu były właśnie wtedy?

- Nie, ja nigdy nie czuję się gwiazdą. Ja jestem bardzo skromny i spokojny człowiek.

- Żadnych przyjęć, żadnych bali, nawet przy oka­zji medalu na wystawie światowej za "Judytę" ?

- Panie, ja w życiu dwa razy byłam na balu. Raz w akademii, raz na otwarcie Muzeum Narodowe­go. Zaprojektowałam sobie wtedy suknię z nagimi plecami. Moja jedyna elegancka suknia. Była wiel­ka pompa, wszyscy ubrani wieczorowo, smokingi, fraki. I moja biało-czarna suknia.

- Z czego?

- Z szyfonu. Uszyła mi ją jedna bardzo dobra krawcowa teatralna.

- I co się stało z tą suknią?

- Wisi w szafie.

- Otwarcie Muzeum Narodowego było w latach trzydziestych?

- No i suknia wisi. Powiedziałam, że jak zdechnę to mają mnie ją przykryć, żeby nikt mi w mordę nie zaglądał. Ja w ogóle wciąż mam wszystkie moje suknie i ciągle w nich chodzę. To chyba przyzwy­czajenie po mamie. Po jej śmierci zrobiłam prze­gląd w szafach i oddałam do muzeum ogromną kolekcję secesyjnej jeszcze bielizny, z początku wieku.

- Ostatnia praca przed wojną to "Serce w rozterce" w reżyserii Schillera w Teatrze Letnim. Biegaliś­my na próby z maskami gazowymi. Premiera odbyła się już po rozpoczęciu wojny, bez dekoracji do piątego aktu, bo pracownie nie zdążyły wyko­nać. Na widowni był strażak i dwie, trzy osoby, ale Schiller musiał doprowadzić do premiery.

- Po premierze została pani w Warszawie ?

- Byłam w Warszawie cały czas, nigdzie nie wyje­żdżałam.

- Z czego pani żyła?

- Robiło się chałtury. Projektowałam na przykład wnętrza baru Błękitnego na Żurawiej i Gongu na Boduena. Przyjaciele załatwili takie chałtury. Pra­cę w Błękitnym zaproponował mi profesor La­chert, architekt, z którym byłam w bardzo dobrych stosunkach. On był tutaj niedaleko moim sąsia­dem, a w tym barze robił meble drugiej sali. Pierwszą zaproponował mnie i Kaziowi Nicie. Poza tym sprzedawało się coś niecoś. A w 1941 Iwaszkiewicz czytał tutaj swój przekład "Elektry"...

- To już pani opowiadała milion razy.

- Nie mówić?

- W którym pokoju było to spotkanie?

- Na górze, u mnie w pracowni. Jarosław siedział na podłodze. Zresztą wszyscy siedzieli na podło­dze, bo tam nie ma krzeseł. Takie spotkania mieliśmy jeszcze parę razy. Miałam też robić z Wyszomirskim w jakimś konspiracyjnym teatrze "Złotą czaszkę". Ale nic z tego nie wyszło.

- Dlaczego?

- Chyba że nie wiem, chyba że nie pamiętam. U mnie robią się z wiekiem już pewne rzeczy, białe dziury. To w ogóle uleciało. Było i spłyło. A jak wybuchło powstanie poleciałam na Katowicką do jednej pani, co miała ogromny ogród. Nazrywałam bukiet kwiatów, ustawiłam i zaczęłam malować. Co chwilę przerywałam, biegłam do okna. O Jezus Maria, to się pali, tamto się pali. I wracałam do tych białych kwiatów. To dziwne prawda? Białe kwiaty, a po drugiej stronie rzeki powstanie.

- Nigdy nie myślałam specjalnie nad tym, jak się ubrać. Ten image nie był nigdy zakomponowany, on się sam wyrobił. Jak Boga kocham, bo to co jest w środku człowieka samo z niego wyłazi, emanuje. Te moje kiecki są takie, siakie i owakie, przeze mnie rysowane ale nie po to, żeby kogokolwiek zaskakiwać. Jestem, jaka jestem i już. Na przykład kolczyki, noszę je już od dawna. To kolczyki mojej babci, dostałam je od mamy. A uszy przekłuła właśnie mama jak miałam pięć czy sześć lat. Dobrze pamiętam, zawołała mnie do sypialni, przydreptałam, a ona wzięła mnie pod łokcie, postawiła na podokiennikie i bardzo sprytnym ruchem, mając watkę z eterem i igłę z nitką ciapnęła mnie. Ja nawet nie zdążyłam achnąć, kiedy miałam nitkę w uchu. Po dwóch, trzech dniach nitkę wyjęła, a na jej miejsce wsadziła takie złote, małe, malusieńskie jak dla dzieci, kółeczka. Potem jak podrosłam pojawiły się siergi z jakimś kamykiem, a te długie to już chyba w Warszawie dostałam. Z fryzurą to już nie wiem kiedy, to by trzeba na fotografiach posprawdzać. Jak chodzi­łam do szkoły malarskiej Rychterskiego w Warsza­wie, jeszcze przed akademią, po przyjeździe z Ki­jowa, czesałam się najnormalniej w świecie z koka­rdą, chwost wisiał jak pan Bóg przykazał. A w Ka­zimierzu, w czasie wyjazdów na plenery z pracow­nią Pruszkowskiego, to zdaje się już był jakiś kok, czy coś w tym guście, za co się pióra zatykało. I tak już zostało do dzisiaj.

- Sama pani sobie szyła te sukienki?

- Panie broń, nie znam igły, nienawidzę, nie umiem.

-Ale chociaż kroić pani umie?

- Nic podobnego, zielonego pojęcia nie mam.

- Ale na krawców w teatrze to pani krzyczała?

- I jeszcze jak!

- Nie umiejąc...

- A to jest dziwne, widzisz pan, doskonale wie­działam, gdzie co jest źle zrobione, gdzie się ciągnie, na ręce patrzyłam. Ale zacznijmy od tego, że nigdy nie krzyczałam na personel techniczny, nigdy. Zawsze po przyjacielsku. W teatrze byłam o dziesiątej rano i wychodziłam późną nocą razem z rzemieślnikami. Pilnowałam. Niedawno w Pols­kim zaczepił mnie taki stary szewc, z którym bardzo się zaprzyjaźniłam: - Pani Roszkowska, to byli czasy, męczyła nas pani, męczyła, ale człowiek był zadowolony, bo to prowadziło do jakiegoś efektu. Pani wiedziałaś, czego pani chcesz. Na wszystkich miarach kostiumów byłam, mimo że pracownie damskie były po prostu znakomite i można im było ufać całkowicie. Pani Śliwonik i pani Kazia Nowakowska to były doskonałe kraw­cowe. Krawce też byli dobre: tylko trzeba ich było nieco mocniej popilnować.

- Ja nigdy nie byłam na etacie, zawsze tylko na umowie. Po co mi etat? W umowach była rubrycz­ka opracowana przez Ministerstwo Kultury, że jeżeli scenograf spóźni się w stosunku do wyzna­czonego terminu płaci codziennie 100 złotych kary. Zdenerwowało mnie to w końcu i przy "Romeo i Julii" w warszawskiej operze idę do dyrektora Libery, był taki dyrektor: - Ja poproszę rubrykę, że jeżeli teatr się spóźni z premierą to płaci mnie po 100 złotych. Wy możecie żądać to i ja mogę żądać, tak panie Eugeniuszu. - No, nie wiem, czy minis­terstwo się zgodzi. - Jak się nie zgodzi, szukajcie sobie innego scenografa. I zaczęły się hocki klocki. Ja projektowałam sobie po cichu, spokojnie, bez umowy i dopiero po jakimś czasie Libera poprosił mnie do siebie. - No, wreszcie pani Tereso, zgodzili się, ale byli bardzo zdziwieni, tego się nie praktykuje. I proszę pana, od momentu wyznaczo­nego spóźnili się z premierą trzy miesiące. Dzień w dzień bulili mi po sto złotych. Niezłe, co? Ale miałam nosa.

- Pracownicy techniczni trzęśli się ze strachu, gdy zaczynaliśmy robotę, bo wiedzieli, że ze mną będzie piłowanie. Sama zawsze robiłam projekty techniczne i z gotowymi przychodziłam do praco­wni. Wymiary, proporcje, konstrukcje, wszystko sama robiłam, po swojemu. W "Cydzie" na pierw­szym planie była taka ażurowa kolumna, z orname­ntem mauretańskim. Robiliśmy to w ten sposób, że na wysokim walcu układaliśmy sznurek, który następnie został utwardzony a walec z wnętrza wyjęty. Szyfman szalał, że to nie będzie stało, że się zawali. Ale ja do środka wstawiłam wąski maszt, do którego w kilku miejscach podwiesiłam tę konstru­kcję ze sznurka. I stało. Nikomu nie dawałam projektu do rozrobienia, absolutnie. Nigdy nie popuściłam ani centymetra. Pamiętam przy okazji "Romea i Julii" kierownika stolarni o mało szlag nie trafił. Tam z tyłu byli schody na trzy stopnie, każdy po pięć centymetrów, bo to dla baletu nie mogło być wysokie. Tylko weszłam na scenę od razu wyczułam, że w proporcjach coś nawala. Więc zupełnie nie patrząc w tamtym kierunku mówię do kierownika: - Panie Feliksie, ale ten podest to pan będzie musiał zmniejszyć co najmniej o dwa centy­metry, za wysoki. Jego cholera wzięła, nie przypu­szczał, że zauważę. Ale potem już wiedzieli, że mi nie nabujają. Niech pan z nimi porozmawia.

TERESA STĘPNIAK (kierownik pra­cowni malarskiej Teatru Wielkiego w Wa­rszawie, obecnie na emeryturze) - Pierw­szym wykonawcą pani Teresy, jeszcze sprzed wojny był pan Pękalski. Jej ulubio­ny malarz. A ja właśnie byłam na praktyce u Pękalskiego i potem objęłam jego malar­nię w Teatrze Wielkim. Byłam kolejną wykonawczynią pani Teresy. Bo wie pan, to nie każdy mógł się podjąć tej pracy. Tam zawsze były ogromne trudności te­chniczne. Projekty malowane były akwa­relą na kalkach technicznych i potem każdy centymetr trzeba było powiększać do wielkości jednego metra.

- Ale to przecież normalna praca malarza teatralnego.

T.S. - Tak, jednak tutaj było szczególnie. Rzadko scenograf jest jednocześnie mala­rzem i to jeszcze takim malarzem, jak pani Teresa. Wtedy można sobie pozwolić na pewną swobodę, na pewną interpretację, a u pani Teresy trzeba było przenieść wszystko jak najdokładniej. Dużo było na tym tle konfliktów. Pani Teresa nie lubiła malarzy z wyższym wykształceniem. U­ważała, że oni mają własną indywidual­ność malarską i nie potrafią wiernie prze­nieść jej projektów na płótno. Poza tym wielu scenografów to właściwie projektuje na scenie. Pani Teresa zawsze przychodzi­ła z gotowymi kartonami i nigdy się nie zdarzyło, żeby zaakceptowane przez nią płótno raz jeszcze wracało do pracowni. Z początku projekty pani Teresy malowa­liśmy klejówkami, to jest bardzo trudna technika. Bo to są mokre farby, które inaczej wyglądają na palecie, inaczej po wyschnięciu. Trzeba mieć dużą wyobraź­nię i wszystko tak przygotować, żeby po wyschnięciu koloryt odpowiadał projek­towi. Teraz to już się wszędzie maluje emulsjami, mają większy wybór kolorów, nie zmieniają odcieni. Ale dla mnie klejó­wki były bardziej szlachetne, lubiłam nimi malować. Tak wszyscy kiedyś malowali i na pewno pan Drabik też nimi malował. Pani Teresa miała jeszcze taką metodę przy malowaniu, że do gruntu kazała do­rzucać trociny, co dawało taką chropowatą powierzchnię, pięknie przyjmowało świa­tło. A grunty to w ogóle była specjalność Pękalskiego. Żeby je poznać trzeba było spod pachy podpatrzeć, bo on pilnował receptury...

MARIA JANKOWSKA (kierownik pra­cowni scenograficznej Teatru Polskiego w Warszawie) - Jakiś czas temu było nam potrzebne płótno i koledzy próbowali sprać jedno z malowideł na gruncie Pękal-

skiego. Moczyli w Wiśle, prali wiele go­dzin i nic nie puściło. Z czego przygoto­wywaliście te grunty? T.S. - Tajemnica, teraz ja przechwyci­łam tajemnicę i jej bronię. No, ale mogę powiedzieć, bo to przecież dorobek całego życia Pękalskiego. Podstawą jest klej sto­larski "Perełka", dzisiaj prawie nieosiąga­lny. Do tego pokost, kreda szlamowana, pan Pękalski bardzo dbał o to, żeby była szlamowana. I nad tym wszystkim odby­wało się dopiero nabożeństwo. Ukręcało się wszystkie składniki na emulsję, dorzu­cało siemię lniane, które nadawało tę trwa­łość. A, że nie było wtedy mikserów, które dzisiaj mamy w malarni, to sadzano kogoś specjalnie i przez kilka dni zajmował się on tylko ucieraniem gruntu. Pamiętam, uka­zywała się w drzwiach pani Teresa, pa­trzyła na płótno, potem szła do kantorka Pękalskiego i po chwili Pękalski odwoły­wał kogoś z płótna i sadzał do garnków, do ucierania.

M.J. - Pani Teresa bardzo pilnowała swoich projektów, przychodziła do malar­ni, do pracowni, na przedstawienia, pilno­wała, żeby aktorzy sobie nie zmieniali samowolnie kostiumów czy fryzur.

IZABELLA KONARZEWSKA (sceno­graf teatralny i filmowy, kostiumolog, długolenia asystentka Teresy Roszkows­kiej) - Pamiętam, jak musiałyśmy stać w kulisach w roli bramkarzy: sprawdzać czy fryzura i kostium wyglądają tak jak na projekcie.

M.J. - Bo aktorki prosto z charakteryza­torni szły do ubikacji i tam wypuszczały sobie loczki wedle uznania. T.S. - Nie chciały stylowych fryzur. M.J. - Poza tym Roszkowska zawsze by­ła chytra. Jak dawała mi próbki materiału do kostiumów, żeby wedle nich farbować to one czasami miały wymiary 12 na 12 milimetrów. Jeszcze teraz, jak jakiś malut­ki ścinek materiału leży w pracowni to mówimy, że to próbka Roszkowskiej. I.K. - Pani Teresa w swoich scenogra­fiach, tak jak na obrazach miała takie duże perspektywy. T.S. - - Dużo podłogi. I.K. - Po prostu stosowała fałszywą per­spektywę.

M.J. - A mebelki pani Teresy to były takie robaczki.

I.K. - Po wzory mebli to nieraz wysyłała do swoich przyjaciół, żeby przerysować. Na przykład zegar do Strasznego dworu rysowałam u pana Ładosza. T.S. - Ja zauważyłam jeszcze jedną rzecz. Pani Teresa świetnie operowała na scenie błękitami, lubiła te błękity. I.K. - Co niewielu scenografom się uda­je, bo przy złym oświetleniu błękit prze-

mienia się w brudną szmatę. To bardzo niebezpieczny kolor. M.J. - Te błękity to pochodzą z jej obra­zów.

T.S. - Pewnie we Włoszech podpatrzo­ne.

M.J. - Trudności techniczne ze scenog­rafiami pani Teresy wiązały się nie tylko z barwnikami. Ogromne kłopoty były też z konstrukcjami. Pamiętam, że przy reali­zacji łuków do Borysa Godunowa, kiedy zażądała do nich dykty lotniczej, to z po­wodu awantury z dyrekcją pani Teresa zemdlała.

I.K. - Nie, to dyrektor zemdlał, jak mu powiedziano ile to będzie kosztowało. T.S. - Mieliśmy wtedy tragiczną przy­godę. Przygotowaliśmy za mocny grunt. Wieczorem zagruntowaliśmy blejtramy, by w nocy przeschły tak, by rano można już było malować. Ale grunt był tak silny, że wszystko powykręcał, połamał. To był taki huk, że portier nocny myślał, że w teatrze strzelają. Całe szczęście, że tego gruntu nie położyliśmy jeszcze na sklejkę lotniczą. To byłaby ogromna strata. I.K. - Coś mi się przypomniało. "Nie można przeskoczyć samego siebie". M.J. - Musisz to powiedzieć. To było wtedy, gdy Iza sama zrobiła Trubadura. I.K. - I poszłam po uwagi, a pani Teresa powiedziała: - Wszystko dobrze, tylko nie można przeskoczyć samego siebie. Naj­krótsza recenzja.

M.J. - A mnie się twój Trubadur bardzo podobał.

I.K. - Daj spokój, pierwsze samodzielne kroki.

T.S. - Pierwsza moja praca w Teatrze Wielkim to był właśnie ten Trubadur. To był rok...

I.K. - Miałyśmy nie mówić o latach. M.J. - Nie mówmy w ogóle o sobie. I.K. - Ale jak mówimy o pani Teresie nie możemy nie mówić o sobie, bo zostałyśmy przez nią ukształtowane, a te lata niestety gdzieś tam obok leciały. M.J. - A wiecie ja nie mogę sobie przy­pomnieć pierwszego spotkania z panią Teresą. Myślałam o tym jeszcze w domu. Pani Teresa była kimś kto zawsze trwał, zawsze był identyczny, nigdy się nie zmie­niał. Ona chyba była zawsze. I.K. - A ja pamiętam doskonale, kiedy pierwszy raz zobaczyłam panią Teresę w autobusie jadącym na Saską Kępę. Taka opalona, w sukni, którą nosi do dzisiaj. Nie wiedziałam, kto to jest, ale była to postać fascynująca.

T.S. - Pani Teresa zawsze była oryginal­na. Przecież ten asymetryczny kok, który jakiś czas temu stał się taki modny to ona nosiła od zawsze. U nas w teatrze stolarze mówili "psiaciemać". Jej suknie byly charaktrystyczne.

I.K. - Ale to chodzi nie tylko o fryzurę i stroje. Kolczyki, opalenizna, w ogóle była inna niż wszyscy.

M.J. - I potem się zaprzyjaźniłyście. I Iza była zawsze pierwsza, od serca.

I.K. - Między nami w pewnym momencie zatraciła się granica między pracą a życiem prywatnym. Gdy przychodziłam tutaj robiło się moje ulubione potrawy, mamasza, mama pani Teresy, traktowała mnie jak kogoś z rodziny.

M.J. - A ja mam piękną opowieść o hydrauliku. Przychodzę kiedyś spóźniona do teatru i widzę, że w pracowni scenograficznej na gwoździu przy drzwiach wisi jakiś bardzo zniszczony męski płaszcz i równie brzydki, spłowiały beret. No, myślę sobie, kierownik nareszcie sprowadził hydraulika do naszych kaloryferów, z których ciągle coś sie lało. W każdym razie byłam przygotowana na spotkanie z hydraulikiem. Okazało się, że to mundurek pani Teresy do wyprowadzania psów. Ona też była spóźniona i w pośpiechu nie zdążyła sie przebrać. Przyszła w starym płaszczu swojego ojca. I to jest opowieść o hydrauliku. o normalnie pani Teresa jest piękna, w kolczykach.

T.S. - No, ale niestety pani Teresa też klnie po szewsku.

I.K. - Nie, może nie po szewsku, ale czasami jak powie, to w pięty idzie.

M.J. - Miło tak sobie poplotkować przy herbatce.

T.S. - Słuchajcie, mnie to od dawna męczy, czy pani Teresa była kiedyś zakochana?

- Jak to się prędko umiera, psiakrew. Już ta jesień, okropne. Jak ja nie lubię tego okresu, śmierci przyrody. Kocham wiosnę, wszystko się rodzi, ładnie, zielone wyłażą, kwitnie, a teraz to będzie śmierć. Bardzo nie lubię.

- Co pani czyta?

- Puszkina. Strasznie go lubię, nawet więcej niż Mickiewicza.

- A co szczególnie w Puszkinie?

- Wsio.

- Jewgienija?

- Jewgienij to jest moja miłość. Puszkin to jest przepiękny pan.

- I zna pani Jewgienija na pamięć?

- Nie, z pamięcią to nigdy nie było u mnie dobrze. Nigdy niczego nie uczyłam się na pamięć.

- Co jeszcze w literaturze jest pani bliskie ?

- Co lubię, głupie pytanie. Trudno tak zaraz odpowiadać. Mało jest wspaniałych rzeczy. Wra­cam do Rosji. Dostojewski, Tołstoj. O, tak. Dosto­jewski. Nie znoszę go w teatrze, ale przeczytać i owszem. A pan nie lubi?

- Lubię, ale nigdy bym nie pomyślał, że dla pani jest ważny akurat on.

- Nie wyglądam na to? Proszę pana ja na wiele rzeczy nie wyglądam, ale tego i tak pan nie dojdzie.

- A co jeszcze z literatury?

- No, jak zaczniemy teraz jechać przez całą litera­turę. A Gogol, a Szekspir, a Molier, a Proust. Lubi pan Prousta? Przeczytałam go dokładnie, wszyst­kie tomy, w czasie wojny, siedząc w piwnicy podczas bombardowań. Dużo czasu miałam. A wie pan, kto mnie nie wzrusza? Żachnij się pan teraz, Słowacki. I co pan na to? To wszystko ważne, tylko, że ostatnio mam coraz mniej czasu. To jest nieszczęście. Już kilka miesięcy leży u mnie "Ulisses" i nie mam go kiedy zgryźć. Bo to trzeba dwie, trzy godziny spokoju, żeby w skupieniu poczytać. A ca­ły dzień kołowrót okropny, a wieczorem, gdy zwierzęta nakarmię, ptakom chleba wyniosę to już nie mam sił. A ptaki teraz ciągle głodne. Powietrze coraz gorsze, muszek coraz mniej, nie mają co jeść. Ostatnio tylko Dzienniki Dąbrowskiej zdążyłam przeczytać. Kiedyś jakoś więcej czasu było.

- Rozmaite są rarogi na świecie proszę pana. Przeżyło się, przeszło i koniec. Co mnie to da, że ja tęsknić będę. Wiem, że było, wiem, jak było. Bardzo jestem szczęśliwa, że żyłam w okresie tak ładnym. Ja miałam takie przedziwne wytyczne, według których ułożyłam wszystko. I nic nie żałuję. Życie przeżyte i zupełnie jestem zadowol­niona. No, pan to jeszcze szczenię rajskie, jeszcze pan ma czasu a czasu. Prawda, właściwie nie mam żadnych powiązań towarzyskich, ale też nie mam na to ochoty. Bo ja nie lubię ludzi. Było tylko kilku. Z Zosią Małynicz bardzo byłyśmy blisko, skończy­ło się. Z Bogdanem nadal jest jakaś więź, tylko, że Bogdan chory, źle się czuje, bardzo rzadko u mnie bywa. Malowałam, czasami robiłam coś w teatrze i koniec. To, co mam w sobie zawsze było mocniej­sze od tego, co napływało. Bardzo mnie obchodzą rozmaite biedy ludzkie, gdzie mogę zawsze pomo­gę, ale tylko dlatego, że coś przewraca moje kiszki nie musi od razu przewracać mojego malarstwa. Powiedzą aspołeczny typ. Bo przecież estetyzm jest niepotrzebny, to jest tfu, wszystko musi być obrzydliwe. Ale jak się maluje obraz to się nie liczy ile go potem obejrzy narodu. Bo im wszystkim nawet do głowy nie przyjdzie co się ze mną dzieje, gdy maluję te kury. Zabawne stworzenia.

Rozmawiał: Maciej Nowak