Artykuły

W kilku wywiadach, zamieszczonych w prasie lokalnej, a także w czasie ogólnopolskiej konferencji prasowej, dyrektor Mieczysław Dondajewski przedstawił program Opery Poznańskiej na najbliższe trzy sezony. W ostatnich latach, mimo kilku dobrych premier, opera pod Pegazem przeżywała wyraźny zastój, nie potrafiła bowiem wykreślić linii przewodniej między poszczególnymi realizacjami: były świetne, były też i mierne, nigdy jednak nie układały się w sensowną całość, nie wyznaczały teatrowi wyraźniejszej perspektywy - obywały się bez ogólnego programu, który by w ramach tego rozległego zjawiska, jakim jest współczesny teatr operowy, preferował jakąś określoną jego formułę i jednoznacznie określał swoje "za" i "przeciw".

Obecnie Opera Poznańska taki program posiada. Wychodzi on od analizy aktualnego stanu posiadania, najbogatszego w realizacje opery 19-wiecznej i, eliminując w tej dziedzinie kilka realizacji chybionych, zwraca się z jednej strony ku wcześniejszym okresom rozwojowym opery (Purcell, Telemann, Gluck, Mozart), a z drugiej ku tzw. klasyce XX wieku (Ryszard Strauss, Strawiński, Prokofiew, Britten). "Stawiamy na teatr operowy - czytamy w enuncjacji programowej - teatr wielkich inscenizacji, oparty o współuczestnictwo i harmonijne zespolenie muzyki, gry aktorskiej, choreografii i obrazu scenicznego pod przewodnictwem dyrygenta. Właśnie jego, gdyż w widowisku operowym wszystko musi wyjść od partytury i jej winno być podporządkowane. Pragniemy realizacji, które budziłyby dyskusje i spory, powodowały twórczy ferment. Chcemy żeby nasz teatr w pełni uczestniczył w życiu umysłowym społeczeństwa, żeby poruszał istotne problemy, zarówno te ponadczasowe, ogólnoludzkie, jak i te, które się wiążą z naszą współczesnością".

Brzmi to poważnie a co ważniejsze - ma duże szanse powodzenia, gdyż wynika z aktualnych możliwości Opery z Moniuszką w herbie, określonych klasą artystów, dobrym zapleczem i uznaną tradycją pracy zespołowej. I jeszcze jedno. W wyborze tych nieco trudniejszych w powszechnym mniemaniu pozycji repertuaru 20-wiecznego program poznański odwołuje się do wątków i motywów wcześniej spopularyzowanych w innych dziedzinach kultury. Tak np. opera Brittena "Śmierć w Wenecji" nawiązuje do pisarstwa Tomasza Manna i dobrze znanego filmu Luchina Viscontiego. Osobiście bardzo żałuję, że nie znalazł się w tych propozycjach "Wozzeck" Albana Berga, który by miał duże szanse powodzenia w związku ze wzmożonymi ostatnio zainteresowaniami sztuką ekspresjonizmu, szczególnie żywymi w środowisku poznańskim.

Start Opery Poznańskiej do nowego sezonu odbył się pod szczęśliwym znakiem Orfeusza, króla śpiewaków, który jakże mądrze postąpił wcielając się w operze "Orfeusz i Eurydyka" w powabną powierzchowność Ewy Werki - i jej urzekającym głosem śpiewając swoją ponadczasową pieśń o miłości i śmierci.

To przedstawienie ma znaczenie symbolu, w zaprowadzaniu bowiem porządków w Operze Poznańskiej odwołuje się do nazwiska Glucka, który kiedyś zasłynął jako wielki reformator opery, o czym - jeżeli ktoś nie wie - można przeczytać w programie spektaklu, w zwięzłym szkicu Janusza Cegiełły. Przy okazji warto też poczytać w tym programie fragmenty tekstu, zatytułowanego "Świat rozwiązłości umysłów i obyczajów", gdyż pozwoli to zrozumieć dość kontrowersyjne pomysły reżyserskie Janusza Nyczaka.

"Orfeusz i Eurydyka" Glucka to inauguracyjna premiera z cyklu "Polihymnia w galerii", wystawianego w głównej sali Muzeum Narodowego. Nie ma chyba większego sensu pisać o niedogodnościach technicznych tych niezwykłych warunków lokalowych (oświetlenie, akustyka), trzeba natomiast podkreślić wysiłek realizatorów i wykonawców, który doprowadził do tak zastanawiająco dobrych rezultatów. Najtrudniejszy problem właściwego oświetlenia został rozwiązany z dużą fantazją: Bronisław Mintura jeszcze raz udowodnił, że jest mistrzem nie do zastąpienia. Powiedzmy więcej: ograniczenia w rozmieszczeniu orkiestry i chóru (ulokowanie ich na przeciwległych galeriach) stały się nieoczekiwanie plusem tej realizacji, stworzyły bowiem coś w rodzaju dźwięku przestrzennego, wielkiej przestrzeni muzycznej, w której rozgrywa się dramat ludzkich namiętności. Poza tym to duże wrażenie znaleźć się w bezpośrednim kontakcie z postaciami dramatu, o krok znaleźć się od Ewy Werki przejmująco śpiewającej znaną arię "Ach straciłem Eurydykę". Również kreacja Barbary Zagórzanki czyni wielkie wrażenie: pojawienie się Eurydyki u szczytu schodów, jej dramatyczny śpiew na tle chóru (a traktowanie głosu solowego w połączeniu z chórem w ten sposób, żeby nie tracił swej wyrazistości, to właśnie wynalazek Glucka) dostarcza głębokich przeżyć. Głos śpiewaczki z wyższego, w stosunku do partnera, planu dźwiękowego wzbija się ku górze i wypełnia salę pięknym śpiewaniem.

Mam natomiast pewne kłopoty z jednoznacznym zakwalifikowaniem koncepcji reżyserskiej "Orfeusza i Eurydyki", wymyślonej przez Janusza Nyczaka: zgadzam się z jej zasadą, ale krzywym okiem spoglądam na niektóre szczegółowe rozwiązania. Zauważmy więc najpierw, że Nyczak obszedł się dość swobodnie z sugestiami, zawartymi w libretcie Raniera da Calzabigi: wprowadził nową nową postać, Tanatosa, milczące uosobienie śmierci. Za jej przyzwoleniem ciemnej otchłani (świetnie tu "zagrała" architektura sali, owo mroczne wejście pod schodami), w miejsce tradycyjnych pasterek i pasterzy, arii oraz błogosławionych duchów smętnie przemierzających Pola Elizejskie, wkraczają w świat żywych dziwaczne mary blade i trupięgi przeraźliwe, ubrane przeważnie w stroje pochodzące z 18 wieku, więc z czasów, gdy Gluck pisał swoją operę.

Czy dowolność tego pomysłu nie idzie zbyt daleko? Otóż przede wszystkim ta dowolność nie jest aż tak duża, gdyż reżyser wyszedł tu od pewnych przesłanek, zawartych - po pierwsze - w micie o Orfeuszu, a także - po drugie - w partyturze Glucka. Co do przesłanki pierwszej to w micie orfickim znajdujemy wzmiankę w tym, jak Orfeusz po powtórnej utracie Eurydyki trafił pewnej nocy na rozszalały pochód bachiczny: obłąkane bachantki rozerwały jego ciało na sztuki. Zauważmy więc, że utaneczniony korowód w poznańskim przedstawieniu także odbywa się w rytmie rozpusty, oglądamy w nim właściwie wszystkie przypadki rozwiązłości i zboczeń, tyle że bliższych obyczajowości de Sade'a Casanovy, niż rytuałom dionizyjskim. Tu powtórnie zachęcam do lektury fragmentu rozprawy Jerzego Łojka "Wiek markiza de Sade", nie bez kozery wydrukowanego w programie przedstawienia. Dramatyczność obrazów stworzonych przez Nyczaka dodatkowo na tym polega, że nad tym całym orszakiem rozpustników unosi się odór trupi, ani przez chwilę nie zapominamy o ich cmentarnym pochodzeniu. Barwy charakteryzacji i kostiumów, zaprojektowanych zdumiewająco trafnie przez Ewę Starowieyską, wynikają z estetyki brzydoty i rozkładu, chwilami przywodzą na myśl obrazy zapamiętane z filmu Felliniego o Casanovie.

Drugą przesłankę, upoważniającą do podjęcia takich właśnie rozwiązań znalazł Nyczak, jak się rzekło, w partyturze Glucka. Ten bowiem wiele uwagi poświęcał baletowi. Balet u Glucka ściśle współdziała z akcją dramatyczną, w związku z czym muzyka baletowa zajmuje w jego partyturach sporo miejsca, ilość tych miejsc możliwych do wypełnienia przez balet w interesującym nas spektaklu nawet jakby nieco wzrosła, gdyż jego twórcy zrezygnowali z przerw między aktami i trzeba było jakoś reżysersko ożywić swe miejsca na styku. Reżyser, wspomagany przez choreografa, dość dobrze rozwiązał funkcjonowanie baletu: wraz z częścią chóru liczy kilkadziesiąt osób, które swoimi ewolucjami uatrakcyjniają dość statyczny przebieg głównej akcji.

Przypomnijmy sobie deklamację programową nowego kierownictwa Opery Poznańskiej - "stawiamy na teatr, na oryginalność inscenizacji, ściśle podporządkowanej partyturze" - a pojmiemy w lot o co w tej całej zabawie chodzi. Współczesnemu odbiorcy, zepsutemu przez kino, może już nie wystarczyć piękna muzyka i piękny śpiew - widz pragnie żywej akcji i atrakcyjnego obrazu. Realizatorzy "Orfeusza i Eurydyki" stwarzają tę tak pożądaną wartość dodatkowo zderzając porządek mitu, baśni z porządkiem nadprzyrodzonym, z porządkiem fantastyki, która jest cała pod urokiem Tamtego Świata, zaludnionego charakterystycznymi postaciami: duszami pokutującymi, widmami skazanymi na wieczną gonitwę bez celu, a także ludzkimi wcieleniami śmierci. "Z mroków nocy - czytamy u Rogera Caillois - wstają widma i zjawy, duchy zawsze gotowe zaskoczyć żyjących w najbardziej niespodziewanych momentach. Stąd fantastyka przerażenia, wtargnięcie sił złowrogich w ujarzmiony przez człowieka świat, w którym nie masz na nie miejsca".

Tutaj pomysły Nyczaka i Konwińskiego współgrają z tendencjami, obserwowanymi w dzisiejszym kinie, zwłaszcza w tak lubianym przez widza gatunku horroru - tyle że po drodze świadomie gwałcą tradycją (i librettem) uświęcone reguły inscenizacji "Orfeusza i Eurydyki'. Dobrze to, czy źle? Gwałt w sztuce - o tym wiemy już dawno - opłaca się wtedy, gdy urodzi się dziecko. Odpowiedź na te wątpliwości należy do widza, który kupi to przedstawienie lub nie. Osobiście dziwiłbym się, gdyby nie kupił.

Moje wątpliwości, jak już zaznaczyłem dotyczą kilku rozwiązań szczegółowych, banalnych w gruncie rzeczy i niezgodnych ze stylem inscenizacji. Co - na przykład - w pochodzie widm rozpustnych robią owe dwa pudelki, skoro widma pochodzą z Tamtego Świata, a pudle od życzliwej sąsiadki? Albo po co ten podwójny striptiz męski i kulturystyczne wyciskanie pompek? Niechby obaj panowie paradowali sobie na golasa w otoczeniu lubieżnych staruch od pierwszego wejścia na salę. Striptiz i rytuał kulturystyczny dokonywany na oczach widowni staje się banalnym anachronizmem, który rozbija spójność widowiska, gdyż nastrój grozy, sprowokowany orszakiem Tanatosa, zamieniają w śmiech. A śmiech w tym wypadku nie może być alternatywą przerażenia.